中国抒情源头之辨<br/>——论高友工对《古诗十九首》文学史意义的再阐释

中国抒情源头之辨
——论高友工对《古诗十九首》文学史意义的再阐释

2016-11-25石了英

中国韵文学刊 2016年1期

关键词：古诗十九首抒情诗抒情

石了英

(佛山科学技术学院中文系，广东佛山 528000)

中国抒情源头之辨
——论高友工对《古诗十九首》文学史意义的再阐释

石了英*

(佛山科学技术学院中文系，广东佛山 528000)

对于中国抒情诗的源头，海外华人学界主要有“起于《诗》《骚》”和“起于《古诗十九首》”两种认识，前者以陈世骧为代表，后者以高友工为代表，颇具可比性。在“中国抒情传统”建构的视野下，高友工以《诗经》为参照域，聚焦于文体分析，历史性考察《古诗十九首》在“自省模式”和“五言诗体”等方面的形式创新及其对中国抒情诗的源头性影响，不仅重新定义了《古诗十九首》的文学史价值，也有助于我们重新认识中国抒情诗的美学特质。

高友工;陈世骧;《古诗十九首》;中国抒情传统;中国抒情诗

上世纪六七十年代，一批在北美的海外华人学者正式提出“中国抒情传统”(lyrical tradition)这一话题，并由此引发了一场持续四十多年辐射港台北美多地的学术研寻热潮。近年来，这一话题也在大陆引发关注。中国抒情源头作为“中国抒情传统”论述谱系的重要话题，从一开始就吸引了抒情论者们的注意。正如萧驰教授所说“关于抒情传统的文本之原的讨论，堪为此一学术形态的一个特色，却也可能是最具争议性的所在。”［1］(P8)对于中国抒情文学的源头，抒情论者主要有“起于《诗》《骚》”和“起于《古诗十九首》”两种认识。前者以陈世骧(Chen Shih－hsiang，1912－1971)为代表，后者以高友工(Yu－Kung Kao，1929－)以及其后学吕正惠、蔡英俊等学者为代表。由辨析两派观点之差异何以发生这一“问题”入手，着重剖析高友工将《古诗十九首》作为中国抒情源头的理由，我们不仅可以重新认识《古诗十九首》的文学史价值，还可以对究竟何谓中国抒情诗获得新的认知。

一、起于《诗》《骚》与起于《古诗十九首》

“起于《诗》《骚》”说的奠基者和主要代表是陈世骧。1971年，陈世骧在《中国抒情传统》一文中从中西比较的立场提出“就整体面论，我们说中国文学的道统是一种抒情的道统并不算过分。”［2］(P3)为了坐实这一论断，他首先细查了《诗经》、《楚辞》作为中国文学两大源头的抒情特质，认为《诗经》是极具音乐性的唱文，《楚辞》各篇是各式各样的抒情诗歌。将《诗经》《楚辞》与其心目中理想的抒情诗对应起来，陈世骧总结道:

以字的音乐做组织和内心自白做意旨是抒情诗的两大要素。中国抒情道统的发源，《楚辞》和《诗经》把那两大要素结合起来，时而以形式见长，时而以内容显现。此后，中国文学创作的主流便在这个大道统的拓展中定形。［2］(P2)

陈世骧还简要述及从汉乐府到宋词、元曲，到明清戏曲小说，抒情文学的各路渗透，影响深远。为了更深入地说明问题，陈世骧运用字源学结合人类学方法对“诗”与“兴”这两个“原始会意字”进行考证辨析，将中国抒情文学的源头越加前推到人类抒情活动发生之时。在《中国诗字之原始观念试论》(1961 年)一文中，他考察了“诗”字，发现其古字象形为足之动与停，可理解为以足击地做韵律的节拍，故而“诗”的原始意象为“蕴止于心，发之于言，还带有与舞蹈歌咏同源同气的节奏的艺术。”［2］(P23)后世诗歌都印着“言志抒情”与“韵律并行”的痕迹。在《原兴:兼论中国文学的特质》(1969年)一文中，他考证出意义隐晦的“兴”字的古字象形为“初民合群举物旋游时发出的声音”［2］(P155)，是初民合群歌乐的基础，进而推出“兴”作为文学表现手法其在《诗经》中具有的融意义、韵律和意象于一体的特殊功能。这种从字源上考察抒情活动的原始发生的做法，可见出陈世骧实证主义研究思路和扎实深厚的考证功底。

以上陈世骧的论述最少涉及了几个关键点:一，《诗经》是中国抒情诗的源头;二，抒情诗的标志性特征在于情感抒发(“内心自白”)与音乐节奏(“字的音乐”) ;三，“诗”与“兴”等范畴从诞生之初就暗示了中国诗歌“抒情言志”的基本要素。陈世骧从精神源头处规划中国抒情文学走向的说法，非常有代表性。闻一多就曾在《文学的历史动向》一文中提到中国文学以抒情诗为正统以及发源于《诗经》:

中国，和其余那三个民族一样，在他开宗第一声歌里，便预告了他以后数千年间文学发展的路线。《三百篇》的时代，确乎是一个伟大的时代，我们的文化大体上是从这一刚开端的时期就定型了。文化定型了，文学也定型了，从此以后二千年间，诗——抒情诗，始终是我国文学的正统的类型，甚至除散文外，它是唯一的类型。［3］(P17)

闻一多的学生林庚亦指出“中国的诗歌一开始就走上了一条抒情的道路，而不是叙事的道路。”［4］(P272)至于20世纪以来的诸多《中国文学史》，都所见略同地提出类似说法，如袁行霈版《中国文学史》就认为:“《诗经》可以说主要是一部抒情诗集，在二千五百年前产生了如此众多、水平如此之高的抒情诗篇，是世界各国文学中罕见的。从《诗经》开始，就显示出我国抒情诗特别发达的民族文学特色。从此以后，我国诗歌沿着《诗经》开辟的抒情言志的道路前进，抒情诗成为我国诗歌的主要形式。”［5］(P77)这一系列论者普遍认同:诗歌是表达感情的节奏艺术，所抒之“情”主要为个人由心而发的感情。只要诗以表达感情为主，都可以算作抒情诗。他们并未对“抒情”之“情”进行定义，采取统而称之的办法。

“中国抒情传统”话题的另一个奠基者高友工则提出不同看法。他从“抒情美典”这一中国抒情诗的理想诗学形态来说，认为《古诗十九首》才是中国抒情文学的真正源头:

过去抒情之作，在诗文中，往往是一个具体的对象，或为听众，或为亲友之所谓“知我者”。这是一种“赠答体”的抒情，《十九首》所开出的新形式，是一种“自省体”的抒情，因之后世之“咏怀”、“感遇”都走的是这条路。二者虽然界限模糊，但这一念之转，正是抒情走向内化的关键。［6］(P122)

其后的抒情传统尤其是律诗，很多重要特点可以追溯到此一新模式。［7］(P223)

高友工将《古诗十九首》定义为“自省诗”以区别于作为“表现诗”的《诗经》，并努力从五言诗体的形式要素考察中国诗歌何以走上趋向抒情美典的道路。台湾的蔡英俊、吕正惠，曾受教于高友工，论述一脉相承。1986年蔡英俊在《比兴、物色与情景交融》，一书中清晰勾勒出“情景交融”的历史发展与理论架构，并认为:“《古诗十九首》才是中国抒情传统的‘历史起点’，主要是因为它们完美地呈现了五言诗体的艺术形式，并且揭示了抒情的主体与人类存在处境之间的关系;而后者启引了魏晋以后‘缘情’的诗歌创作的理论:诗是以语言表现诗人的情感与意念的艺术形式。”［8］(P33)吕正惠则在《抒情传统与中国文学形式》中提出类似认识:

从时间上讲，《诗经》(公元前11世纪—前6世纪)、《楚辞》(公元前3、4世纪之交)是中国最早的诗歌，对后代的诗人具有无与伦比的影响力，因此一般认为是中国诗的两大源头。从文学发展的立场看，《诗经》、《楚辞》却都是孤立的现象:《诗经》之后没有四言诗，《楚辞》之后没有骚体。后代诗人写四言诗和骚体的，都只是零星的现象;其形式在《诗经》、《楚辞》之后都已僵化，也不再有一个绵延的文学传统;《诗经》、《楚辞》对后代诗人的深远影响是精神上的，而非形式上的。［9］(P20)

虽然《诗经》《楚辞》对中国抒情诗具有发源意义，吕正惠却认为，继《诗经》《楚辞》之后，四言诗和骚体并未得到中国文学史的传承，反而是《古诗十九首》所代表的五言诗影响了整个中国文人诗歌传统。从“形式”角度而不是“精神”角度定义中国抒情文学的源头，看出蔡英俊、吕正惠受高友工论述影响之深。三人一脉相承，认为《古诗十九首》开创了“自省模式”的新美典、“五言诗体”的新形式，新的文体形式与美学特质对整个中国抒情文学主流产生了深固影响。具体到始论者高友工来说，以《诗经》为参照视域，历史性考察《古诗十九首》所开出的新文体形式及美典类型;细致梳理《古诗十九首》所代表的“自省模式”和“五言诗体”为后来的诗歌创作提供了哪些美学原型和形式基因。前者“承前”后者“其后”，共同阐明《古诗十九首》的文学史价值。以下试论之。

二、“自省模式”与《古诗十九首》的新美典

关于《古诗十九首》与五言诗的关系，刘勰评曰“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”(《文心雕龙·明诗》)陆时雍甚至称《古诗十九首》“谓之风余，谓之诗母。”(《古诗镜》)“冠冕”、“范本”、“诗母”不仅指出《古诗十九首》对五言诗，甚至对整个中国诗歌上的源头性影响。高友工认为《古诗十九首》被用作五言诗这一诗歌样式“在其最早发展阶段的范本”［10］(P219)。“范本”的价值主要体现在《古诗十九首》新创了一种“自省模式”，与这种模式相关的“自省美典”或曰“内向美典”被后来的中国诗人全面继承，从而实现了《古诗十九首》之于中国抒情诗的发生学价值。

(一)从“表现模式”到“自省模式”

通过与《诗经》与《楚辞》比较，高友工提出《古诗十九首》发展出了一种诗歌的“自省模式”(reflexive mode)替代了旧有的“表现模式”(expressive mode)，逐渐形成一种新的美典类型。以“表现模式”写成的诗又叫作“表现诗”，以“自省模式”写成的诗歌又叫“自省诗”。

从诗歌功能上看，“表现诗”注重公共功能，而“自省诗”则强调个人体验，前者主要是为了交流，后者则出于自省。就像我们对他人说话，重在传播信息和进行交流，而对自己说话，则重在情感抒发和自我体验。诗歌创作也可如是观，“表现诗”是为他人写作，“自省诗”是为自己写作。《诗经》，不管是作为官方仪式的一部分，还是伴有乐器和吟唱的表演，又或者是内心情感情不自禁地表现，其目的都在于完成与社会其他成员的交流功能，“诗教”、“风化”和“风教”等说法都透露了《诗经》的“公共功能”。《古诗十九首》，无名诗人所创作的诗歌，不是为了增添喜庆或道德教化，而只是为了体验或再体验某种感情，诗的一种“自省模式”就诞生了，诗歌的公共功能让位给诗人的个人体验，这种个人体验常表现为一种自我沉思的抒情瞬间。

从诗歌的媒介来看，《诗经》为代表的“表现诗”以口语为媒介，遵循民间表演传统，《古诗十九首》为代表的“自省诗”则是以书面文字为媒介，代表文人诗传统。从《诗经》到汉乐府，口语诗歌往往体现一种时间节奏，音乐性、叙事性，《古诗十九首》一个革命性进步是偏离了口头传统，由文人士大夫开始以书面文字进行创作。高友工以为“早期口语垄断的时期，即书写的诗歌(如部分《楚辞》)也不能不受其影响，但《古诗十九首》出现后，字语的影响又统治了以后的诗的传统。”［11］(P266)所谓“字语”，即以书面文字为表达媒介的语言。这种媒介的转变直接推动了《古诗十九首》“内在美典”的形成。当诗歌由口语创作逐渐演变为书面文字创作时，诗歌也由公开外向活动转向到内向活动，由表演艺术转入抒情艺术，诗歌的声音表层也逐渐让位于文字表层和意义表层，这有助于发展出一种空间节奏，或者说空间美学。高友工对后之抒情诗，如律诗、长调的分析，尤其重视对其“时间空间化”的美学取向进行彰明。

何以说《古诗十九首》时代(东汉末年)的诗人会走向“自省”，发展出“自省诗”的新美典?东汉末年，从汉朝的集体主义到魏晋的个人主义过渡，由于政治和经济的动荡，制度的威胁，士人们选择退回安全的内心世界而激发出新的思想和自我意识，从而催生了在诗歌中进行自省和思考的需要。东汉末年的个体意识较之其后的个人主义盛行时代来说，“并不是明了或直接，而是反省而克制的，甚至带点悲观色彩。”［7］(P227)这种个人主义的情调体现在《古诗十九首》中，形成一种“自省”特色——表现诗人内心体验，感叹时光流逝，离情别绪和声名虚无，进而开创了五言诗的“咏怀”传统。另一方面，高友工认为《古诗十九首》已经有意识地实验了“五言诗体”这一文体的表达能力，从文学形式，尤其是文体形式考察文学发展的内部规律，这种诗体实验对于其后的中国诗歌创作来说提供了诸多创作范式，自然具有源头意义。

(二)自省诗:内化与象征化

更具体地说，高友工认为《古诗十九首》所发展出来的“自省模式”奠定了“内化”与“象征化”这一中国抒情美典的核心要义。要理解这对概念，我们需要先从整体上看一下诗歌创作活动的两个方面:内容(content)和过程(process)，或说是体验(experience)与表达(expression)。两个方面构成创作的两个阶段，前者是“外在世界内在化”，也即内化，内化的活动成为诗歌创作的内容;后者是“内在世界形式化”，也即象征化，象征成为诗歌表达的主要手法。通俗点说，前者是构思阶段的产物，后者是物化阶段的实现，“这种区分看似琐细和随意，但它却是‘表达的诗’和‘自省的诗’的重要区分的根据。”［7］(P234)通过对“内化”和“象征化”两大诗歌要素的细致阐述，高友工定义了《古诗十九首》作为“自省美典”，或曰“内向美典”“抒情美典”的源头性地位。

首先，“内化的自省活动”成为诗歌表现内容。从《古诗十九首》开始，诗人将“内化外在世界的活动”，也即诗人“当下所感所思”作为诗歌表达的基本内容。所谓“当下”，抒情时间浓缩为诗人思感的那一刻，所以抒情诗表达的往往是一个抒情瞬间，这和叙事诗截然不同，叙事诗要求展现一定长度的情节，表达某个过程和事件。抒情诗中的时间，牢牢地被“反省的此刻”所掣肘，诗中即便会出现过去或未来的时间，也是借由诗人此刻沉思的内省加以体味或想象。诗中各情感片段不再以线性的时间节奏或语义节奏组织，而是相对独立，其间的连接性因素为诗人的某种“所思所感”。这种抒情模式在《古诗十九首》中最典型的表现是缺乏时序。如《古诗十九首》第一首，高友工认为想从此诗找出一种“连贯的顺序和一致的语气”是“徒劳的尝试”，此诗的内容是“诗人自身幻想的反省”，“类似于一个梦的体验”，整首诗“以思与感的私人活动为中心”、“由连续的关于离别的乍现灵光构成”;［7］(P235－236)第十五首，整首诗所要传达的是“内在观者的怪诞与狂乱的情绪”［7］(P239)。这些解读典型体现了“当诗人专注于反省(reflection)，诗就变成一个自足的白日梦的序列”［7］(P233)，“自省的诗则生自于自省的需要以及一种象征性结构的无意识活动，因此它视诗歌为经验本身”［7］(P234)等观念。

其次，抒情主体变成“内在观者”，形成“在场的缺席”。高友工对于“内在观者”的解释非常晦涩，“在虚拟空间与闭合时间之间，诗人变身一个内在的观者，他仅现身于事件的交合点上。”［7］(P237)我们认为“内在观者”可以用“以心观物”来解释，这里可以引入另一对概念“以我观物”“以物观物”来对比理解。“以我观物”如果用之于叙事诗，我们很容易理解，就是作品中有一个主控声音——“我”，作品中一切事件的发展、语气、节奏都由“我”来安排，“我”的意志在作品中成为主导。“以我观物”如果用之于抒情诗，最常见的一种现象则是“移情”，“我”带着“有色眼镜”来看景物，景物因“我”而情感化。而“以心观物”用之于意识流小说，也容易理解，“潜意识”的流动成为小说的结构性因素，就像做梦，梦中景象成为序列不是由“我”的某种“意识”决定，而是遵从“潜意识”的自然流动。在抒情诗中，“自省活动”成为诗的表现内容，“联”作为独立单位往往表达某一个“思感片段”，每一“思感片段”都从各自的角度表达某种主题，“思感片段”之间的连接性因素不再是“连续性的时间过程”或“主控性的我的意旨”，“意识”潜退、“潜意识”浮出，“我”被弱化、“心”被凸显。在某种程度上，“以物观物”说中的“物”则进一步摆脱主体“我”的控制，在诗中近乎自我展演，成就一种“无我”的境界。较之“以心观物”，“以物观物”在抒情主体隐退的路上走得更远。这也就是高友工的学生林顺夫以为南宋咏物词“关注于物”的美学倾向代表了中国抒情传统之“转变”的原因。照师徒二人的理解，如果说《古诗十九首》开启了从“以我观物”到“以心观物”的转变，南宋咏物词则开启了“以心观物”到“以物观物”的转变，中国抒情诗传统在中国文人手中走了一条逐渐淡化抒情主体，愈加走向客观的道路。

“内在观者”，还可以结合中国绘画来理解。作为一种再现艺术，中国绘画一向不重视写实，往往择取时间中的最为典型的一个截面、一个瞬间、一个片段来予以视觉表达。在结构布局上常将多个时间截面并置到一幅画上，这些时间截面之间的连接性因素则是抒情主体的某种情绪或观念，类似电影中的“蒙太奇”手法。中国绘画的这些特点和自省诗可以达成沟通，自省诗表现“白日梦序列”，用的只不过是“诗”而不是“画”，但其美学取向却惊人的相似。这也就是高友工何以喜欢用“图位感”、“空间化”来解释律诗和长调的原因，而这种取向从《古诗十九首》的自省模式就已经开启了。

回到“内在观者”为“以心观物”的说法，“心”而不是“我”作为自省诗中“抒情片段”的连接性因素。由于“心”与“我”之间的微妙关系——“心”与“我”相关，但又不完全由“我”控制，“我”常常以“隐在在场”的方式出现于诗中，也就是说自省诗中的“抒情自我”虽然仍控制着整首诗，但却以隐在视角抒情。这种新颖“在场的缺席”可以从《古诗十九首》中第一人称的缺失来得到印证。据高友工统计，《古诗十九首》中共出现了六次“我”，但从未被作为主语使用过，而在此之前的《诗经》《楚辞》以及在其他早期叙事民谣中使用“我”的现象明显到无法令人忽略。抒情主体“在场的缺席”这一说法不仅非常贴切地解释了中国诗学中的“有我无我”之争，也成为后之中国抒情诗创作一大显要特质。

再次，“描写”成为主要手法，强化了“象征化”的表达取向。在中国诗中，叙事往往描述一系列行动与变化，遵循因果律原则，诗人通过叙事表达其内心深处的情感。描写则往往通过名词并置形成有长度的话语，展现被描写对象之间的邻接关系，描写性诗句常借助“意象”表达感情。在《诗经》中，叙事与描写两种手法多被使用，如果说叙事由“动词－主谓句”句型体现，描写则由“名词短语－题释句”句型体现。《诗经》中，叙事倾向较为明显，因为借助“叙事”，容易发展一种与《诗经》的表演与朗诵性质相配合口语节奏，也实现其“交流”目的。到了《古诗十九首》，叙事逐渐式微让位于描写，这是一个重要改变。高友工认为《古诗十九首》中，只有2首“描写模式的诗”(第2、10两首)，其他17首则是“混合模式的诗”，并没有“叙事模式的诗”。在“混合模式的诗”中，散碎的叙事和描写交替使用，如打破叙事相关的行动序列植入描写句式，或者说描写被不断融入到自省的个人世界;对句的一联中以叙事开始描写结束，句与句之间出现空隙，其联系主要依赖于“联”这一封闭结构;前三联以主观印象的描写为主，尾联以表现内心的叙事为主。“描写模式的诗”则发展出一种“非感情化”的客观化形象，对于突破《诗经》的口语节奏形成文人抒情诗的文语节奏，发展出一种“象征”结构有着重要贡献。

要理解“描写”发展出的“象征”，需要先区别诗歌的表层结构与深层结构。表层结构指诗歌呈现于表面的诗句意义、叙事顺序、意象组合方式等，深层结构则涉及到抽象层次的思与感。在诗歌中，表层结构通向深层结构的常用方式为“象征”。《古诗十九首》中，“描写”手法的大量运用起码启示了一种方向:诗人不再直接倾诉或者叙述感情，而是以塑造意象的方式间接象征感情。需要注意的是，自省诗中的“描写”与西方现实主义小说的“描写”不一样，如果说后者重在对物象的真实性进行描述的话，前者显然重在对物象进行印象式描述，自省诗中感觉化色彩的“描写”更容易将物象转变成主观情感的象征性延伸。如《古诗十九首》第九、十七、十八首中，“奇树”、“书札”和“绮”等自然物被用作象征物，通过对这些物象的主观印象式描述，读者可以获得通向诗人内心世界的进路。正如高友工所说，“描写性话语在象征化过程中充当了催化剂的作用，在此描写性模式变成反省的一种，涵蕴着内化的抒情世界。”［7］(P243)《古诗十九首》的这种“象征化”抒情策略成为咏物诗的先声，在几百年后蔚为大观。

三、五言诗体与中国抒情诗的美学特质

五言诗的文体形式获得确立“有助于形成一种新颖而富于活力的抒情诗美学。”［10］(P223)《古诗十九首》正是五言诗的早期形态，随着五言诗诸种诗体形式的定型，中国美学逐渐偏离叙事走入抒情，并且从此一发不可收，占据中国文学的主流市场，形成了绵延近两千年的抒情传统。五言诗体究竟有哪些特质有效促成了抒情美学的强大?高友工有一段这样的论述:

五言诗的建立可谓承先启后。承先是它代表过去不同节奏源流终于归结到一个规律性的五言节拍。启后是从此五言节拍它又不断发展为一个以声语为主的时间性的艺术媒介，扩展包容了一个新的以形语为主的空间性的艺术媒介。更具体地说，过去的“节奏感”开始与新兴的“图位感”交织成为中国抒情诗的新形式。［11］(P267)

从文体表现性能入手讨论抒情美学特质，高友工选择对《古诗十九首》诗体结构的“封闭性”、“独立性”和“三段式”特征进行阐发，进而彰明“自省诗”之于中国抒情美学形成的范式价值。

五言诗体“流动又封闭”的结构特色与中国抒情诗的情感表现方式。《诗经》主要以四言句为主，《楚辞》中“兮”字大量运用，句式较之四言自然且多变，汉乐府中已经有大量的五言诗创作了，但“真正有意识地运用五言节律应在东汉末年《古诗十九首》出现前后。因为五言为拍律单位是一个相当刻意的创造，与自然地发生不同。”［12］(P200)所谓“五言节律”指的是，五个字(五个音或五拍)一句形成一个节律单位，一首诗有多少句，就有多少个这样的节律单位。中国诗歌语言以单字作为基础，一字一音节，语音节奏往往随语义的划分而定，所以诗歌节奏的两种类型——语音节奏(节拍、节律)和语义节奏(语义)——可以统一起来。五言节律的自觉运用对诗歌的节奏和韵律来说，会造成一些改变。对于与节奏密切相应的人类情感表达来说，一个字的增加所带来的灵活性，使得五言句式在诗歌节奏感处理方面远胜过四言句式。虽然五言较之四言更具灵活性，但五言节律仍是一种“刻意的创造”、一种人为的限定，其从本质上是束缚诗歌情感表达的。一首诗中，从句式来看，五言节律的不断重复，两个五言句一联又形成一个相对独立自足的单位，每联第二句结尾押韵加强全诗连贯性的同时造成一种持续不前的效果，整首诗极容易形成一个闭合的圈体。虽然五言句内前二后三的节拍变化冲淡了整体上五言节拍之规律性重复所带来的枯燥感，但不可否认这种人为的五言节律仍是造成中国诗歌封闭性的重要原因之一。

如上述，封闭性和流动性作为五言诗的结构特点，封闭容易造成迟滞、僵化，流动则容易失衡、泛滥。中国诗歌创作强调将两者结合起来，在规范中自由表达感情，在封闭中流动，类似玩一场“带着镣铐跳舞”的文字游戏。中国诗歌以情感表现为中心，但绝不推崇情感一览无余的倾吐，反而是“欲语还休”，借象表意。这种情感表达方式与五言诗体之“流动又封闭”的结构特色密切关联。

五言诗体之“独立诗联”与中国抒情诗的空间图位感。五言诗常遵循五字一行(句)，两行(句)一联，两联一节，两节或多节一诗的格式。联作为诗的基本单位及其独立性，在《诗经》中已经有雏形。到了五言诗，各联之间虽相互依存，每联又可以相对封闭独立，这种结构显然不适合叙事，因为联与联之间的缺乏连续使得叙事中上下连贯的写法难以维持。对于《古诗十九首》来说，“五言诗的建立也更打破了叙事体的连续性，而巩固了一种片段的并立的抒情形式。”［12］(P201)每一联都可以是一个“抒情片段”，就像绘画将不同的画面同时并置在一幅画中，其背后的时空逻辑是时间节奏性的淡化和空间图位感的加强。同时，独立诗联中的对仗手法的运用也强化了中国抒情诗的空间图位感。对仗的本质在于上下句之间形成一种音、义的对应和呼应。对仗手法在汉赋中已经得到极大的发展，但真正严格地运用对仗仍是五言诗勃兴时期。《古诗十九首》以来，对仗被严格应用于诗联的上下句结构之间。就像一个坐标轴中的一个定点，诗句的意义在组合轴的邻接关系之外、在诗句的文字排列顺序之外，发展出一种上下句之间互文见义的的空间关系。这种互文见义的空间关系对于诗句来说，性质义或内涵义取代指称义成为重要理解维度。“对仗的最基本定义是在强调字与下联的同位字的关系，这不是最直接抽取内涵义的方法吗?这样的横读建立了一个新的意义层面。如果说顺读的意义是现实世界的描述，那么横读的意义则是抽象意义的展现。”［12］(P205)当然，对仗真正发展成一种格律化对偶(律对)，在初唐律诗出现时才真正完成。事实上，纵观源远流长的中国抒情诗创作，汉字的形构意义、名词及以名词为中心词组的大量运用、功能性词(虚字)的避免、题释句型为主导、句法结构的松散，等等，都强化了诗歌表现时间、逻辑方面的不足，反而在表现空间、意境方面有着优势。这也正是高友工所提及的中国抒情诗的一项重要美学表现即“有助于在一种时间性的艺术媒体中展现一个空间的领域。”［10］(P224)

五言诗体的“三段式结构”与中国抒情诗的主体结构模式。擅长结构分析的高友工在对《古诗十九首》的结构进行分析时提出“发端于感兴”和“对话式结尾”一说，结合他对《古诗十九首》描写意象象征性的阐述，我们可以推出《古诗十九首》开创了一种诗歌写作的三段式结构:首联——感兴式发端、中间联——意象式描写、尾联——对话式结尾。《古诗十九首》大部分开头都是由对自然物或部分景物的感受所组成的，表述这些感受的语调几乎是漠然无情的，如上述抒情主体“在场的缺席”，暗示着一种普遍性的情境，或者独立于诗的其他部分之外，或者作为背景与诗完全融为一体。这其实是《诗经》首联的“发端于感兴”写法的继承，只不过情感处理更趋客观。中间联的“意象式描写”由一系列高度非感情化的印象构成，非感情化的描写使得《古诗十九首》中孤独、失意、思家等感情被赋予了客体化特征，似乎是不带倾向性地呈现给读者。借助意象，作者内心世界隐秘深藏，难以触及的情感得以象征化表现。《古诗十九首》的结尾往往写成诗人与其朋友间的交互感应，诗人或完全转为对听者以谈话的方式作直接倾诉，或对诗人目前或未来心态作描绘。此时，诗人深陷孤独的困境，以致听众的存在也被完全排除了。

对于这个三段式，高友工强调两点:一是表达语气的客观化、非感情化。这种倾向与“自省诗”中的抒情主体的“缺席的在场”论述是一致的，诗歌中的感情也得以超出个人感情的流露而普泛化为一种“普遍的情感形态”。二是“发端于感兴”和“意象式描写”在表现手法上，往往采用“情感意象”并置描写的方式来呈现，句法结构松散、以片断的名词性短语及感受印象的并列为特色，“对话式结尾”则表现出对完整句法的重视，必要的时候，还辅以指示词、情态词来做辅助说明，在一个现实的真实的时空中直接对朋友倾诉，或者纯做内心自白。这个三段式被后之律诗继承，律诗的前三联和尾联，常呈现出“本体+结语”，或者说“描写+表现”，又或者说“感受+表意”、“呈现+反应”的二元相结合结构。

四、中国抒情源头:差异何以发生?

回到陈世骧和高友工将中国抒情传统的源头分别定为与《诗经》、《楚辞》和《古诗十九首》这一争议性问题。这种差异代表了什么样不同的研究思路?又体现出他们对中国抒情传统理解上的怎样不同?

首先，对抒情诗的范围和定义理解不同。陈世骧从更宽泛的意义上来理解中国抒情诗以及中国抒情传统，在他看来抒情诗的两大要素是“以字的音乐做组织和内心自白做意旨”，也即节奏性和表现性作为诗歌的两个本质性特征。若从此观点来看，抒情诗几乎可以囊括一切中国诗歌，抒情诗、叙事诗、描写诗，歌谣、诗、词、曲，因为只要是诗歌都有音乐要素，有节奏，又都是人类借以表情达意的文字创造。颜昆阳教授就曾批评过陈世骧教授对“抒情诗”这一概念的理解过于笼统和宽泛，“‘情’之一词所指涉的范畴，乃未经分析及界定，而被极大化地涵盖了情、趣、意、志等所有因生于主体性的心理经验。”［13］(P116－117)这与陈世骧力图在中西比较视野中阐扬中国抒情文学的民族性、独特性这一研究动机有关。陈世骧所定义的抒情诗，几乎可以用“诗”来称呼，由此来看，陈世骧将中国抒情诗的源头定位于《诗经》《楚辞》就不足为怪了。

相较之下，高友工所指的“抒情诗”范围要窄得多，通过区分“表现诗”与“自省诗”，高友工只将中国传统文人用书面文字创作的、以“象意”的方式表达“当下内化经验”，以自我体验和自我独白为目的“自省诗”称之为抒情诗，从而将民间诗、口语诗、叙事诗等类别排除在外。高友工所理解的“抒情诗”本质上是一种文人诗，其所理解的“中国抒情传统”是一种文人传统。从这个前提理解出发，定位中国抒情源头的时候自然要将中国文人的自我意识觉醒因素考虑进去，《古诗十九首》产生于魏晋文人和文学意识全面觉醒前夕，作为中国文人第一次大规模的有意识创作，自然成为高友工定义中国抒情源头的对象。从《古诗十九首》始，经由魏晋时期咏怀诗、咏物诗、田园诗、宫体诗，至初盛唐律诗，又至宋代的小令、长调，高友工从“文体学”角度勾勒了一部中国抒情文学发展史，完成其中国抒情传统命题的宏大叙述。各类民间创作被排除在抒情传统之外，印证了高友工对中国抒情诗及抒情传统的特殊定位。

需要注意的是，高友工将《诗经》为代表的“表现诗”和《古诗十九首》为代表的“自省诗”看成中国诗的两个系统，前者用于交流，是一种口头传统和民间传统，后者用于体验，是一种文字传统和文人传统。在他的理解中，“自省诗”才称得上是抒情诗，并构成中国抒情传统的正统和主流。这种区分，就像今天西方将浪漫主义诗歌和现代主义诗歌都称作lyric(抒情诗)一样，事实上二者背后的美学指向是不同，甚至相对的。前者如华兹华斯强调“感情的自然流露”，后者如艾略特却提出“逃避感情”的口号。类而推之，如果说“表现诗”可以对接浪漫主义抒情诗，如都强调感情的表现、倾吐与交流，“自省诗”则与现代主义抒情诗有异曲同工之妙，如都强调对抒情瞬间进行意象式、象征式表达。当然，隔着中西文化的巨大鸿沟，这种类推与对接，只可作为比较的手段来看。如果仅从“抒情”二字的字面义，将中国抒情诗理解成西方浪漫主义一派的抒情诗，实在是对中国抒情诗的一种误读。

其次，研究思路不同。可以引入“发生学”与“起源学”两个概念予以澄清。发生学与起源学作为研究方法有着本质的差别:发生学研究人类知识结构的生成，而起源学研究事件在历史中的出现;发生是逻辑推理概念，而起源是历史时间概念。起源学研究的是事件在历史中出现的源头，因此在方法论上具有实证主义倾向，在认识论上具有经验主义倾向。但是，任何事情的起源从来就没有绝对的开端，以事件的发生作为起源，必然导致起源的绝对化，并且无法解释知识结构的生成机制。相比较来说，发生学强调研究知识结构生成的过程，也就是事物从一个阶段过渡到另一个阶段，这一阶段性的过渡不以事件和时间进行实证，而以观念进行推理，从而有效解决了起源研究将起源绝对化以及无法解释知识结构生成机制的问题。［14］发生学研究观念的发生，起源学研究事件的发生，所以两个概念极容易被混淆，最常见的是将起源认作发生。

陈世骧等所持的是一种起源学的研究思路，他通过对“诗”“兴”等字源进行详实考证，以论述中国抒情文学在先秦时期就已经出现，具有典型的实证主义和印象主义色彩。事实上，这种“往前溯”的历史起源学研究方法对于解释中国抒情文学的性质问题并不具备说服力。高友工的论述逻辑显然更贴近发生学。他首先认为中国抒情美学是中国传统文人不断构造的结果，中国历史的每一次文化转型都会带来抒情文学形式的新变，每一次新变具有承上启下的性质，从一种文体到另一种文体，从一个阶段到另一个阶段，新变如何发生?为何发生?都是高友工所关注的问题。高友工的中国抒情传统研究，从对抒情现象进行静态的现象描述到动态的历史－发生学分析，从注重抒情诗外在形式要素的研究到抒情美典典式与功能的研究，都力图将历史描述与逻辑发展统一起来，

从文体、结构、修辞、节奏等形式美学角度呈现一条深潜中国文学之河中，并代表了中国传统文人审美趣味的抒情传统。高友工从发生学研究中国抒情传统的起源，更具说服力，这也是何以他的说法更容易被后续学者们认同、继承和延展的原因。

［1］萧驰，柯庆明编．中国抒情传统的再发现［C］．台北:台湾大学出版中心，2009．

［2］陈世骧．中国抒情传统［A］．陈世骧文存［C］．沈阳:辽宁教育出版社，1998．

［3］闻一多．文学的历史动向［A］．闻一多全集(第10卷)［C］．武汉:湖北人民出版社，1993．

［4］林庚．漫谈中国古典诗歌的艺术借鉴——诗的国度与诗的语言［J］．社会科学战线，1985(4)．

［5］袁行霈．中国文学史(第一卷)［M］．北京:高等教育出版社，1999．

［6］高友工．中国文化史中的抒情传统［A］．美典:中国文学研究论集［C］．北京:三联书店，2008．

［7］高友工．《古诗十九首》与自省美典［A］．萧驰，柯庆明编．中国抒情传统的再发现［C］．台北:台湾大学出版中心，2009．

［8］蔡英俊．比兴、物色与情景交融［M］．台北:大安出版社，1986．

［9］吕正惠．抒情传统与中国文学形式［A］．抒情传统与政治现实［C］．武汉:华中师范大学出版社，2011．

［10］高友工．律诗的美学［A］．美典:中国文学研究论集［C］．北京:三联书店，2008．

［11］高友工．小令在诗传统中的地位［A］．美典:中国文学研究论集［C］．北京:三联书店，2008．