唐宋词的场景叙事及其文体学意义

2016-11-25杜庆英

中国韵文学刊 2016年3期

关键词：唐宋词抒情文体

杜庆英

(南开大学文学院，天津 300071)

唐宋词的场景叙事及其文体学意义

杜庆英*

(南开大学文学院，天津 300071)

以叙事来抒情，是唐宋词在表达上的一大特点，其中场景叙事是唐宋词运用最为普遍的叙事手段。唐宋词在追求情景交融审美理想的同时，注重写“眼前真景”并擅于刻画具体的生活情景，显示出对“事”的依赖。唐五代词树立了词体场景叙事的典范，两宋慢词继续深化、拓展，呈现出一定的空间叙事特征。场景叙事是词作为一种特殊的抒情文体在表达上形成其内在韵律的主要因素之一，显示出诗与词在表达上的微妙差异，也是词与曲在艺术传达上的近似之处，体现出唐宋词处于抒情文学与叙事文学之间的过渡性文体特征。

唐宋词；场景叙事；抒情文学；叙事文学；文体意义

词以叙事来抒情是吴世昌先生提出的观点[1](P85)。从文体发展的历程来看，词体具有鲜明的过渡性文体特征，一方面代表了抒情诗体发展的最高形式，另一方面又呈现了叙事文体的某些特点。目前词学领域已有不少关于词体叙事的论著，但大都局限在词具有叙事性特征这一问题的探讨，没有将其对词的文体意义进行深入剖析。钱志熙教授认为目前学界对文体的研究虽然关注到体裁的问题，但并没有充分地揭示特定体裁的文体本质，甚至往往不能贯彻体裁发展的基本轨迹，他认为造成这种情况的原因在于对体裁的语言本质缺乏了解[2](P92)。事实上，就文体意义而言，确定一种文体特征的并不是语言，而是其运用语言的方式，即话语。对场景叙事的运用正是唐宋词在表达上形成其言说方式的一大特点。场景叙事又称情景叙事，是叙事文学中为塑造人物或推动故事情节发展所运用的基本叙事方式之一。唐宋词一方面追求情景交融的美学理想，另一方面注重写眼前真景，通过对具体生活场景的展现来抒发含蓄委婉、低徊难言之情，在表达上增加了对“事”的依赖。场景叙事是唐宋词运用最为普遍的叙事方式，最终确立词在表达上迥异于诗的那种“强调”，也是词与曲在艺术传达上的承接点，体现出词介于抒情文学与叙事文学之间的过渡性文体特征。

一唐宋词对“景”的深刻关注

情与景是古典诗词批评的核心范畴，古典诗学尤其注重情景交融的审美理想。词体在情景关系上有着更进一步的开拓，具体表现在唐宋词对“景”的深刻关注。首先是注重叙写“真景”，苏轼曾言：“能道得眼前真景，便是佳句。”[3](P874)唐宋词写景尤其注重写“真景”，周济云：“北宋主乐章，故情景但取当前，无穷高极深之趣。”[4](P14)又云：“北宋词多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑。至稼轩、白石，一变而为即事叙景，使深者反浅，曲者反直。”[5](P8)况周颐亦云：“情真，景真，所作必佳。且易脱稿。”[6](P6)并认为“近人作词，起处多用虚景引，往往第二韵方约略到题，此非法也。起处不宜泛写景，宜实不宜虚，便当笼罩全阕，它题便挪移不得。”[6](P15)都要求词在创作时要写真景，认为能否写眼前真景是衡量词作优劣的关键，王国维亦明确提出以能否“写真景物、真感情”(《人间词话》)别境界之有无，这与词体本身的文体特质有着密切的关系。叶嘉莹先生提出词在表达上有“双重语境”的特点，即词一方面写当下具体的生活内容，另一方面往往会隐喻更大的时代背景下作者内心深处不自觉的下意识，如韦庄与李煜在词中写当下的歌舞宴乐，却不经意透露出战乱流离的大环境下不能自保的忧患意识[7](P1)。温庭筠词中的仕女图，画面单一而具体，却更容易使人产生言外之意的联想，由真景而出真情，正如宇文所安先生所言，词追求听起来真实的言说方式[8](P209)，写眼前所现之情景使词在表达上具有动人心扉的真实性效果。

其次，唐宋词多抒发“幽约怨悱不能自言之情”，故写景更倾向于具体生动的生活情景，多情节描写与细节刻画，具有较强的画面感，通过人物活动的情景、细节来传达一种情感体验。清代词论家贺裳云：

词家须使读者如身履其地,亲见其人，方为蓬山顶上。如和鲁公“几度试香纤手暖，一回尝酒绛唇光”，贺方回“约略整鬟钗影动，迟回顾步佩声微”，欧阳公“弄笔偎人久，描花试手初”，无名氏“照人无奈月华明，潜身却恨花阴浅”，孙光宪“翠袂半将遮粉臆，宝钗长欲坠香房”，晏几道“溅酒滴残罗扇字，弄花薰得舞衣香”，真觉俨然如在目前，疑于化工之笔。[9](P700)

这些情景是词中司空见惯的描写对象，通过具体的情景，出之以相应的人物形象，其体物之微、描摹之细，几与画通。画以写意为主，而词通过叙写具体的生活场景,其目的并非在突出人或物象，而是藉此抒发要眇宜修之情愫，与画作的写意功能十分接近。正是在这一点上，词与画有了微妙的契合，所谓“语妙非诗，意浓如画。”[10](P531)乃至后世有大量的“词意画”产生。唐宋词通过具体的场景来抒发情愫，古人对此亦有体会，郑文焯云：“周、柳词高健处惟在写景，而景中人自有无限凄异之致，令人歌笑出地。”[11](P233)这正是唐宋词场景叙事的婉妙之处，以景中人之情态喜乐来点染作者之心情意绪，避免了直抒胸臆的表达方式，形成多层次、多维度的抒情效果，所谓“有触之当前即是者，正以委曲形容所得感人深也。”[11](P233)叶燮以将词比之于豆蔻少女：

词之意、之调、之语、之音，揆其所宜，当是闺中十五六岁柔妩婉娈好女，得之于绣幕雕阑，低鬟扶髻、促黛微吟，调粉泽而书之，方称其意、其语、其音。[12](P266)

词之妙处正如妙婉女子的意态，正在一颦一笑之间显尽。清代浙常两派一以“清空骚雅”为宗，一以比兴寄托为旨，其末流之弊都在于偏离了词在表达上与审美上的特性，所谓“清极则志飘，感重则气谢”[13](P69),丧失了词对具体生动场景描摹的生动性。

芬兰当代著名文体学家安克威斯特对文体的定义其中第一种便是“以最有效的方式讲恰当的事情。”[14](P59)每一种文体都有其运用语言的特点，最终形成一种文体的独特表达方式，其实就是一种言说的“腔调”。场景叙事正是唐宋词在表达上最为独特的表达方式之一，这种表达确立了词的语域、节奏并形成其特有的审美特征。

二场景叙事的自觉意识：唐五代词树立的艺术传统

词体产生于民间，后经文人改造其文体体制最终确立，并成为与诗并立的抒情文学样式。《花间集》是文人词成熟的标志，唐宋词的场景叙事意识与花间词所表现的内容与风格密切相关。欧阳炯的《花间集序》言：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态……家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。”[15](P1)这段序言贴切的展现了词在产生之初的创作传播情形，“家家之香径”“处处之红楼夜月”，有 “绮筵公子”“绣幌佳人”尽情演绎其“娇娆之态”，这正是唐宋词中反复出现的模式化场景。词通过对具体场景的描摹、排列来尽其体物写情之由衷。《花间词》出现的场景局限于室内，如雕栏之侧倚望怀人的场景、院落深处闭门凝思的场景、帘幕银屏内主人公孤独寂寥的场景等，词通过构造这些暗示着一定故事情节的场景来抒发幽情。郑文焯云：

唐五代词之工者，欲言情先属景，又或隐谬其词，湛冥其意，劳寄于一物一事，造端微眇，以相风劝，使后之读者感音歌泣。耳目所寓，出入作止，适然相会于无言之表，才如吾胸中所欲言，有欲引申触类更言之而不得者。[11](P3)

这段话对唐五代词在艺术表达上的特点的概括十分中的，如温庭筠《菩萨蛮》(小山重叠金明灭)只以近距离的镜头叙写一个贵族女子清晨梳妆的场景，但通过对这一场景的细节刻画，让人生出无限的联想和同情，所谓“无限伤心，溢于言表。”[16](P8)。又如其《望江南》(梳洗罢)，单是勾勒一女子尽日在江楼倚望的场景，便形象刻画出怀人不至、含愁凝恨的思妇形象，抒发了一种浑厚悲凉的意绪。

这两首词之所以成为花间词的典范正是善于写眼前“真景”，呈现具体的生活场景而避免直接抒情，温庭筠的《忆江南》就是因为结句过于直白的表明情感归旨而惹来不少诟病，李冰若云：“此词末句，真为画蛇添足，大可重改也”[17](P1019)；朱光潜亦称：“温庭筠《忆江南》(梳洗罢)在言情诗中本为妙品，但是收语就微近于‘显’，如果把‘肠断白蘋州’五字删去，意味更觉无穷。”[18](P73)这种观点似乎不无道理，若删去结句，此词浑然一幅思妇妆楼颙望图，真切浑厚，韵味无穷。又如南唐冯延巳《谒金门》：

风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。逗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻喜鹊。

这首词是冯词的代表性作品，写一位女子见春水微波而引其情感涟漪，引鸳逗鸭的无聊场景，末句以“终日望君君不至，举头闻喜鹊”点明题旨，形象鲜明生动，写作丹青亦非难事。看似闲闲说来，“若有寄托，若无寄托”，却蕴藉浑厚。后主李煜词以白描见长，如《菩萨蛮》(花明月暗笼轻雾)写女子与情郎幽会的情景，体贴入微，令人印象深刻。

这几首词体现了唐五代词在表达上的特点，对场景叙事的运用可视为《花间词》中的典范。唐五代词是词体经典化的先声，其树立的艺术传统被誉为 “本色”之笔，对词在后世的发展演变产生了深远的影响，而场景叙事正是这一传统的重要构成因素。

三场景叙事的深化：两宋慢词多场景叙事的空间叙事特征

继花间、南唐词人之后宋初张先、晏殊、欧阳修等词人都以小令创作为主，在艺术手法上极力向花间传统靠拢，承袭花间词的场景叙事方式，词中多叙写一两个典型场景，并多宥于场景帘幕屏帷、庭院阑干等空间之内，抒发的情感也有类型化的倾向，叙事的维度与长度都有一定的局限性。词的叙事性在慢词开创之后才有了较大的转变，最为显著的特点便是出现了多场景叙事。

慢词长调虽始自张先，但其“慢词亦所用小令作法。”柳永从内容与形式两方面进行变革，运用铺叙手法，使词体在结构上呈现出层层跌宕、曲折婉转之致，至北宋末期周邦彦则可谓集大成者，词多叙写真切生动的日常生活场景，并常借助多个场景来完成词意的转换，在艺术表达上将慢词推到浑成精稳的境地。郑文焯云：“近索词境于柳、周清空苍浑之间，益叹此诣精微，不独律谱格调之难求，即著一意、下一语，必有真情景在心目中，而后倾其才力以赴之，方能令人歌泣出地，若有感触于境之适然，如吾胸中所欲言者。太白谓‘眼前有境道不得’，岂易言哉？”[11](P275)郑文焯词论可谓得柳周词之精髓三昧，所谓“真情景”正是指其词中以具体生动之生活场景出之，对“真情景”的倾力描摹是柳周词之用功处，也是其最能感人深致的精微境界。又刘熙载云：“耆卿词细密而妥溜，明白而家常，善于叙事，有过前人。”[19](P496)如其《定风波》：

自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日厌厌倦梳裹。无那！恨薄情一去，音书无个！早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐，和我，免使年少光阴虚过。

这首词上阕实写，主人公眼看日高莺啼而无心起床梳妆，一片慵懒倦怠。下阕是反思后悔继而想象的场景，这场景几令她迷醉，如在眼前，“针线闲拈伴伊坐”，可谓“肖其声口性情”，较花间小令而言，更多运用白描、赋化之笔叙写真实的生活场景，更贴近人情。

场景叙事在慢词中表现为多个场景回环往复的特点，以便达到更为突出的叙事效果。柳永《八声甘州》(对潇潇暮雨洒江天)上阕写主人公雨后清秋登栏远望的场景，领字“对”“渐”引出豪情壮景，让人想见唐人风致。下阕先写自己登高而难堪乡思之苦，继而以“想佳人”引起想象中佳人 “妆楼顒望，误几回天际识归舟”的场景，最后又由“争知我”回到当下“倚阑干处，正恁凝愁”的场景。词中多用领字完成场景转换而呈现了由我之思乡而想象佳人思我，再回到当下归乡无计之愁闷情景，呈现出回环叙事结构的特质。

周邦彦词“全自柳出”[20](P3273)，在叙事手法上的开拓尤见创举，清真词喜用白描以及赋化之笔， “勾勒”之法，都是从叙事角度对词体所作的探索及尝试。周词善铺叙，以白描手法写具体场景点染故事情节来抒发幽情。吴世昌先生认为周词之所以达到“集大成”之成就，便是能在抒情写景之际，加以述事，所谓“以词写故事之妙’”[1](P228)如其《少年游》纯以白描手法再现情人相会而话别的生活场景：

并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。低声问，向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。

周济评此词曰：“此亦本色佳制也，本色至此便足，再过一分便入山谷恶道矣。”[5](P10)此词虽是白描实写、全用赋笔却真切自然，毫无狎昵之态，场景刻画生动如许，如见其情景，听其耳语，所谓“蕴藉袅娜，无限情景，都自纤手破橙人口中说出，更不必别着一语，意思幽微，篇章奇妙，真神品也。”其次，周济评周词提出“勾勒”之法。孙克强先生认为所谓“勾勒”是借鉴绘画的术语，指在词中用以点明题旨的笔法。[21](P213—228)所谓“勾勒”实与赋化之笔、白描之法密切关联、辩证相成。由此来观照周词便可见其笔力章法精稳之处。

又如《瑞龙吟》：

章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。黯凝伫。因念箇人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴、名园露饮，东城闲步？探春尽是，伤离意绪。事与孤鸿去。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。

夏敬观云：“柳词多平铺直叙。清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹，故慢词盛于耆卿，大成于清真。”[22](P419)清真词的“回环往复、一唱三叹”正是通过场景的变换来完成的。词中开始写词人重游故地看到的场景，后以领字“黯凝伫”引出对往日与佳人相见的情景，后又回到现实中，写故地重游所思所想并再次回忆起当初“吟笺赋笔”“东城闲步”的情景，最后写词人打马归去，只见“纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮”，曲折回环，顿挫沉郁，善于利用空间场景及时间的变化来酿铸意境，而此词的勾勒之笔只是“探春尽是，伤离意绪”一句，但词中通过几个虚实场景反复皴染，可谓曲尽其妙，以一片寥落场景结尾，愈发是情弥足而意无限。周词只用寥寥点墨挑明题旨，正说明了清真词多赋体、白描，而勾勒正是在大段白描中缀以点题之笔，所谓“愈勾勒愈淳厚。”[26]正是指周词往往通过多个角度(包括不同的时间、地点、情感)来叙写与主题相关的故事情节，这些故事情节又往往以生动真切的场景片段呈现出来，并在词之发端、换头、结尾加之以勾勒情旨之笔，层层深化，浑厚天成。

总体来看，周词在艺术表达上加深了对叙事的依赖，是对“词以叙事来抒情”艺术表现手法的进一步深化，突出表现在对白描手法、赋化之体与“勾勒”笔法的辩证运用方面，而白描手法、赋化之体等特征又表现在对场景叙事的运用上。另外，清真词丰富的时空维度，也多借助词中复叠场景的转换来完成，突显了词所具有的空间叙事特征。清真词脱胎于柳永，“前收苏(轼)、秦(观)之终，后开姜(夔)、史(达祖)之始。”[23](P379)有“词中老杜”的集大成地位，其在叙事手法上的开拓，体现了唐宋词在叙事上所能达到的高度。词至南宋，姜夔等更是将场景叙事特征进一步深化，场景叙事不再如唐五代北宋词那样一味追求具体真实，而是将具有特定内涵的场景象征化，点到为止，是为“清空”之法，但同时消失的便是唐五代北宋词所具有的浑厚韵味。

唐宋词 “以叙事来抒情”，在运用共时性场景叙事的同时，又追求时空变化而呈现出历时性叙事特点，在结构上形成虚实结合，委婉曲折的特点，体现在美学上又有真实、蕴藉、婉转动人之特色。从叙事的层面观照唐宋词，或许可以从另一个角度贴近其艺术旨趣，考察词体在抒情文学与叙事文学之间的过渡性文体特征。

四场景叙事的文体学意义：过渡性文体特征

词上与诗有别，下与曲区分。整部词学史从某种意义上可以说就是一部辨体、尊体的历史。东坡以诗为词在当时被很多词人诟病就是因为他们认为以诗为词破坏了词体的特性、模糊了诗词之间的界限，在与诗的分辨问题上，词学家们对词的音乐性、题材特点、语言以及审美特性等方面都有了较为充分的认识，吴世昌先生提出词以小令写故事、以及词以叙事来抒情的观点，加深了对这一问题的认识，中国古典诗词虽以抒情为宗，但并不乏叙事因素，词中叙事手法的运用从整体上而言与诗大相径庭，诗的叙事更多的是从历史的角度概括一段故事或历史事件，而词的叙事则较多细节与具体场景的刻画，更接近戏曲的叙事特点，具有很强的画面感。

从文体学角度来看，任何一种文学体裁本质上就是一种表达方式，而每一种表达方式所承载的是相应的审美功能。词在整体上呈现出一种由抒情文学向叙事文学过渡的文体特征。词体以叙事来抒情首先须表达出“真实”的言说方式，其次出之以具体的人物活动场景，这是读者往往认为词较之诗更能动人心扉的重要原因。

诗不宜巧，词虽不在争巧，而巧亦无碍焉。其设辞愈近，其感人愈深。……夫人必先有所不忍于其家，而后有所不忍于其国，今日之深情款款者，必异日大节之磊磊者也。故工诗者馀于性，工词者馀于情。(《眠琴小筑词序》)[24](P437)

“设辞愈近，其感人愈深”是词在艺术表现上的一大归旨。唐宋词的场景叙事需要首先营造出真切动人的表达效果。追求表达的真实性是每一种文体“安身立命”的基础，如果一种文体不能表现特定背景下的“真实”，其文体意义必将受到削弱乃至消融。宇文所安曾言道：

诗能构造出对于真实性的假设(并不是说所有的诗都是真的或追求那种价值)。对比之下，真实性是词中的一个问题——词使用明确的语言，寻找办法去道出比语言轻易允许的更为特殊、更为直接，也更为多变的情感状态。[8](P186)

所谓“道出比语言轻易允许的更为特殊、更为直接，也更为多变的情感状态”，最好的方式便是叙写真切生动的具体场景，使丰满蕴藉的情感状态更完满的呈现出来。因此，唐宋词中的场景不同于叙事文学的现实场景，而是秾挚情感的外化，宇文所安认为李清照《声声慢》词中出现的场景，如“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”已不仅仅是外化的场景而是对她痛苦的逐条记载。[8](P194)因此借刻画具体场景抒发的感情真实动人而达到毋庸置疑的效果。又如苏轼《蝶恋花》(花褪残红青杏小)上阕写一个大的场景，为即将出场的人物设置背景，下阕具体写行人看到秋千、墙外驻足听笑语直至不闻言语内心失落惆怅的情景，此情此景如在眼前，读来亦是深情款款，有无限感慨。

况周颐在其《蕙风词话》中曾对作词的意境作过一番描述：

人静帘垂，灯昏香直。窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相合答。据梧冥坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯世若有无端哀怨棖触于万不得已；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前，此词境也。[6](P9)

这段论述深刻体悟了词独特的意境与美学诉求。“人静帘垂，灯昏香直。窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相合答。”是词中一贯出现的典型场景，作词须得这样的静谧意境，从环境的雅静到心绪的不平静最终达到“一切境象全失，唯有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前”的境界，而词也正好从“小窗虚幌”的故事写起，抒写一段“无端哀怨棖触于万不得已”的幽情。高友工认为：“长调在它最完美的体现时，是以象征性的语言来表现一个复杂迂回的内在心理状态。”[25](P20)因此一首词通常会通过眼前情景写起，然后再转换时间写到过去的此地之情景，然后再回到当下，写物是人非之感，或表现对昔日之人之情的深切怀念，也有相反的情况，如周邦彦《少年游》：

朝云漠漠散轻丝，楼阁淡春姿。柳泣花啼，九街泥重，门外燕飞迟。而今丽日明金屋，春色在桃枝。不似当时，小楼冲雨，幽恨两人知。

上阕写眼前景物衬托主人公失落、哀怨的心情，下阕叙事先写现如今与情人终成眷属却情淡爱薄的事实，继而回忆当初虽不能相守却同心同德的情景。前后对比，因为有具体的故事情节主人公怅然若失的幽怨之情真实生动，颇为感人，唐宋词对场景叙事的运用最终确立词体在表达上的独特的节奏感和审美特质。

童庆炳先生在其《文体与文体的创造》一书中，将文体表现功能分为三种：意蕴模式、意境模式和象征模式[26](P263)。中国古代文学发展史上，如小说这种写实性文体在表现上一般趋于意蕴模式，即通过描写人物、情节场面等生活细节构成形象，以形象为中介，达到对一定社会历史时期人们生活的某些共同的普遍规律的揭示，表层伸向里层，深藏的意蕴从里层被暗示出来。而以诗词为代表的抒情文学都以追求意境美为归旨。诗歌更多的是一种情感体验，小说更多的是对事件的体验，而戏剧则一般是对行动的体验。就词而言，其对场景叙事的普遍运用，使得我们在获得抒情体验时，有很大一部分来自对事件的体验。这是唐宋词在表达上与诗有着严格区分的重要界限，也是词曲在艺术传达手段上的承接点。场景叙事作为一种艺术传统贯穿于唐宋词发展的各个阶段，体现出一种顺应时代人心的叙事冲动，在唐宋词的发展过程中，全知叙事逐渐隐匿，出现由第一人称叙事向第三人称叙事转变的倾向，提高了唐宋词的艺术性和表现力，尤其是慢词的多场景叙事，出现空间叙事的特征，这都反映出抒情文学在叙事上的开拓与发展，从这一层面观照唐宋词，可见出其文体的过渡性特征。

结语

情景关系一直是中国古典诗学最为核心的内容，但是在具体的艺术表达上诗、词、曲对于情景关系的处理却是有区别的。诗在抒情写意上虽然离不开特定的景物描写，但诗的景物描写总体上来说是虚化了的，而且处于次要地位，具有更多的象征性特点，而且在写景的时候并没有自觉的场景意识，曲是在具体的场景中表现的，因此其对场景的叙写是现实性的，并且以具体的生活场景为主，过于写实而缺乏空间上的想象。而词在艺术表达上往往通过叙写生动的场景来表情达意，词中的场景多以生活中的情景为原型，又渗入较多的想象因素，不像诗中的那么缥缈也不像曲中的那么质实，而是介于二者之间。总之，鲜明场景意识以及通过场景化情景来表情达意是词在情景关系处理上的重要特点，这也是吴世昌先生提出词以叙事以抒情观点的依据所在。

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