昆曲伴奏艺术的历史变迁与发展特点

2016-11-26燕飞

长江丛刊 2016年35期

燕飞

(作者单位：南京晓庄学院音乐学院)

昆曲伴奏艺术的历史变迁与发展特点

燕飞

昆曲之美，美自婉转柔美的唱腔、风雅绮丽的唱词、细腻悠远的丝竹声，虚实写意的表演。没有这些要素的构成，昆曲就无法从一个地方剧种转变为国剧，风靡大江南北。魏良辅着手声腔改革时，提出伴奏乐器应该同时变革。之后的昆曲伴奏乐器的改革发展，成就了昆曲的完美蜕变。研究昆曲也必须关注伴奏音乐的历史发展才能更全面的了解昆曲，欣赏昆曲之美。

昆曲伴奏历史变迁

一个戏曲剧种的发展离不开伴奏乐器的完美配合，因为伴奏乐器与声腔剧种在音乐曲调、演唱风格、艺术特色方面有着密切关系。甚至有些剧种直接是以伴奏乐器来命名，如河北梆子，山东柳琴戏、河南大弦戏等。昆曲则是伴随着唱腔革新而进行乐器的改变，随着历史进程不断变迁而发展。旖旎瑰丽的唱腔与笛、三弦、琵琶等丝竹管弦乐器的完美结合，极大地增进了昆曲音乐的美感。其融合南北曲的艺术特点，成就了昆曲超越其他三大声腔而逐渐发展成为南北皆擅的全国剧种。

一、昆曲初创时伴奏乐器的发展

明朝建立以来，随着经济文化中心的转移，戏剧演出的格局正逐渐产生变化。作为正统演剧形式的元杂剧日渐式微。此时的北曲是由弦索伴奏，而南曲则只用鼓板按节拍为主。

受到朱元璋欣赏的南戏传奇《琵琶记》，是运用海盐为主伴奏的南戏声腔。演唱出色但伴奏音色不够出色，后命人制谱用北方弦索伴奏，但“南曲北调”存在乐器的音色协调、弹奏手法等方面还存在很多问题。无法推广，这种伴奏方法就被淘汰了。

(一)作“新声”改乐器

曲圣“魏良辅在嘉靖、隆庆年间居住在昆山的太仓，对当时的南曲的”粗鄙深有感触，便开始对声腔进行革新，革除南曲唱腔中的“乖声”、“平直无意致”的弊病，吸取北曲演唱的艺术成就，融合南北曲优点的唱腔，造就一种细腻优雅、柔美悠长的“水磨腔”。但是唱腔虽美，伴奏音乐却无法与之匹配。魏良辅创制昆曲新声的同时必须改革伴奏乐器以符合昆曲新声的韵味。

(二)定“弦索”近南音，改三弦、创提琴

魏良辅昆腔创新在伴奏乐器上得到了张梅谷、谢林泉等箫管乐师的协助。昆曲清唱时运用“一拍、一箫一寸管”，增添了昆曲婉约清丽的效果。而当“长于歌而劣于弹”的魏良辅遇见北曲乐师张野塘后，与之合作相得益彰。据宋直方《琐闻录》载：野塘既得魏氏，并习南曲，更定弦索音节，使与之南音相近，并改三弦式，身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰弦子…其后有杨六者，创为新乐器，名提琴。”据上述记载可以看出，张野塘重新制定弦索音节，使其与南音相近，帮助魏良辅解决了一直以来南曲与弦索伴奏音乐上无法协调的问题。三弦形制的改变以及杨六创新的提琴，都是从乐器的改变上产生了柔曼婉约的音色效果，与昆腔相配尤为合适魏良辅的昆曲唱腔改革及乐器的改革，增加了昆腔的可听性及艺术境界。嘉靖之后，笛管在昆腔、南曲演唱中就成为主导，至晚明时期，笛、管、笙与琵琶、三弦形成小型丝竹乐队组合模式。

二、昆曲繁盛时伴奏音乐的发展

“水磨腔”由魏良辅改革而应运而生，这种腔调凝练了昆曲演唱的特色。在音乐旋律方面，沿袭了南曲的风格，采用传统的五声音阶，音乐以级进为主，运用较多的装饰性花腔，节奏上具体表现为放慢拍子，延缓节奏。将原来一板三眼的曲子放慢一倍，再加“增板”即将4/4拍变为8/4拍，这就给音乐伴奏增大了布局空间，变化也较为自由，使其婉转细腻，柔曼悠远的昆曲音乐流传至今。

(一)定谱演奏、文武场伴奏建制的确立

魏良辅《曲律》一书记载，“清唱，谓之冷板凳，不比戏场锣鼓之势”。在初期，昆曲是以清唱为主，以笛管为伴奏。当三弦、提琴等弦索乐器的加入使得昆曲伴奏不仅用于清唱还可能行之剧场。沈宠绥《弦索辩讹》中提到“昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，使备众乐器而剧场大成，至今遵之”。而当梁辰鱼的《浣纱记》成功上演，则是完成了“曲”到“剧”的转变，场上伴奏音乐的丰富，定辞、定格、定调、定谱的规范演奏对于昆剧音乐整体的演进，对整个昆剧舞台的发展都有着重要作用。在此之后，昆剧的场上表演与演唱一直使用文武场伴奏，通过整个文武乐队的演奏，歌、舞、乐各种表演手段相互配合的艺术表现形式，加上鼓板和曲笛的引领，辅之以剧目、曲牌唱腔的烘托。这一传统伴奏模式也成为中国戏曲不同剧种伴奏模式的基本形态，这也是昆曲成为“百戏之祖”的重要因素之一。

从昆山腔的改革到乐器的创新，在魏良辅及众多乐师的不断努力实现了华丽转身，昆山腔这一诞生于江南小镇的地方声腔，其影响力日益扩大，最终被广大文人曲家、百姓官员所接受，并在今后的实践中不断发展，逐步成为众人喜爱的优秀剧种。

(二)伴奏乐器的表演特色

(1)曲笛在昆曲表演中的运用。自声腔改革以来，曲笛因其演奏音色、调式音阶、演奏技巧、易于塑造艺术形象等方面，成为昆曲音乐伴奏的主要乐器。曲笛根据昆曲演唱中的不同角色相应具备不同的调门，而具体的定调是由剧中的人物性别、年龄身份等因素。曲谱则依据传统工尺谱，有着自己的调名与转调方法。演奏技法也是运用“依腔”、“贴调”等传统技艺。通过控制气息的大小缓急使得音色强而不燥、弱而不虚、给人以舒缓平静、优雅清丽之感。为了使演奏出的音乐与舞台上的艺术形象更加融合贴切，曲笛可以由不同的角色、剧情内容以及演员的音色不断调整。例如在小生、旦角演唱时，充分运用曲笛高音区中明亮清丽的音色来展现小生的轻快、旦角的柔美。如在《游园》中的[步步娇]中，演奏音色则是妩媚温婉的。舞台上的演唱与曲笛恰到好处演奏配合，令昆曲的水磨雅致之感得以传承，体现中国人传统文化的“中和”之美。

(2)其他配奏乐器在昆曲表演中的运用。昆曲的伴奏乐器除竹笛外，其他配奏乐器也是各具特色，承担着为昆剧表演的增添色彩的重任。三弦原是为北方弦索乐器，经过北曲弦索名家张野塘的改良后，从形式、音色、演奏指法都与北方三弦不同，名曰弦子，也称“曲弦”。它与笛、鼓板被称之为昆曲三件头，是昆曲清唱中的重要乐器。昆曲三弦的音响色彩较为清淡典雅，其伴奏技法十分复杂细腻，与演员的唱腔特点、剧情内容以及鼓板的板眼、曲笛的飘逸配合的如此婉约动人，令人陶醉。

而提琴的创建，则属于昆曲乐队中特有的拉弦乐器。提琴不同于西方的小提琴也不同于今天的二胡。乐器样式李渔在《闲情寄偶》中提到：“提琴较之弦索，形愈小而声愈清，度清曲必不可少。”它的音量虽小，柔和但不沉闷，且极具穿透力。除度清曲之外，还用于舞台上生、旦角色的助奏。这些乐器的形制和音色都符合昆曲所追求的典雅细腻的美学追求，符合中国传统文人音乐的平和淡雅的原则。明代潘之恒在《叙曲》中有一段细致的描述，“秦之箫，许之管，冯之笙，张之三弦，其子以提琴鸣，传于杨氏。如杨之摘阮，陆之筝，刘之琵琶，皆能和曲之徵，而令悠长婉转以成顿挫也。”可以看出，当时伴奏乐队所使用的乐器除了曲笛之外，还有箫、管、笙、阮、筝、琵琶等，无论乐器的多少，都是以“能和曲之徵”为目的。对于所选乐器的音色、风格都必须符合昆曲柔曼悠长、细致典雅的艺术风格。

三、昆剧伴奏艺术对戏曲发展的影响

(一)规范正统的演奏标准

昆曲的演唱讲究“依字行腔”，对于以四声阴阳为依据的进行创腔有着严格的规定，那么在昆曲伴奏方面，也有其特定的伴奏模式。如曲笛演奏的旋律必须根据字腔的走向来发展，不可以随意自由演奏，否则会引起倒字的问题。因此，昆曲的伴奏不在于追求演奏技巧的难度，而是规范标准的行腔演奏才能与人声演唱自然的融合。这表明要做到这点，乐工们必须通过学习“拍曲”入门，熟知昆曲演唱的吐字、行腔、润腔、节奏等技法，获得识谱、用调等能力，掌握丝竹管弦的奏法，只有经过如此规范系统的训练，才能在昆剧场上进行规范的伴奏，获得与人声、舞蹈互相融合的艺术境界。

(二)歌乐相合的伴奏准则

中国古代自产生歌曲以来，歌与乐的关系就是一种相互依存的状态，遵循歌乐相合的艺术准则。歌者与乐者，彼此之间既有独立性又有融合，两者追求的是使乐曲声腔更为动听，蕴含着文人音乐的审美追求。通过两者之间相互融合，达到昆曲细腻典雅的意境美。自《浣纱记》搬上舞台，昆曲音乐有了定谱演奏和稳定的乐队建制，但在此后，职业昆曲乐工的成熟，使其与之前文人清唱的伴奏形式及性质发生了变化。清代戏剧家李渔在其所作的《闲情偶寄》中指出:“丝、竹、肉三音，向皆孤行独立，未有合用之者，合之自近年始。三籁齐鸣，天人合一，亦金声玉振之遗意也，未尝不佳；但须以肉为主，而丝竹副之，使不出自然者亦渐近自然，始有主行客随之妙。”从李渔的这段话可以看出，当丝竹与人声相合时，应以演员的唱为主，以管弦乐从之。可以看出到了清代，昆曲场上乐队伴奏从清曲演唱追求“歌乐相合”的意境到注重剧场演唱技艺的转变。这也是昆曲从文人性、规范性的自我欣赏转变为真正的剧场艺术，这种转变也扩大了昆曲的传播范围，使其获得更为广泛的听众。更重要的是此种转变对近现代戏曲伴奏艺术具有深远的影响。

(三)典雅细腻的写意风格

在唱腔风格上，昆曲的旋律典雅、优美。在伴奏艺术上，乐队必须依据剧情的不同、人物的性格、变化的情绪来配合，当人物情绪、音色、常去的等发生变化时，伴奏的方式也要随之改变。伴奏音乐必须与演员极为贴切，模仿唱腔的韵味，同时音乐本身受吴中民歌的影响而具有清丽悠远的特色，使昆曲伴奏风格具有典雅细腻、柔美悠长的特点。

由于昆曲的表演过程并不是对生活行为的写实模仿，而是对其生活意境进行提炼的写意风格，在表演过程中，即使是唱歌，没有一个音符是离开剧情的。那么对于昆剧音乐来说，伴奏音乐也需与演唱者同样注重音调的轻柔婉转、声音的控制、节奏速度的快慢等，运用各种叠腔、滑腔、擞腔等腔化手法使得音乐与唱者完美地结合。这种演与奏相互间的融合使得昆曲艺术表演具有想象的空间，意境的追求。对于其他戏曲、民间器乐等也都有着一定的启示，蕴含着中国传统文化中的审美精神。