诗歌即历史——自我指涉式的历史文本解读

张 妍

诗歌即历史
——自我指涉式的历史文本解读

张 妍

自我指涉即文本的自我显现。柯马丁将自我指涉理论运用于历史文本中的诗歌解读。柯氏认为历史文本中的诗歌为该历史的浓缩，史书与诗歌具有了互文性，从而构建了史书内诗歌的自我指涉式体系。结合口头表演理论，柯马丁认为历史文本中诗歌的自我指涉体现为套语与表演；作者的自我指涉性也以形式和角色的角度得以分析；通过自我指涉的叙事方式，文本体现了记忆思维，个体性与历史性得以融合，具有了传承历史的他指性。

自我指涉；史书；诗歌；口头表演；他指性

自我指涉的文本显示自身观点在西方已成为不言自明的理论，柯马丁将该理论创造性的运用于对史书叙事的解读。柯马丁以诗歌为切入点研究历史文本。先秦时期《左传》《国语》等史书中已经有诗歌的记载，多以社交或政务场合的赋诗言志的形式呈现。到了汉代，《史记》《汉书》中亦存在着叙事中穿插诗歌的情况，往往都是在叙事的关键时刻。柯马丁列举了伯夷、叔齐、屈原、戚夫人、赵幽王刘友、刘旦、刘细君等人的例子，都是人物在命运悲怆之时赋诗的记载。不同于将诗歌作为历史事件的附属品的常见观点，历史文本中的诗歌成为柯马丁研究的议题。

诗歌结合具体的历史事件，往往在生命的关键时刻唱诵，那么这样的诗歌何以流传并记录成为柯马丁思考的切入点。历史文本中这样的例子很多。《史记·伯夷列传》记载：“武王已平殷乱，天下宗周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。及饿且死，作歌，其辞曰：‘登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农、虞、夏忽焉没兮，我安适归矣？于嗟徂兮，命之衰矣。’遂饿死于首阳山。”①（汉）司马迁：《史记·伯夷列传》，北京：中华书局，1982年，第2123页。伯夷叔齐二人作歌后便死去，诗歌何以传承并介入历史叙事的理路引起柯马丁的重视。史书中的诗歌往往都是这样生命危急的关键时刻的歌唱，形成了一个可待研究的共同体。我们结合口头表演理论可以从文本的自我指涉、作者的自我指涉和文化传承的他指性三个方面来解析柯马丁的阐释理论。

一、文本的自我指涉：套语与表演

自我指涉理论是伴随西方语言学转向和文学内转形成的理论。“把所有可能的话语封闭在词之脆弱的厚度内、封闭在由墨水在纸上标出来的细而有形的黑线内，……就其孤独、脆弱的颤抖、虚无而言，正在谈论的是词本身，而非词的意义，而是词的神秘而不确定的存在。”①（法）福柯：《词与物：人文科学考古学》，莫伟民译，上海：上海三联书店，2002年，第398页。文学内转意味文学脱离宗教、政治等外在他指性的附属角色，成为专注自身的文本，词自身的隐秘性成为文学探索的对象。同时对文本的理解也可以脱离世界和作者，而只从文本体系中解读。文本只指涉自身，也正是靠自身呈现。柯马丁在《西汉美学与赋体的起源》一文对自我指涉概念作了界定，“一个文本不仅仅是知道什么内容、什么题目等等，而且也知道它自己的存在和形式”②（美）柯马丁：《西汉美学与赋体的起源》，载复旦大学文史研究院、中华书局编辑部编《着壁成绘》，北京：中华书局，2009年，第5页。。柯氏视角下的文本具有主体性，文本不仅展示内容，同时其形式也表明自身。进而，他指出自我指涉的普遍性，所有文学作品的语言本身就是其文学性的表达，文本言说自身。

诗歌与历史的关系研究中，文本的自我指涉性体现为套语。“从《左传》《国语》中的记载开始——也可以说从二者采用的书面及口头文献产生的更早的时代开始——叙事传统中就保存了大量人所共知的奇闻异事，其中诗歌被引用的目的是为了表达人们的道德判断、政治建议及语言洞察力。”③（美）柯马丁：《汉史之诗：〈史记〉、〈汉书〉——叙事中的诗歌含义》，林日波译，《中国典籍与文化》2007年第3期。柯马丁认为史书的叙事材料包含了大量人们共知的语料基础，如同奇闻异事、诗歌一样已经以口头或书面的形式广泛流传。宇文所安也有此种观点。“也许我们最终还是会把‘诗人’和‘诗歌作品’看作固定的文本来处理，但是有必要从‘诗歌材料’入手，把任何一个特定的文本都视为共享的材料库存之一小部分的具体实现，而不是独立的‘创作’。没有任何具体的文本实现是历时悠久而完全稳定不变的。”④（美）宇文所安：《中国早期古典诗歌的生成》，胡秋蕾、王宇根、田晓菲译，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年，第16页。我们从留下来的文献看到的固定文本实则经历了不同时期的口传和手抄本的重复再现，由于当时的传播方式必然形成了共享的材料库。也就是说，历史的编纂家有着共同的语料系统，既有文献又有诗歌。人们所共有的语料基础以套语为代表。“套语是口述文学的创作方式，古代诗人平时便把大量的习语句式烂熟于心，然后在特定的场合或背景之下，根据现场的要求，将这些习语句式加以新的组合，出口成章，正如镶嵌工人使用现成的镶嵌材料组合出不同的图案形式一样。”⑤王靖献：《钟与鼓——〈诗经〉的套语及其创作方式》，谢濂译，成都：四川人民出版社，1990年，第4—5页。在共有的语料体系下，人们的资料共同形成了一个套语系统。无论是史料还是诗歌都在共同的套语系统基础上。柯马丁认为很多历史流传下来的诗歌运用套语，隶属于语料体系，本身也具有史料价值，成为历史文本的显现。“吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮毡为墙，以肉为食兮酪为浆。居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡。”⑥（汉）班固：《汉书·西域传下》，北京：中华书局出版社，1962年，第3903页。作为轶事传统或套语所流传的诗歌广为熟知，人们每读至此便会想到那个曾经花样年华的活泼生命变得枯萎阴郁凄凉过程。发生如此转折不仅仅是远嫁外域之事，更包含了当时的文化和历史境域的作用。刘细君作为汉宗室之女必对祖孙共妻深恶痛绝；同时当时武帝征伐的历史事实也成为了刘细君所处环境随时生变的因素。诗歌文本凝聚了历史，同时也显示了自身的内容与意义。作为套语流传的诗歌从口头传播变为文本形式，成为与历史互文的奇闻轶事传统。柯马丁在分析《史记》对屈原作《怀沙》的记录中指出：“问题并不在于屈原在其生命最后时刻是否真的创作并演唱了《怀沙》。如果这首诗歌，如同历史编纂家在其资料中确信的那样，是被当作屈原伤感情绪的真实表达，那么它应当适当地安排在屈原命运的高潮时刻。①（美）柯马丁：《汉史之诗：〈史记〉、〈汉书〉——叙事中的诗歌含义》，第10页。”也就是说《怀沙》来源于广为流传的轶事传统的语料库，进而有被历史编纂家看作是屈原情感的真实表达，那么套语式的诗歌就可以进入历史文本。轶事传统成为《史记》《汉书》中固有的叙事方式，并且在不断的版本演变中得以保存，可见文本形式的确定过程一直伴随着诗歌等“轶事传统”的套语系统的演变。历史文本套语体系的形成使得文本内部的自我阐释得以可能，历史文本包括诗歌具有了自我指涉性。

柯马丁没有将诗歌作为叙事的一部分，而是一种歌舞的再现表演，加之套语本身也与口头传播紧密相连，所以对表演的解析也是我们进一步分析的要点。谢克纳这样定义人类表演学：“凡是自我指涉的行动就是表演，我们中有一些人专门研究这些表演，就是人类表演学。”②（英）谢克纳：《什么是人类表演学——查理·谢克纳在上海戏剧学院的讲演》，孙惠柱译，《戏剧艺术》（上海）2004年05期。表演与自我指涉具有天然的一体性，以自我指涉来命名表演，且只有自我指涉的行动才是表演。表演的程式本身也具有自我指涉性。“用经验性的语言来讲，这意味着每一个言语共同体都会从其各种资源中，通过那些已经成为文化惯例和具有文化特殊性的方式，使用一套结构化的特殊交流方法，来标定表演的框架，以便使该框架中的所有交流，都能在该社区中被理解为表演。”③（美）理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第17页。表演有其惯例化的程式，其中之一便为套语，文本自我指涉也可以通过表演展现出来。对诗歌作为表演与历史叙事的关系我们可以从两方面理解：一方面，诗歌表演自成体系，不参与历史叙事。历史文本中诗歌的存在不是叙事功能，而是历史人物的表演。“通过在叙述中加入歌舞情节，他们就不会篡改事实或者为严肃的记录添加一些华丽的修饰。相反，他们选择了由共同的历史记忆承担的最能表达真理和真实的言行，即历史主人公在悲痛和毁灭的高潮时刻的唱词和行为。”④（美）柯马丁：《汉史之诗：〈史记〉、〈汉书〉——叙事中的诗歌含义》，第10页。也就是说诗歌具有了独立于叙事的意义。我们所看到的不是单单的叙事文字，而是一个包含不同角色表演、吟唱的场景。另一方面，历史事件中的人物所唱诵的诗歌又是对历史事件的浓缩。唱诵诗歌的表演本身正是诗歌与历史文本互文自指的显现。诗歌与历史文本的互文性，或者说诗歌即历史文本的自我指涉，以演唱的形式再现了当时的历史事件。“历史学家把历史人物带入到诗歌中，在某些时候又把叙述内容的本质概括到了诗歌当中，他把自己变成了一个诗人—历史学家。因此，从根本上说，作为诗歌演唱者的历史学家的古代——或者在汉代仅仅是设想的——形象的一些特征在历史编纂叙述的核心部分表现了出来。”①（美）柯马丁：《汉代史书中的诗歌》，林日波译，EarlyMedievalChina10—11.1（2004），第56页。历史学家通过历史人物成为诗歌的演唱者，演唱的形式本身成为历史的自我指涉。无论伯夷、屈原还是刘细君等历史人物，都是通过歌唱的形式将个人的历史事件加以浓缩。诗歌以表演的形式再现和说明了历史事件，历史和诗歌互相说明，通过表演显现自身，诗歌是历史的浓缩版本，两者具有一体性、互文性。可见无论是套语还是表演都是诗歌即历史的自我指涉的体现。

二、作者的自我指涉：形式与角色

同文本的自我指涉一样，作者的自我指涉是作者显示自身，作者显示自身的方式则是通过所创作的文本。自我指涉理论体系内不仅文本指涉自身与作者并无联系，而且自指的人与物也是分离的，人只存在其自身的有限性中。福柯认为“限定性在一个无休止的自我指涉中被思考”，他这样解释人的自我指涉，即“人受制于劳动、生命和语言：他的具体存在在它们之中发现了自己的确定性；我们只有通过他的词、他的机体、他制造的客体，才能靠近他。”②（法）福柯：《词与物：人文科学考古学》，第408页。人不再是大写的整体的人，而是一个个存在于自身有限的身体内，且只能通过自身有限的劳动和语言来思考自身的自我指涉性个体。人通过自身的有限肢体境域呈现了自身的有限性，同时也在这种有限性中存在，不再与外在的世界整体相连。不同于已有的人的自我指涉理论的人、物分离性，柯马丁重在体现作品对人的显现。此种思路在符号学家那里就有所论述：“一件优秀的艺术品所表现出来的富有活力的感觉和情绪直接融合在形式之中的，它看上去不是象征出来的，而是直接呈现出来的。形式与情感在结构上是如此一致，以至于在人们看来符号与符号的表演的意义似乎就是同一种东西。”③（美）苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1983年，第24页。艺术品和人的认知情感因形式而具有了同构性，可见自我指涉的研究立基点都是形式分析，无论是分析艺术还是人的情感。

柯马丁形式分析角度是对诗句的讨论。先秦时期以《诗经》为代表的诗歌为四言句式，而《史记》《汉书》中的诗歌则更接近于《楚辞》等作品。柯马丁指出：“这些诗歌中由三言或者四言与三言交替出现的行列构成，它们经常——但不是必定——包含语助词‘兮’字。”④（美）柯马丁：《汉代史书中的诗歌》，第40页。此处的对语言的形式分析涉及到情感表达的“兮”字结构，汉代诗歌的个体性因素已经表现出来。不再是对《诗经》的共同引用，而是共有的抒情体式基础上的个体创作。同时这种个人创作又与共有语料的演变具有共存性。形式层面的情感分析是作者的自我指涉，而形式层面具有的语料演变也可形成对作者的反观。柯马丁根据作者创作中对历史语料库的运用解析《史记·司马相如赋》文本的作者并非一人，而是经由后世在共有的语料基础上的完善。柯马丁分别列举了三个版本：“相如上大人赋，欲以风，帝反缥缥有凌云之志”⑤（汉）班固：《汉书·杨雄传》，第2653页。；“相如既奏大人赋，天子大悦，飘飘有凌云气，游天地之闲意”⑥（汉）班固：《汉书·司马相如传》，第1975页。；“相如既奏大人之颂，天子大悦，飘飘有凌云之气，似游天地之闲意”①（汉）司马迁：《史记·司马相如列传》，第3063页。。《汉书·杨雄传》的版本以“反”连接了“帝”与“凌云”，相较后两个版本，因断句的原因，该句明显的意蕴较少。而《史记·司马相如列传》的版本中又因“似”的准确运用更将描述生动化。柯马丁认为无论是从断句的意义丰富性还是选词用字的准确性来看，明显《史记·司马相如列传》的版本是最成熟的、最丰富的。“经过庞大时空的手稿文化，我们看到的最终版本可能经历了一系列的共时和历时的编纂性解释、重构和收集。”②Martin Kern：“The‘Biography of Sima Xiangru’and the Question of the Fu in Sima Qian’s Shiji”.Journal of the American Oriental Sciety123.2（2003）.P316.这样最终版本已经是后世作者在司马迁基础上结合共有的语料系统的完善，作者的非个体性得以确认。“早期诗歌存在于复制状态中并通过复制而为我们所接受的诗歌系统。知道和传播诗歌的人、表演诗歌的乐师以及后代的抄写者和文学选集的编者都会对它们进行复制。而在复制的时候，所有这些人都会按照自己的需要改动文本。我们将会看到，这些改动的痕迹常常十分明显，诗歌的夸张和缩短都有较大的自由度。”③（美）宇文所安：《中国早期古典诗歌的生成》，第22页。同样的汉赋选段，在不同的史书写本中却有些选词、用字、断句等形式方面的差异，从中我们可以看到文本形成过程中的不同作者的参与性。文本成为语料之一，经由不同的作者之手成型。作者的自我指涉与历史的语料系统在文本形式上获得了融合，作者的自我指涉得以从形式上显现。

角色的言说模式中也可以体现出作者的自我指涉性。作者可以通过不同的角色来自我言说。首先，作者的角色为创作者。创作者概念的提出已经具有了不同于语料库的个体性，柯马丁将其看成是作者的自我著作权意识的觉醒。“把诗歌归于特殊历史人物名下反映了一种诗歌著作权观念，尽管它在早期还没有完全出现，在汉代却达到了一个新阶段，主要是通过司马迁的著作。通过叙述，他把孔子、屈原描写成作家；通过《报任少卿书》及《太史公自序》，他把自己也定义成了一个作者。”④（美）柯马丁：《汉史之诗：〈史记〉、〈汉书〉——叙事中的诗歌含义》，第11页。历史叙事中将语料库中的具体诗歌加诸到具体的历史人物身上，从而确立作者的自我著作意识。在此基础上作者的自我主体性也有了得以彰显的基础。其次，作者是历史编纂者与历史人物的重合，也即历史歌唱者。柯马丁认为那些在个人生命危机的高潮时刻留下诗歌的历史人物，他们的遭遇其实与史书编纂者是一致的。“从根本的意义上来说，朝廷中那些正直诚实却惶恐不安的成员的诗歌和眼泪就是司马迁自己的。班固和司马迁的经历虽然不能说完全相同，但在某种程度上还有类似之处。”⑤（美）柯马丁：《汉史之诗：〈史记〉、〈汉书〉——叙事中的诗歌含义》，第11页。柯马丁认为，因为司马迁自身的经历使其对王权滥用有着深刻见解，所以史书中的论述也正是司马迁作者自我指涉性的显现。柯马丁的此段论述一方面是作者为其自身代言的作者自我指涉，其角色为创作者；同时历史中的人物也经历了相似的境域，那么历史诗歌的唱诵者和历史编纂者合一。运用诗歌来自我言说成为了中国文人的惯例，先秦时期的外交为政治言说，而汉代的则带有更多的个体性。这种相似的命运既可以是历史人物也可以是作者本人。作者同时具有了历史人物和创作者的双重角色，两者都通过诗歌的演唱来实现自我显现与认同。再次，作者具有公共即兴表演者的角色。作者的个体性创作又建基于历史语料库的基础，所以又符合文本的自我指涉性，这也为作者成为公共的即兴演唱者奠定基础。由于很多历史篇章都是具有“轶事传统”并且可以“复制粘贴”的，所以“高潮时刻即兴的歌唱和舞蹈都是历史主人公一人所为，创作、歌唱和表演是合为一体的，表达其迸发的情感。”①（美）柯马丁：《汉史之诗：〈史记〉、〈汉书〉——叙事中的诗歌含义》，第9页。。即兴表演要求表演者按照固有的套语程式，结合现场的情境进行不受约束的表演，舞蹈者、歌唱者、作曲者和诗人是同一个人，并实现了历史共有的创作、歌唱和表演融合为一体。即兴的表演正是文本自我指涉的体现，表演本身又是作者自我指涉的见证，作者在公共的表演程式中实现了自身作为即兴表演者的自我指涉。最后，作者也与欣赏者达成共鸣。表演场景中的表演者和欣赏者可以消去差异的原因正是有着共同的语料体系，从而将诗歌和历史的情境溶为一体。“表演通常标志着一种在审美上是显著的、被升华的交流模式，它以某种特殊的方式被框定，并在观众面前予以展示。”②（美）理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，第65页。作者也与历史文本中的表演者溶为一体，创作者同时也是表演者。交流的发生在于人们对共有的模式、情感的认同，作者、表演者、读者共同在场景中得到提升，达到精神的共鸣。“舞蹈和忧郁的歌唱激起了强烈的情感反应：很多时候，听众和主人公可一起泪流满面。”③（美）柯马丁：《汉史之诗：〈史记〉、〈汉书〉——叙事中的诗歌含义》，第9页。建基在表演理论基础上，文本成为包含诗歌作者、表演者、历史编撰者以及读者和现场的观众共有的场景。历史人物的演唱也成为作者显现自身的演唱，同时读者也在其中接受与认同。作者的自我指涉具有了更为丰富的角色，包括创作者、历史上的歌唱者、公共的即兴表演者甚至和读者也能融合。司马迁和班固在具体的历史语境中与歌唱的伯夷、屈原、刘细君等人重合，并且也感染了读者。柯马丁将作者自我指涉在角色的解释视域中不断丰富与发展。

三、自指与他指的历史融通

传统的自我指涉理论是自指与他指对立分离的。福柯指出：“文学愈来愈与观念的话语区分开来，并自我封闭在一种彻底的不及物中。”④（法）福柯：《词与物：人文科学考古学》，第392页。文学的不及物性表明其不再具有流通性，而只是自我言说，具有隐秘性的自指体系。文学的语言形式是为了表现自身，与外部的现实并没有指涉关系。柯马丁对史书叙事的分析既强调文本的自我指涉性，同时探讨文本历史意义的他指性。作为历史文本浓缩的诗歌本身具有历史知识的传承作用。历史与诗歌的互相阐释的传统是从先秦一脉相承而来。《诗经》的四家诗阐释系统是很有代表性的历史解诗系统，历史和诗成为阐释的共同体。“虽然毛诗与三家诗在解诗观点上存在区别，但从总体上看，汉儒传诗都表现出经学化的特点。解读时，通常是将独立的诗篇放在具体的历史语境下，跟某一历史事件结合，并通过或‘美’或‘刺’的方法，以道德层面的阐释来表达一定的政治观点和道德诉求。”⑤张节末、杨建群：《“〈国风〉好色论”发微》，《社会科学研究》2012年03期。汉儒将诗经置于《左传》《国语》等历史语境之中，通过历史事件与诗歌内容的互释来形成自身的阐释体系。历史文本自身已经具有历史传承意义。历史文本中的诗歌本身就是历史的存在版本，诗歌即历史，具有历史意义，那么自我指涉的历史文本或诗歌本身即包含了历史意义的他指性。

对历史文本的自指与他指融通的研究柯马丁深入到记忆的思维层面。“把确认有效的知识保存在一种恒久的形式中可以帮助记忆，而诗歌形式主要就是为这种目的服务的。”①转引自（美）柯马丁《汉史之诗：〈史记〉、〈汉书〉——叙事中的诗歌含义》，第10页。便于记忆的诗歌作为历史事件的互文性的文本已经说明记忆思维在叙事中的作用。对记忆思维的研究在汉学家中具有普遍性。宇文所安认为：“有一些场景可以使得回忆的行为以及对前人回忆行为的回忆凝聚下来，让后世的人借此来回忆我们。”②（美）宇文所安：《追忆：中国古典文学中的往事再现》，郑学勤译，北京：生活·读书·新知三联书店，2004年，第28页。场景以其自身的表现承载了记忆功能。我们对前人回忆，而前人本身又是回忆前人，我们的回忆也将成为前人而被追忆，整体呈现了文化中的追忆模式。文本通过自我指涉的叙事方式内蕴了追忆模式，具有传承历史的他指意义。“就像在东周和汉代的历史文献中一样，诗歌可以被看作历史的浓缩，它以一种强烈的、正式化的以及语言上非常受限制的表达保存着宽泛叙述的核心内容。这样的表达不是保存历史的客观全景，而是构成对历史有意义的记忆”。③（美）柯马丁：《汉史之诗：〈史记〉、〈汉书〉——叙事中的诗歌含义》，第10页。可见《国语》《左传》《史记》《汉书》都是记忆思维的叙事显现。先秦外交场合唱和的《诗经》成为人们共享的语料资源，既方便记忆，又有文化传承的他指性。诗歌的记忆功能明确的提出来，诗歌是历史的浓缩，更方便记忆和文化传承。富有韵律的诗歌本身必然比历史叙事更易于记忆。汉代的历史关键时刻的诗歌吟诵既有对语料的即兴表演，同时也利于人们对历史的记忆。“表演形式的第三个特点是它更倾向于存在于那些最值得记忆、最可重复的言说方式中间，这意味着在一个社区的口头文化语料库当中，表演形式更倾向于具有持久性。”④（美）理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，第202页。源于口头文学的诗歌有其套语和表演的自我指涉性，其本身又具有承传记忆的他指性，自我指涉和他指性得到融通。这种融通本身也在历史中不断的重复和变迁。“随着口头诗歌融入到历史文献中，书面的历史文献便与诗歌文化产生了联系。许多传说的最终版本是在历史学家的著作中被发现的，历史学家可能是在口头传播的稗史中得到它们的。这些稗史不是简单地被一遍遍地叙述，而是——尤其是和融入其中的诗歌一起——被一遍遍地表演。”⑤（美）柯马丁：《汉代史书中的诗歌》，第65页。口头文学的即兴表演性也有利于诗歌即历史的记忆，每一次表演就是一次记忆，并且在固有程式中不断丰富和变化，逐渐进入书面而得以完善。

自指和他指的历史融通，又体现于作者的个体性与整个历史相联系，也即作者的自我指涉与历史的他指性的融通。“对于司马迁和班固来说，权利的滥用是历史的主体，也是个人生命的主体。归于伟大的却饱含苦痛的历史人物名下的诗歌的演唱一方面强调个性和历史的联系，一方面又把历史和个性融进了诗歌当中。”⑥（美）柯马丁：《汉史之诗：〈史记〉、〈汉书〉——叙事中的诗歌含义》，第11页。司马迁、班固的经历并非个体性的，而是具有历史现实的客观性，作者的经历与历史人物的遭遇有着共性，人的主体和历史事件的客体融合在一个历史叙事之中。我们可以从语料库、情感以及两者共存性和上升性等角度来解析柯马丁的理论。从语料库角度来说，作为个体性的历史编纂者所运用的语料库就具有历史的公共性。表演理论中作为即兴表演的内在套语等重复模式本身即为历史性的体现。“对于如何校准表演的对话性历史中某一文本的各种承继性重复之间所存在的互文性差异的关注，再一次表明了社会—历史连续性的话语基础。”①（美）理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，第80页。史书共有的语料库经由表演的历次重复，即使有所差异，但是内在的基本模式是传承性的。从情感角度来说，在历史背景这一外部环境下产生的个体性情感具有公共性。“一方面，诗歌的创作和演唱是作为一种对外部环境的即时反应出现的；另一方面，诗歌在一种特殊的社会背景中表达了个人的情感。”②（美）柯马丁：《汉史之诗：〈史记〉、〈汉书〉——叙事中的诗歌含义》，第8页。人的情感的产生在具体的环境，其表达也存在具体的历史背景中。《诗大序》提出“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”③（清）阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，清嘉庆刊本，第563页。。人有感于外物而后为其动，此物感理论与历史事件对人的心境的影响一致。从语料库和情感的共存性来说，语料库包括的如套语等内蕴共有的情感。“‘泣数行下’这一套语所描述的心情表明了一种既具有主观性、又具有客观性的现象。”④（美）柯马丁：《汉史之诗：〈史记〉、〈汉书〉——叙事中的诗歌含义》，第12页。套语具有历史事件的公共性，同时也内涵者情感的共有性。历史文本和作者都显示了自身。共有的情感来源和公共的内蕴相似的套语共同实现了个体性与历史性的融合。从上升层面来说，人的情感具有了历史传承的公共性基础，这也为普遍原则的形成提供了土壤。“用来解释即时创作的诗歌的宇宙观模式不需要以人所共知的个人为中心。其所自称的对任何个体的合理性将其升格为普遍原则”。⑤（美）柯马丁：《汉史之诗：〈史记〉、〈汉书〉——叙事中的诗歌含义》，第11页。诗歌因共有的语料系统的文本自指性和情感形式的共同性可以显示自身。个人和历史在共有的语料系统的基础上形成共同的思维模式和真理观念，个人和历史融合。自我指涉的作者同时具有了历史的他指性。

结 语

柯马丁采用自我指涉理论对史书中的诗歌研究对我们具有一定的启发意义。史书中刘细君等人物的诗歌记录，是个人历史事件以演唱形式的浓缩，又是历史语料库的轶事传统的一部分；是司马迁、班固等人的个人意志的明证，又展现了二人改写者、创作者、表演者等不同角色；是记忆模式的具体化例子，又是历史编纂者、历史人物、历史本身在语言和情感模式上的共同性的显现。诗歌成为历史的浓缩，这是语料库系统和历史编纂者的共同结果。自我指涉式的即兴表演的诗歌本身即方便记忆，同时又成为历史语料库的一部分，而这种历史意义的他指性又存在于历史编纂者、历史人物、读者共同形成的互作用力中。历史的个体性与公共性、口头表演性与文本书写性、记忆性与演变性共同溶于自我指涉式的解读中。

山西省教育厅姚奠中国学教育基金项目“中日朝《诗经·小星》百家汇注”（101021901049）

张妍，女，1986年生，文学博士，山西大学文学院讲师（太原030006）。