论毕飞宇小说的幽默——以插入语和排比句为例

施 龙

作家作品评论

论毕飞宇小说的幽默
——以插入语和排比句为例

施 龙

在1990年代中期，毕飞宇抛开先锋实验的走板荒腔，开始探究生活“最基础、最根本、最恒常、最原始的那个部分”，*毕飞宇：《自序》，《轮子是圆的》，南京，江苏文艺出版社，2004。而直到2000年发表《青衣》，毕飞宇小说的叙述者从“严肃的教师”变成“高明的说书人”，*王彬彬：《毕飞宇小说修辞艺术片论》，《文学评论》2006年第6期。这一追求才算真正落到实处。单就叙述论，毕飞宇小说的句法也有一个较为明显的转变，从前期较多使用插入语变成后期较多使用排比句，而这一点之所以值得关注，是因为它和毕飞宇小说的审美风格相关。

毕飞宇在一次谈话中提到，国外许多书评人和记者都认为他是一个幽默的作家，但幽默“离不开夸张”，而他却“不夸张”*毕飞宇、张莉：《牙齿是检验真理的第二标准》，第265页，北京，人民文学出版社，2015。，言下之意，他的小说就算不得幽默。其实，国外读者跨语境的共同认知凸显了一个简单事实，那就是毕飞宇小说最鲜明、同时也就是最根本的风格，正是“幽默”。柏格森认为最常见的对比发生在“现在是怎样”的“现实”和“应该是怎样”的“理想”之间：当“人们说的是应该是怎样，却装出相信现在就是这样的样子”时，是反语，而当“人们把现实的事情详详细细、小心翼翼地描写出来，却假装那是事情应该有的模样”之时，就是幽默；二者“都是讽刺的形式”。*〔法〕柏格森：《笑》，第86页，徐继曾译，北京，十月文艺出版社，2005。据此而论，毕飞宇小说最基础的风格的确是幽默，只是国人如我者常是见到反讽。因此，需要追问的是，毕飞宇小说的幽默或反讽的具体技巧是什么？国人和他者之间的见仁见智，由何原因造成？讽刺在毕飞宇的创作中居何地位，又会对其今后的创作产生何种影响？这些都须从毕飞宇小说独特的语言风格谈起。

一、插入语：从反讽到幽默

如果说毕飞宇小说之树是叙述，那么语言则是树上的枝叶。语言“在隐秘之中贯串了人的来龙去脉，笼罩了人的沟沟坎坎与枝枝杈杈”，*毕飞宇：《答贾梦玮先生问》，《沿途的秘密》，第42页，北京，昆仑出版社，2013。而“枝叶怎么长都是正确的，都是好看的”。*毕飞宇：《自己长自己》，《沿途的秘密》，第39页，北京，昆仑出版社，2013。在这些婆娑的语言枝叶间，最为醒目的当属插入语。小说中的插入语，从中国古话本小说的说书痕迹到西方现代派小说的元叙事，从托尔斯泰《战争与和平》中的长篇大论到路遥式的夹叙夹议叙述模式下的议论和抒情，古今中外屡见不鲜。毕飞宇小说没有“新文艺腔”性质的大段插入语，多是议论性质的感喟，早期点到即止，愈到后来愈带欲说还休的神色。

在早期，毕飞宇小说的插入语主要由水到渠成的叙述造就，居于段尾，有点卒章见志的意味，但这些插入语又仿佛叙述之流中拦腰筑起的大坝，蕴含着巨大的语义势能。《驾纸飞机飞行》(1993)中的“格言就是智慧”、“太渴望长大童年就过不好，正如太渴望年轻晚年就不踏实一样”，等等，都是语言突破叙事藩篱而升华到意义的有心插入。这一时期的毕飞宇“言简意赅，下笔就是格言，就是警句”，*毕飞宇：《忌讳》，《沿途的秘密》，第20页，北京，昆仑出版社，2013。这些格言警句性质的插入语，既由叙述的惯性造就，当然在小说文本之内，又因其所蕴含的经验、智慧、哲理的普适性，又不可避免撑破叙述格局，放肆地延伸至小说文本之外。因此，插入语就与文本的整体叙述形成了一种奇特的拉扯关系：插入语既是对叙述的“肯定”，实际更是对叙述的否定。

由此，叙述带上反讽格调。《雨天的棉花糖》(1994)叙述畸形的社会对战俘红豆的心灵摧残，是一个悲伤的故事。红豆黯然归来后，“我”为其接风，朋友们“今天约好了似的不提红豆”，而红豆“脸上一直挂着很多余的客套性微笑”，只和“我”在一角展开攀谈，小说就在此时插入一句：“人生中美好的时光总是由怀旧开始。”从叙述人层面看，“我”的感慨掀开的是生活理应如此的简单事实，真实情形也差不多是这样，即“我”虽然知道纤弱敏感的红豆内心不会平静，但并不感同身受，因而以己度人，以为即将展开的是轻松的怀旧之旅；从作者层面看，毕飞宇以一句貌似轻松的插入语，假装赞同现在就是怀旧的美好时刻，而其实，是对“我”以常情常理衡量非常之人之浅陋的否定。如此一来，插入语就以作者假装认同叙述人的反话正说方式，造就了一种反讽情境。

反讽源于作者和现实之间的某种紧张关系，作者和现实之间愈紧张，情感愈炽烈，讽刺色彩就愈强。毕飞宇对现实的体察一贯敏锐、叙述一贯细密，形、质两方面从开始就较为收敛，插入语只是偶尔露峥嵘。如果说鲁迅是《秋夜》中“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空”的枣树，青年毕飞宇毕竟纤弱，只是匍匐在现实这片荒漠上的点点刺丛，他对现实的腹诽，只有化作插入语，才成为文本之内照亮现实的光点。《青衣》前后，毕飞宇将元叙事技巧内化，叙述人和小说人物互融的说书人口吻凸显，插入语不再独自语义膨胀，开始和文本无缝对接。此时毕飞宇小说的叙述语态，是包括“叙述的语气、叙述的距离、叙述介入的程度、叙述隐含的判断、叙述所伴随的情感”等在内的“‘我’和‘他’的平均值”构成的“‘第二’人称”，*毕飞宇：《后记一》，《玉米》，第245页，北京，人民文学出版社，2013。在这样的叙述态势中，插入语鱼翔浅底，更为平顺了。

需要强调的是，插入语无间融入叙述，不是说毕飞宇与现实之间的紧张消除了，从其后来的创作看，毋宁说是强化了。在毕飞宇的小说世界中，历史题材和哲理题材其实是“现实一种”，一如“孤岛”秘史所隐喻的充斥权谋的封闭时空，性质是单一的，而在他1990年代中后期转向世俗题材以后，假恶丑的表象下面，潜伏着求真、向善、爱美的人性及相关衍生物。人性的欲望触角蔓延开来的世界，既是芜杂混沌的，又是真挚高尚的，毕飞宇将之称为“真”：“真”反映的是“常识里头”“我们最基本的愿望”，它以价值观作标准，因而与“现实”截然对立。*毕飞宇：《苏北少年“堂吉诃德”》，第269页，济南，明天出版社，2013。毕飞宇1990年代中期以后的创作，小说文本实际一分为二，显性文本是“非人”的现实，潜文本是“合理有情”的“人的生活”，两者之间的壁垒较前更为分明，但作者深谙人性的复杂，所以态度暧昧，体现在插入语上，是通过叙述人为中介的对人物叙述的半真半假、似认同似嘲讽的语气。

《玉米》(2001)中，玉米目睹母亲三次分娩而知悉女人的秘密，段末插入这样一条似是而非的话：“说到底成长是需要机遇的，成长的进度只靠光阴有时候反而难以弥补。”成长当然需要机遇，玉米成长为女人自然也不例外，但目睹分娩作为其中的一个环节怎么说也让人哑然失笑，然而，彼时的国人都是这样过来的，玉米更不例外，读者除了相信之外别无选择。因为插入语紧贴叙述，作者、叙述人、人物三重视角合一，读者直接领受的，是作者以叙述人为中介的对人物叙述的这种意味深长的态度：因为“嘲讽”，所以反讽；因为“认同”，所以幽默。反讽和幽默两种叙述语气及相应伴随的情感许多时候难分彼此，不过，作者在不同人物身上也是有区别、侧重的。《青衣》中，烟厂老板在饭局上亮相，是“一傲慢脸上就挂上了伟人的神情”，剧团团长呢，是“一激动就顾不上自己的低三下四”。老板当然不是伟人，团长也不是真的低三下四，但作者引导读者相信，在那样一个气场之中，老板就是伟人，团长就该低三下四，理应如此。这样一来，幽默的味道就出来了。如果细细分别，则两人不无差异：团长是知道自己彼时彼刻应该低三下四，也做出低三下四的样子，并相信自己就是低三下四的样子，是作者善意地幽可怜之人一默；至于老板，在无关紧要的场合摆出气定神闲的谱儿，好像一切尽在掌握之中的样子，那种可笑的姿态也只有反讽适合了。与幽默相比，反讽是有鲜明的好恶，有强烈的情感倾向的。

但明显的事实是，自毕飞宇采用“‘第二’人称”之后，其小说的叙述人根据叙述的需要随机转换，且叙述随作为叙述人的小说人物之心绪起伏，插入语对人物的“认同”倾向逐渐强化，虽时有反讽，但幽默意味逐渐凸显。例如，当筱燕秋得知自己重获机会登台后，突然决定采取一个行动，作者评论道：“在命运出现转机的时候，女人们习惯于以减肥开启她们的崭新人生。”崭新的人生当然需要一个起点，对自己的身体动手还是做得了主的，这或许就像后面的一句插入语所揭示的那样：“男人喜欢和男人斗，女人呢，一生要做的事情就是和自己作斗争。”在她给春来示范一段唱腔而“刺花儿”的时候，在场的人集体陷入沉默：“众人的心照不宣有时候更像一次密谋，其残忍程度不亚于千夫所指。”这一插入语可以是筱燕秋的怨愤，也可以是众人内涵复杂的同情。此外，当丈夫面瓜察觉到他的反常，开始缅怀过去：“一个人学会了缅怀，必然意味着某一种东西走到了尽头。”是这样吗？当然是这样，必须是这样。只是，这里的幽默包含事实的残酷无情。

幽默和残酷都是冷的，是中年气质。其实，毕飞宇小说所有的叙述对象，是存在的都是合理的“这样”的“现实”，它张扬跋扈，使人敢怒不敢言，只好道路以目，插入语就是旁逸斜出的那种怒、那个目，而合理的都是现实的“那样”的“生活”*关于“这样”、“那样”的“生活”之说明，参见毕飞宇：《苏北少年“堂吉诃德”》，第265-269页，济南，明天出版社，2013。在毕飞宇小说中从来都是潜文本，它引而不发，故毕飞宇转向之后，插入语一改之前怒目少年摩拳擦掌的样子，变作眯着眼睛注视红尘的中年人，一脸的似笑非笑，高深莫测。一句话，青年毕飞宇有火气，中年毕飞宇深沉了。

二、排比句的幽默性

毕飞宇小说之所以幽默，对曾经流行的政治话语的戏仿、挪用的“革命”修辞术倒在其次，更为关键的在叙述，是小说人物“实际所做的事，与他自认为所做的事之间，有了一种距离”。*王彬彬：《毕飞宇小说修辞艺术片论》，《文学评论》2006年第6期。简言之，毕式幽默源于作者与作为叙述人的人物之间的貌合神离：作者其实在真实立场上与人物存在相当距离，却在叙述中做出与人物心连心的样子。消除了火气的插入语如此，作者此时更为倚重的另一种语言技巧——排比句——更是如此。

《青衣》中，筱燕秋减肥之后发觉皮肤多余了出来，产生了整个人形式大于内容的错觉，这时有一个描述其心理的排比：“这是一个古怪的印象，一个恶劣的印象，这还是一个滑稽的和歹毒的印象。”不过，这一排比带有插入语的峻峭，还不典型。《地球上的王家庄》(2002)中，父亲夜观星象“充满了神秘性”，让人觉得“宇宙只存在于夜间”，很严肃正经的样子，接下来就是这么一句：“天一亮，东方红、太阳升，这时候宇宙其实就没了，只剩下满世界的猪与猪，狗与狗，人与人。”句末的排比明确地指出一个事实，没有了对神秘的星空的兴趣，人和猪狗并无分别。不过，人和猪狗当然应该有区别，而作者呈现出来的画面却是“满世界”的这样的人与猪狗，这就滑稽了，也就幽默了。毕飞宇的幽默里有残酷的事实如上述，排比句的作用就是把残酷的事实摆到面前。

柏格森指出，加强幽默效果需要“逐渐降到既存弊端的内部，以无动于衷的冷酷态度去记下这个弊端的特点”，而在操作层面，则特别偏好“具体的词汇、技术性的细节、明确的事实”。*〔法〕柏格森：《笑》，第86页，徐继曾译，北京，十月文艺出版社，2005。所以，问题一分为二。第一，幽默的前提。毕飞宇怎样“降到既存弊端的内部”，又如何表现出“无动于衷的冷酷态度”呢？自筱燕秋“诞生”后，毕飞宇就表示对筱燕秋既不是喜欢也不是恨，自己“唯一能做的”是“面对”，*毕飞宇：《我描写过的女人们》，《沿途的秘密》，第32页，北京，昆仑出版社，2013。而在认识到“命运才是性格”的“人的从动性”处境*毕飞宇：《〈青衣〉问答》，《沿途的秘密》，第48页，北京，昆仑出版社，2013。之后，他就主动放弃了叙述的主导权，改为由人物主导。这一转变的外在标志，就是毕飞宇此后广泛采用的“‘第二’人称”的叙述策略。这一叙述人称的最大特色在“人称的分离”，*毕飞宇：《后记一》，《玉米》，第246页，北京，人民文学出版社，2013。从学理上讲，其实是一虚一实两个叙述人的叙述装置：实的叙述人内化，与小说人物合一，主要功能在于推进叙事；而虚的叙述人是接近作者的“我”，功能是切换叙述人。因为人物就是实际叙述人，所以当然就进入了既存弊端的内部；因为虚的叙述人无法置喙(可以想见，虚的叙述人一旦发声，和文本叙述的距离即使再小，都能够辨识出来)，所以只能表现为无动于衷。这样一来，作者及代表作者的虚的叙述人的情感倾向微弱到似有似无的地步，而实的叙述人强化之后，文本真实得到进一步凸显，实情似乎也就只能是叙述所呈现的那样了。

第二，幽默的具体手法。毕飞宇小说的排比句，基本功能在于细密地展现事实，它愈是细腻，幽默的味儿愈浓。《玉秀》(2001)中有个择菜场景。玉秀择菜，郭左要帮忙却挨了打，过后玉秀说要“还”回去，让郭左也打她一下，两个人一时就僵在那里。玉秀坚持让郭左打一下，在郭左看来，“有些刁钻古怪了”；没办法，打就打吧，两个人却感觉“都像小孩子们过家家了。其实是调情了”；玉秀的确刁钻，此时接过郭左的烟抽了一口，说自己像女特务，表情“很神秘了”；郭左严肃不起来地关照，玉秀却表示就是跟他说说，“这句话有意思了，好像两个人很信赖了，很亲了，很知心了，都是私房话了”；然后相约保守秘密，拉钩，从“一百年不变”到“五十年不变”，“都有点像海誓山盟了”；最后分开手指，两人“感觉还缠绕在指尖上”，“其实都惆怅了”。这是变相排比。这些“都××了”的句式及其变体，一些是插入语，但主要还是叙述人交叉变换的正常叙述，它们贯穿在叙述之中，层层递进，将少男少女之间的隐秘心理勾勒得穷形尽相。事情应该是这个样子吗？当然不应该，但是它只能如此，俏皮的叙述口吻下面是难以言传的沉重。

毕飞宇小说中的排比还有其他变体。比如，像“过于柔美、过于抒情了，是小家碧玉的款”那样的“两句半”(《大雨如注》)，像王连方回顾自己第一次“在外面弄女人”，最主要的收获是“锻炼了胆量”，还“看到了意义”(《玉米》)那样的跨段准排比。应该说，变体柔化了排比的刚度，幽默就带上隽永的风情了。所以，毕飞宇许多时候是故意缓和一下，排比之后往往加上那么一小句，却使幽默更趋含蓄了。《睡觉》(2009)中，小美用“先生”称呼包养她的浙江老板，这个词“好就好在暧昧”：“既可以当丈夫用，也可以当男人用，还可以当嫖客用，复杂了。”丈夫，男人，嫖客，不动声色细数出来几种“身份”，以一句“复杂了”作结，点出小美不无玩世不恭的无奈心态，真是复杂了。

毕飞宇小说文字和风细雨，情感仿佛水波不兴而其实暗流涌动。《玉秀》中玉秀懂得，要在郭家(这和郭家兴眼中由“两报一刊”上的名字所构成的“国家”恰成意蕴丰富的对照)留下来，一定要取得他们的好感，“关键是火候。关键是把握。关键是方式。关键是一锤子定音”嘛，所以挖空心思造势。玉秀这样小心、苦心和经心，如此努力才挤开生活的一条小缝隙得以容身，她的讲述愈是合“情”入“理”，愈是让人觉得现实之荒诞。此时，作者是无能为力的，笔墨只能被人物叙述带着走。这种写法，用毕飞宇的话说，就是作者被作品“逮住了”。*毕飞宇：《再谈短篇小说》，《沿途的秘密》，第57页，北京，昆仑出版社，2013。

作者被作品逮住，说到底还是被生活逮住了。毕飞宇曾提及他对贫穷并不敏感：“我生在那样的时代，我生在那样的地方，我一直以为生活就应该是那样的。”*毕飞宇：《苏北少年“堂吉诃德”》，第2页，济南，明天出版社，2013。推开来说，“铁屋子”中人对生活的感受，大抵如是。鲁迅曾经有言：“其实，现在的所谓讽刺作品，大抵倒是写实。非写实决不能成为所谓‘讽刺’；非写实的讽刺，即使能有这样的东西，也不过是造谣和污蔑而已。”*鲁迅：《论讽刺》，《鲁迅全集》第6卷，第278-279页，北京，人民文学出版社，1981。是故，毕飞宇是现实主义的，也的确是幽默的。

三、幽默作为讽刺艺术

需要强调的是，毕飞宇小说中的若干细节究竟是反语还是幽默，分辨起来相当不易，但不管属于何者，均为讽刺殆无疑义。鲁迅指出，“‘讽刺’的生命是真实”：“它所写的事情是公然的，也是常见的，平时是谁都不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意的。不过这事情在那时却已经是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可恶。但这么行下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉奇怪；现在给它特别一提，就动人。”*鲁迅：《什么是“讽刺”？——答文学社问》，《鲁迅全集》第6卷，第328页，北京，人民文学出版社，1981。从《青衣》开始，毕飞宇书写的都是现实中“极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧”。*鲁迅：《几乎无事的悲剧》，《鲁迅全集》第6卷，第371页，北京，人民文学出版社，1981。这种“想做奴隶而不得”的现实苟活状态，与“五四”以来新文学所张扬的“大写的人”的文学精神相悖，更与人人希冀的“诗意地栖居”的生活意愿大相径庭，二者泾渭分明。正是人物在现实中的蜷局和本性追求舒展之间的巨大反差，造就了毕飞宇小说的讽刺。

毕飞宇坦言：“好小说应当经得起‘意义’(如果有意义的话)的考验，同样也要经得起技术性的文本考验。”*毕飞宇：《谈艺五则》，《沿途的秘密》，第26页，北京，昆仑出版社，2013。以上以插入语和排比句为例，从技术角度阐释了毕飞宇小说的幽默特质，不过，毕飞宇小说的讽刺，何者反讽，何者幽默，在很大程度上还是取决于“意义”，即价值倾向，如果限于文本，则主要指作者叙述时隐含的判断及相应的伴随情感。

是非判断和“意义”直接相关，而如果从意义角度着眼，事情马上就变得简单起来了。外国读者因为语境的隔膜，看到的、接受的都是文本之内实的叙述人交待的故事：既然命运不可避免，那么，在霉运降临之时，好歹也微笑着弄个造型，不就是幽默吗？国人大概都和毕飞宇有过同样的感觉，就是“不知道我们的生活哪儿出了问题，它似乎总是与你的意愿拧着来”，*毕飞宇：《我描写过的女人们》，《沿途的秘密》，第31页，北京，昆仑出版社，2013。然而，是真的不知道吗？如果说外国读者是白天不懂夜的黑，那么国人就是揣着明白装糊涂了。毕飞宇小说人物在国人中激起的多是物伤其类的同情感，也因此，他们对毕飞宇忠实细密地摹画人物意识常是感到反讽。

情感好恶则较复杂。对真正的恶义愤填膺是正常的，但对平庸化的、日常化的“恶”，通常会产生无能为力之感，不单觉得可鄙，甚或相反，更会感到可怜、可笑。《玉秀》中那个“小唐”会计，四季如春的白胖脸面下暗藏多少机关？在玉秀不小心暴露怀孕事实之后，她不顾玉秀的哀恳，一连三个“谁的”，刨根究底，挖掘闲话的种子；过后又拿出关爱的姿态“为玉秀补身子”，其实在保胎，目的仅在于出她的丑、丢她的人；当玉秀追问联系医院打胎的事，又是一番表演，恶人硬是充了好人。这种潜藏在生活中的人性之恶，不是简单的是非曲直可以一笔带过的，而要以其人之道还治其人之身，要像小说中断桥镇的人那样“有耐心，不急”，冷眼相看，穷其形相。这种抽丝剥茧的细腻勾画，虽然不乏绵里藏针的笔触，在幽默里头也还潜藏着讽刺，但毋庸讳言，熨帖至极的笔墨也使得幽默更为绵长了。说白了，毕飞宇小说的幽默就是忍心冷眼下的“装糊涂”。

总之，毕飞宇带着“理解的同情”，凸显了某种语境中人物谨小慎微的卑微心态、步步为营的算计心理和破罐子破摔的认命意识，极其轻微的感情介入和细腻如水的书写造就了幽默，而因为潜文本和显性文本之间的对照，也使得毕飞宇的小说文本保持了必要的张力。然而，就毕飞宇近十年的创作看，这种张力存在趋于消解的态势。从《平原》(2005)开始，毕飞宇疏离了“《三国》与《水浒》里的人物所构成的”“公共关系”，开始关注私人性质的所谓“屋檐下的关系”，按其本人的说法，创作对象是从《青衣》《玉米》时期的注重人物转移到了“人物关系”。*毕飞宇：《〈平原〉的一些题外话》，《平原》，北京，人民文学出版社，2012。事实确乎如此：从《彩虹》(2005)中退休之后无所事事的老铁和邻居家孤独的小男孩，到《相爱的日子》(2007)中南京城里的一对外乡青年男女，再到《虚构》(2013)中的“我”与祖父，人与人之间的社会关系逐渐拉近，心与心的隔膜却愈益深邃。应该说，这些私人关系也是社会问题，毕飞宇通过私人情感的变化观照社会伦理的变迁，态度是严肃的，而文字也一贯轻柔，调侃的口吻也都历历可见，不过，批判的锋芒却不见了。

为什么会是这样？简而言之，毕飞宇在把社会问题私人化之后，价值立场不得不模糊乃至退却。这是因为，屋檐下的关系是家家有本难念的经，这一领域是蜚短流长的世界，而不足以成为一个是非问题。《推拿》(2008)中王大夫的弟弟，那个被父母惯坏了的“人渣”，他的问题是王大夫用绿林好汉式的民间手段予以解决的。王大夫的方式，是耶？非耶？很难说得清。但问题恰恰就在这里，没有了价值倾向性，毕飞宇的幽默正如泰来夸奖金嫣的美丽像“红绕肉”，黏滑腻歪。而如果从技术角度着眼，毕飞宇小说的语言越来越柔软顺滑，使得叙述人和叙述对象愈发同一化，致使读者的接受仅只限于文本，情感难以越过人事并得到升华。像《推拿》的叙述人在小说的几个人物之间随机转换，由于笔触实在过于细腻，所以读者只能跟着作者的指挥棒，去盘查每个人内心那本笔笔都记得特别清楚的账，结果就是，帐查了，似乎每笔都不错，至多是对某一条账目下面隐晦的小心思会心一笑，还有其余吗？没有了。所以，毕飞宇的近期创作，幽默感还在，但讽刺的冲动没了，而丧失讽刺刀锋的幽默，其实也就很难说是幽默了。

“我们的生活”出了问题，所能想到的、所能采取的解决办法“不外乎两种：一、在自己的内心‘内部消化’，所谓‘想开一些’，‘退一步海阔天空’；二、一根筋，一条道走到黑”，*毕飞宇：《我描写过的女人们》，《沿途的秘密》，第31页，北京，昆仑出版社，2013。毕飞宇现在所叙述的，就是前者，即国人不得不采取的一种面对问题的方式。当然，作者未必认同这样的生活，但“屠户的凶残”不见了而只有“一笑”，*鲁迅：《“论语一年”》，《鲁迅全集》第4卷，第567页，北京，人民文学出版社，1981。也是明显的事实。毕飞宇曾有言：“我比以往任何时候都渴望做一个‘现实主义’作家——不是‘典型’的那种，而是最朴素的，‘是这样’的那种。我就想看看，‘现实主义’到了我的身上会是一副什么样子。”*毕飞宇：《〈青衣〉问答》，《沿途的秘密》，第49页，北京，昆仑出版社，2013。其实，不管“是这样”的“现实主义”到底是哪样，“现实主义”总是首先和“现实”相关，而在一个仍然是《三国》与《水浒》构成的“公共关系”中，仅仅描述“是这样”可能是不够的。就此而言，毕飞宇最好的作品当属《青衣》《玉米》那种书写人的“从动性”的“命运即性格”之作。它们的共同之处，是不仅写出了现实“是这样”，事实上也探究了“为什么”，而正是毕飞宇以极大的耐心操控着语言，细腻深邃地予以展现、揭示，幽默又在品读的过程中，成为国人反躬自省的一面镜子。因此，这样的幽默作品是真的，是善的，也是美的。

因此，毕飞宇小说的插入语和排比句的价值得以凸显：插入语无间嵌入叙述，可以照见其后的普世价值；排比句紧贴人物叙述，越发突出他们逼仄的生活处境。一有一无，一是一非，张力十足。倘如此，即使需要“历史”这个“脚手架”*毕飞宇、张莉：《牙齿是检验真理的第二标准》，第357页，北京，人民文学出版社，2015。又如何？毕竟，我们生活在这种历史的流脉之中，随波逐流的仰泳姿势再漂亮，一个波浪打过来，还不是尽显狼狈？

(责任编辑 王 宁)

施龙，博士，扬州大学文学院副教授。