文化安全视阈下的地方戏保护

郑传寅

文化安全视阈下的地方戏保护

郑传寅

“地方戏”是相对于有“国剧”之誉的京剧而言的，指京剧之外全国各地所有的戏曲剧种，这些剧种绝大多数是汉族创造的。我国有50多个少数民族，其中，藏、壮、满、苗、白、彝、傣、侗、佤、布依、蒙古、朝鲜、维吾尔等十多个民族也创造了自己的戏剧。少数民族戏剧①少数民族戏剧与汉族创造的戏曲有明显区别，故有学者主张以“戏剧”称之。与汉族戏曲相比，有其独特性，但都有“以歌舞演故事”、剧情时空自由流转、崇尚虚拟表演的特点，故也属于“中华戏曲大家庭”的成员，亦可称之为地方戏。

京剧之所以被誉为“国剧”，是因为它传播的范围比其他剧种更广，而且成熟后还进入宫廷，但从诞生地和地域性特征的角度看，京剧其实也是地方戏——它诞生在北京，也带有鲜明的地域性特征。中国戏曲是由数百个面貌各异的地方戏所构成的“共同体”，如果没有地方戏，中国戏曲也就有名无实了。

文化安全；地方戏；保护

地方戏正在走向消亡

我国所有的戏曲剧种都有唱，其声腔受方言以及植根于方言的地方音乐影响，因此，从诞生之日起，它就是以地方戏的面貌出现的，正如明代曲家王骥德所指出的，“古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴……世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知经几变更矣……旧凡唱南调者，皆曰‘海盐’。今‘海盐’不振，而曰‘昆山’……数十年来，又有‘弋阳’、‘义乌’、‘青阳’、‘徽州’、‘乐平’诸腔之出。今则‘石台’、‘太平’梨园，几遍天下。”②王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社1959年版，第114—117页。明末——特别是清代乾隆年间以后，地方戏迎来发展的高峰，我国现存的地方戏大多是清代中后期的产物。新中国成立后，地方戏又迎来发展的新机遇，许多剧种获得了空前的发展。例如，汉剧就是如此。

汉剧形成于清代康熙（1662—1722）初年，从乾隆（1736—1795）中叶起，汉剧先后辐射到全国多地，对皮黄腔系多个剧种的形成产生巨大影响，道光（1823—1850）年间，湖北省内先后产生襄河、府河、荆河、汉河等汉剧四大支派，咸丰（1851—1861）年间，汉调演员谭鑫培等到北京进入“三庆班”，与进入北京的徽班合流演出，对京剧的形成作出过巨大贡献。同治（1862—1874）年间汉剧四大支派中的汉河派已成汉剧主流，汉剧也步入鼎盛期。1921年，汉剧名伶余洪元率领实力强大的汉剧戏班进京演出，引起轰动。董瑶阶（牡丹花）率领汉剧戏班进入四川，受到四川民众的热捧。新中国成立后，汉剧出现空前繁荣，全省20多个县市成立了专业的汉剧团，从业人员多达三四千人，吴天保主演的《四郎探母》《辕门斩子》《斩经堂》《哭祖庙》，陈伯华主演的《秦香莲》《宇宙锋》《二度梅》《状元媒》《穆桂英智破天门阵》《柜中缘》等产生广泛影响。

然而，自我国进入“改革开放”的新时期以来，由于外来文化冲击，特别是电视机进入普通家庭，不用出门便可欣赏的电视节目丰富多彩，尤其是电视连续剧的日益增多，夺走了戏曲的大批观众，因此，粉碎“四人帮”之后，恢复上演传统戏的热潮仅仅持续了两三年剧场便出现门可罗雀的萧条景象，20世纪80年代中期戏曲观众越来越少，多数戏曲院团无法依靠自己的演出收入维持运转，大多数地方戏的生存面临威胁，有的迅速凋零了。曾经相当辉煌，有“武汉名片”之誉的汉剧也是如此。

1982年，全省汉剧院团恢复建制的有14个，从业人员千余人，从20世纪90年代开始，因为观众大量流失，许多剧团难陷入困境，陆续撤消，2001年全省仅剩4个汉剧团，几年后又撤销两个，目前仅有武汉市汉剧院和湖北省地方戏剧院所辖的汉剧团——即“一个半”演出团体，从业人员不足300人。这“一个半”汉剧演出院团的演出还相当少，汉剧不仅不为外地人所知，甚至已逐渐淡出武汉市民的视野。这里举两个例子来加以说明。

长期从事汉剧音乐演奏、作曲和研究工作的郭贤栋先生有一次在火车上被问到“您是干什么工作的？”郭答：“搞文艺工作。”对方又问：“什么文艺？”郭答：“汉剧。”对方很吃惊地问：“汉剧是哪个地方的？”郭问：“你是哪里人？”对方答：“武汉人。”郭先生感到很悲哀，武汉人竟然不知道汉剧是哪里的！①参见郭贤栋《汉剧音乐史》“自序”，2015年自印本，第3页。汉剧编剧方月仿在其《汉剧纵横谈》一书中纪录了20世纪90年代中央电视台在武汉街头拍摄纪录片《汉剧漫谈》的一个片段，主持人在武汉的大街上拦住一位女青年：

“小姐，你是武汉人吗？”

穿着时髦的这位小姐倒还大方，答道：“是啊！请问，你们有么事啊？”

“你知道武汉的代表性剧种有哪些吗？”

这位小姐用武汉话说：“你嚇我哦！我长这大，从来都冇看过么地方戏，那我么样晓得呢？拜拜！”

主持人一连问了数人，几乎无一人知晓。好不容易又问到一位女子，答曰：“我晓得！”

“请问是什么剧种？”

“大概是……黄梅戏吧！”

……

稍倾，忽见一中年男子路过。问：“先生，请问，您听过汉剧吗？”

“没有！我只听过几段样板戏，什么《智斗》哇，《打虎上山》啦！都是在歌厅里面听的！”

“那你知道什么是西皮？什么是二黄吗？”

“知道，西皮和二黄，不就是药铺卖的两味中草药吗！”①方月仿：《汉剧纵横谈》，武汉：武汉出版社，2010年，第346—347页。

武汉是汉剧的“大本营”，号称是与北京、上海并列的戏曲“三大码头”之一，但武汉人——特别是武汉的青年人大多不知道汉剧为何物，由此可见，汉剧的衰落已经到了何种地步。

需要强调的是，汉剧目前的境况只是全国大多数地方戏生存状态的一个缩影，有相当多的剧种比汉剧的境况还要差。

20世纪50年代末，文化主管部门曾对戏曲声腔剧种进行了一次彻底的普查，当时全国各地方、各民族戏曲剧种共368个。1982年，编撰《中国大百科全书·戏曲卷》进行调查统计时发现，减少了51个，还有317个。而到了2005年，根据中国艺术研究院完成的《全国剧种剧团现状调查》数据，我国现存剧种仅剩267个，其中半数仅有业余演出，60多个剧种没有音像资料保存……半个世纪消失了上百个剧种，有的地区平均每两三年就消失一个。不少剧种目前仅剩下一个剧团，谓之“天下第一团”，自豪中掺杂着悲壮和调侃。②苏唯谦、周传家：《“非遗”之民族戏曲的活态保护探讨》，《浙江艺术职业学院学报》2008年第1期。

近十来年我国现存的戏曲剧种几乎全部进入各级政府的“非遗”保护目录，凡是进入“非遗”保护目录的都确定了传承人，但至少有一半剧种仍没有建立专业剧团，而没有专业剧团，长时间不演出，剧种也就只能“活”在“非遗”保护目录里头。有专业剧团，还能坚持演出的许多地方戏其实前景也并不乐观，他们普遍无法靠“非遗”保护费和演出收入生存。目前只有少数剧种还比较“红火”，例如越剧、黄梅戏、豫剧、评剧、川剧就是如此，然而，这只是地方戏之间相比较所得出的结论，而且主要是指建立在省会城市的院团，其实，这些比较“红火”的地方戏，包括“国剧”京剧在内，都主要是依赖政府拨款生存的，目前还没有听说有剧种能依靠演出收入维持运转，如果政府不拨款，所有戏曲剧种都会很快“停摆”。地方戏正在走向消亡，这并非危言耸听。而地方戏的消亡关乎我国的文化安全，必须引起全社会的高度重视。

何为“国家文化安全”？国家文化安全是指一个国家的民族文化发展不受威胁，优秀的传统文化得到保护，优良的文化传统得到继承，文化发展始终保有其主体性的良好状态。国家文化安全的另一个层面是文化的多样性，多样性是良好的文化生态，它以满足广大群众日益增长的多样化需求为根据，不同文化展开良性竞争，造成文化的大繁荣、大发展。缺少多样性的文化显然也是谈不上安全的。

国家文化安全问题既涉及新旧文化的关系，也涉及本土文化与外来文化的关系。如果一个国家的民族文化被外来文化所“覆盖”或取代，民族文化传统断裂，说明这个国家的文化安全面临严重威胁。如果一个国家的文化只是一花独放，其枯萎消亡也就为期不远。文化安全与政治安全、军事安全、经济安全一样，关乎国家的兴衰，是国家安全的一部分，在全球化的语境中，国家文化安全问题显得十分重要而紧迫。

地方戏的兴衰关乎国家文化的主体性

一个国家的文化担负着铸塑国民的灵魂和民族性格的重任。一个民族的思维方式、性格特点、价值观念、审美崇尚、道德理想等主要是通过优秀的民族文化得以传承和弘扬的，如果优秀的民族文化完全被外来文化所“覆盖”甚至取代，也就意味着民族精神被阉割，民族性格被同化，建立在民族基础之上的国家也就徒有躯壳。

地方戏是中华民族文化宝库中的瑰宝，担负着弘扬民族精神，传承中华民族优秀文化，巩固强化民族文化主体性的重任，其兴衰直接关系到国家的文化安全。地方戏的文化积淀相当深厚，既是优秀传统文化的宝库，也是传承中华文化的重要媒介。

地方戏诞生于华夏文明步入辉煌的年代之后，植根于灿烂的华夏文明的沃土之中，故能集华夏文明之大成，是华夏文化之树上的硕果。我国各民族悠久的历史、灿烂的文化——诸如著名的历史人物、重大历史事件、诗词、小说、音乐、舞蹈、美术、风俗习惯、哲学美学思想、道德观念、行为方式以及佛道等宗教，都通过地方戏得到了很好的传播。例如，我国历史上的民族英雄、爱国志士，富有雄才大略的帝王将相，路见不平拔刀相助的壮士好汉，舍生取义存亡继绝的义士，为民请命刚正不阿的清官能吏，怀才不遇穷不失志的贫寒书生，出污泥而不染的风尘妓女，神通广大的道坛真人，慈悲为怀的佛门圣徒，残害忠良里通外国的奸臣贼子等各色人等大都进入地方戏的人物画廊。宫廷争斗，沙场征战，公案争讼，婚丧嫁娶，耕读渔樵，家长里短，敬神礼佛……广阔的社会生活图景被戏台凝练为一幅幅无比生动引人入胜的“微型画”。地方戏音乐和舞蹈集中代表了我国民族民间音乐舞蹈的最高水平，许多经典的地方戏唱段既是意境浑成的美妙诗篇，也是脍炙人口的“流行歌曲”，一直在民众中广为传唱。寄寓褒贬的戏曲脸谱和描龙绣凤的戏衣成为具有独立欣赏价值的精美艺术品。

绝大多数地方戏生于乡野，长于都市，既是俗文化的结晶，又有雅文化的渗透，是雅俗共赏的大众艺术。数百年来，地方戏一直是国人精神生活的中心，在电视机普遍进入普通家庭之前，没有任何一种娱乐样式的吸引力能与看戏相比。新中国成立之前的普通劳动者大多没有进过学堂，其道德观念、历史知识、处世智慧、审美崇尚和欣赏习惯等主要源于戏台。看戏不仅满足娱乐的需要，还满足净化灵魂的需要、仪式的需要和学习的需要，雅人学士、达官贵人、市井细民都能从中获得乐趣和精神慰藉。因此，地方戏在传承华夏文明，铸塑民族灵魂、培养民族审美崇尚等诸多方面发挥过极其重要的作用。

地方戏的民族特色十分鲜明，在塑造和传播国家形象上具有不可替代的价值。

地方戏具有鲜明的中国气派和中国作风，民族特色十分鲜明，不仅与源于西方的话剧迥然有别，与古印度梵剧、日本能乐和歌舞伎等东方传统戏剧也判然不同，是中国文化的名片，在彰显民族个性，塑造和传播国家形象方面具有重要价值。

西方戏剧经历了由载歌载舞走向话剧、歌剧、舞剧（芭蕾）各立门户的发展道路，戏曲从诞生之日起就一直保留着载歌载舞的面貌，而且综合性的程度越来越高。西方戏剧一开始就分裂为壁垒森严的悲剧与喜剧两大“阵营”，至今仍然大体维持着这种剧坛格局，地方戏则将悲与喜两种审美成分置于同一部作品之中，追求悲欢沓见、离合环生、结之以喜的中和之美。西方戏剧从剧情空间出发建构剧情，用强化剧情时空集中性的方式被动地适应舞台时空的限制，地方戏自始至终保留着剧情时空自由流转的表现形式，长于从时间出发来建构剧情，用境随人迁、流动不居的心理时空主动超越舞台时空的限制。地方戏的声腔旋律，行当体系，身段台步，化妆装扮，演唱方法，乐队配置等不但与西方戏剧迥异，在东方传统戏剧中也是独树一帜不与人同的。例如，以“起霸”①明传奇《千金记》“起霸”一出用一套舞蹈化的动作表现楚霸王披挂上阵，后来凡表现武将披挂上阵均袭用，戏曲界将这套程式动作称作“起霸”。表现将军披挂上阵，用“打把子”②戏曲界将戏台上的刀枪剑戟等兵器统称为“把子”，一作“靶子”，又名“刀枪把子”，“打把子”也就是武打，多用于战争场面。表现搏击拼杀，用颤帽翅、抖水袖③戏台上常用挥动白色旗帜表现波涛翻滚，传统戏衣袖口处缝缀的约一尺长的白绸谓之水袖，有扬、抖、翻等多种技巧。等程式动作表现人物的心情，用走圆场④一作跑圆场，指戏曲演员在舞台上按规定的圆形路线绕行。表现剧情时空的转换……其符号体系与同样具有程式性的古印度梵剧、日本能乐和歌舞伎等是完全不同的。

地方戏的发展道路、表现形式折射出华夏民族天人合一的宇宙观，蕴涵着辩证思考、整体把握、崇尚中和、重视继承的东方智慧，体现了中华民族隆礼贵义、乐观向上、谦逊平和、宽厚包容的民族性格，早已成为中华民族一个重要的文化符号，是人民大众了解、学习传统文化的宝库，也是外国观众了解中国文化的重要窗口，是散布在世界各地的华夏游子寄托乡愁亲近祖国的重要媒介。地方戏在塑造和传播国家形象上有着不可替代的作用，梅兰芳等大批戏曲艺术家在海外的精彩演出，引起海外观众对中华文明的敬仰和浓厚兴趣。

正因为地方戏是中华民族传统文化的杰出代表，与外来文化特别是欧美文化有很大差异，因此，在西方文化东渐的过程中，它几度遭受巨大冲击。第一次大的冲击发生在“五四”运动前后，傅斯年、陈独秀、钱玄同、胡适、鲁迅、刘半农、傅斯年、周作人、郑振铎、向培良等认为，“旧戏”的思想内容与时代格格不入，表现形式拙劣幼稚可笑，故只能用新剧（话剧）取代它。旧戏“所包含的思想，与现代的思想，相差实在太远了。他们不是‘诲淫’，就是‘诲盗’。开始于‘佳人才子’，而结局于‘荣封团圆’。不是‘色情迷’，就是‘帝王梦’，就是‘封爵欲’……这种与时代精神相背驰的戏曲之没有再现于剧场上的价值，是自然的结果。”⑤郑振铎：《光明运动的开始》，《郑振铎文集》第四卷，北京：人民文学出版社，1985年，第319页。“今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不通，固不可因其为戏剧之故，遂谓为有文学上之价值也……戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感……中国之戏，编自市井无知之手，文人学士不屑过问焉，则拙劣恶滥固宜。”⑥钱玄同：《致陈独秀》，《新青年》1917第3卷第1号。“中国的旧戏，请问在文学上的价值，能值几个铜子？……如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。要不把那扮不像人的人，说不像话的话全数扫除，尽情推翻，真戏怎样能推行呢？”⑦钱玄同：《随感录（十八）》，《新青年》1918第5卷第1号。

第二次大的冲击发生在20世纪80—90年代，这次冲击与第一次冲击不同，第一次冲击是一批新文化巨子通过发表文章的方式彻底否定传统戏曲的价值，但广大戏曲观众似乎并不理会他们的口诛笔伐，梅兰芳、白玉霜、常香玉、袁雪芬等人的演出常常是万人空巷，一票难求。第二次冲击并非发生在纸面上，而是新兴的娱乐样式——舞会、美国大片、电视剧等迅速夺走了地方戏的观众，戏曲演出不仅票卖不出去，甚至送都送不出去，戏曲剧场门口几可罗雀，这种冲击比来自“纸面上”的冲击要严酷得多，而且持续的时间也要长得多，因此，有人惊呼“戏曲危机”。戏曲观众的大批流失确实是深重的危机，尽管中国共产党和人民政府很快就提出了振兴戏曲的口号，也采取了一系列措施，但戏曲观众大批流失的局面并未得到大的改观。现在的中青年人绝大多数没有看过地方戏演出，而且也没有走进戏曲剧场的强烈愿望，这才是真正的戏曲危机，因为没有观众也就没有地方戏。地方戏的衰亡会严重削弱我国文化的主体性。

地方戏的兴衰关乎国家文化的多样性

国家文化安全与文化的多样性也是密切相关的，只有多元文化的繁荣共生才能满足广大人民群众不断增长的文化生活需求，同时，文化的多样性也正是现代社会无限丰富性的投影，是国家文化安全的重要表征。

由数百个地方戏剧种共同构成的中国戏曲是世界剧坛上一道亮丽而独特的风景，昭示了世界文化和中国文化的多样性。

世界上的大多数语言都有方言，使用方言的戏剧演出也并不少见，然而，以方言为基础，在声腔、音韵、演唱、化装等诸多层面形成各不相同的规范，进而形成剧种学意义上的众多不同剧种的剧坛景观只属于中国戏曲。

古希腊戏剧诞生在雅典城邦，雅典城邦是以城市为中心的，虽然包含城市附近的一些村社，但范围很小，几乎不存在文化的地域性差异。古希腊戏剧是由当时的雅典政府和部分权贵、富人所主导的，主要服务于雅典上流社会，因此，古希腊戏剧多取材于神话和史诗，描写国王和天神，对地域文化、乡土文化少有依赖，它从诞生到消亡一直不存在地域特色和地方剧种的问题。作为西方戏剧的源头，古希腊戏剧的“一体化”特色对后世的欧美戏剧有着深远影响。西方各国的戏剧所使用的语言、音乐其实也是不同的，存在民族性差异，但并未形成剧种学意义上的不同剧种。古代印度的梵剧，日本的能乐和歌舞伎，越南的嘲剧和嘥剧，泰国的孔剧，朝鲜半岛的唱剧等东方戏剧也都没有地方戏的分蘖。

中国的数百个地方戏具有“一体而万殊”的特征，充分体现了文化多样性的特征。由于创生的时间不同，所依据的方言和地方乐曲各不一样，地方戏的地域性特征相当鲜明，而且即使是诞生在同一省份的不同的地方戏，其艺术面貌也有很大差异。例如，同样是诞生于湖北的地方戏汉剧、黄梅戏、楚剧、荆州花鼓戏、襄阳花鼓戏、东路花鼓戏、阳新采茶戏、提琴戏等，其声腔、行当、演唱方法、化装，表演动作、主奏乐器等都不一样。同样诞生于福建的梨园戏、莆仙戏、高甲戏、闽剧、歌仔戏的声腔、行当、演唱方法、主奏乐器等也有很大区别。同一剧种有的还拥有多个不同支派，不同支派的差别也是相当明显的，例如昆曲有南昆、北昆、湘昆、滇昆、永昆等多个分支，这些分支虽然宫调曲牌、旋律、主奏乐器略同，但由于与当地的方言和音乐相融合，染上了浓重的地方色彩，区别相当明显。同一剧种的不同演员由于师承关系、个人条件之不同，有的形成众多不同的流派，例如，秦腔、豫剧、川剧、粤剧、评剧、越剧的流派艺术就精彩纷呈，风格多样。

汉族戏曲的所有剧种都使用汉语方言演唱，为了传播得更广远，大多数剧种使用当地的“官话”——以北方汉语语音为基础但又杂糅了当地方言的通用语，只有少数剧种因当地方言与北方方言差别太大，当地民众大多听不懂北方话，故而使用当地的方言土语，福建、广东、海南、台湾、香港等地的地方戏大多如此，这些方言土语亦为汉语。汉族戏曲的戏衣大体以明代汉族官民服饰为基础经美化而成，色彩选择和刺绣图案均遵从汉族习俗，功架身段，走马行船，翻腾扑跌的舞台动作大多源于汉族民间舞蹈和武术。从元杂剧开始，汉族戏曲就融入周边国家和少数民族的乐舞成分，近代以来的戏曲又接纳西方音乐，不过，这些成分都经过汉族戏曲符号体系的消化吸收，而且，汉族戏曲声腔的主要来源仍然是汉族歌舞和说唱中的音乐，因而汉族戏曲的数百个剧种并没有因为接纳了“异己”成分而变质，都仍然具有汉族文化的鲜明特色。

我国少数民族创造的十几个剧种差异性也很大，其声腔大多源于本民族音乐，用本民族特有的乐器主奏，身段动作与本民族的舞蹈关系密切，加之剧目内容大多反映本民族的历史与文化，即使个别剧种使用汉语演唱，其本民族的特色仍然是相当鲜明的，藏戏、布依戏、傣剧、维吾尔剧、蒙古剧、唱剧等与汉族戏曲的区别更是相当明显。有的少数民族戏剧也拥有多个分支，不同分支也有不小的差别，例如，藏戏、壮剧、蒙古剧等就是如此。藏戏一般是戴面具演出的，但有的戴兰面具，有的戴白面具，有的不戴面具。

我国的汉族占全国人口的绝大多数，汉族居住地的分布也最为广泛，汉语不仅是汉族使用，有的少数民族也使用汉语。由于我国幅员辽阔，山水阻隔，在现代化的交通、通讯工具出现之前，人们的交往并不方便，因此，便于某一地域的人们交流的方言应运而生，大山这边的群众听不懂大山那边的方言的情况并不少见，汉语出现“一体而万殊”的面貌——同为汉语，但不同方言的语音、语调、词汇差异很大，有的在语法上也存在一些差异，因此，以方言为根基的地方戏呈现出多样化的风貌。然而，不同的地方戏都有载歌载舞，剧情时空自由流转，采用虚拟表演的共同特点，具有“一体性”。

百花争艳的地方戏是文化多样性的生动写照，能满足广大群众多样化的审美需求。也正是因为戏曲是由众多的地方戏所构成的庞大的生态系统，故能经受时间的残酷淘洗，此消彼长，生生不息。“世界三大古老戏剧”中的古希腊戏剧和印度梵剧早已消亡，只有拥有数百个地方戏的中国戏曲仍在追随时代前行，表现出极强的艺术生命力。

地方戏保护的关键在于文化生态环境的改善

戏曲为何会在我国进入改革开放的新时期以来陷入危机之中？原因有多种，主要原因有二，一是外来文化的大量涌入，二是新的娱乐样式的大量增加，特别是既具有现代感，又便于在家里欣赏的电影和电视剧夺走了戏曲观众。问题在于，我们不能也无法像“文革”期间那样通过闭关锁国、禁绝其他文艺样式，只让“样板戏”一花独放的方式来“扶植”地方戏，即使能做得到，这种文化专制的做法也是与国家文化安全的目标背道而驰的，因为文化专制只可能导致文化荒芜，一花独放、百花凋零根本谈不上什么文化安全。戏曲保护只能在对外开放不断向纵深发展的社会环境中进行，地方戏必须在与其他文艺样式的激烈竞争中走出困境，成长壮大。

地方戏保护是一个系统工程，有许多工作需要做，这里不可能面面俱到，只侧重谈谈地方戏生存环境的改善问题，生存环境直接关系到地方戏的兴衰，单纯着眼于某一层面而忽视其生长环境改善的枝节性举措虽然也能发挥一定的积极作用，但无法从根本上帮地方戏解困。

戏曲与民俗文化关系密切，特别是民间节日——元宵、清明、端午、中秋、冬至等传统节日，祈福、酬神、神诞等宗教节日或活动，诞辰、婚娶、添丁、丧葬等个人节日，新屋落成、店铺开张、会馆雅集、中举加官等喜庆，是旧时戏曲演出的大好时机，戏曲装点节日，节日传播戏曲。旧时的中国观众看戏就像端午吃粽子、中秋吃月饼一样，是一种“应节”行为，是必不可少的。如果这一生态遭到破坏，戏曲对观众的吸附力也会大大减弱。

同理，地方戏的保护与节日等民俗文化的保护息息相关。笔者2005年在台湾讲学，恰逢台湾当局大力推行“去中国化”，当时的台湾当局认为只有歌仔戏才是台湾“本土”的，而台湾的“国立”剧团却只有京、昆，故欲将台湾最具影响力的民营歌仔戏剧团收归“国有”，但却遭到剧团的拒绝。笔者深感惊奇，前往了解，原因是收归“国有”后演职员的收入不升反降。台湾的传统节日与大陆基本相同，而且一直颇受重视，节日观戏场的传统也一直得以保持，民营的歌仔戏剧团依托节日民俗活动，应邀作“堂会”演出，相当火炽，收入也高于“国有”剧团的固定工资。大陆在“文革”中把传统节日及其相关民俗活动当作“四旧”扫进了“历史的垃圾堆”，作为传统文化重要组成部分的民俗文化遭受重创，殃及依托于民俗活动的演剧活动。近十几年来，大陆恢复传统节日，依托民俗文化的演剧活动仍难以普遍开展。

方言是地方戏的沃土，失去这方沃土，地方戏就会枯萎。新中国建立以来大力推广汉语普通话，这在公务及服务领域是有必要的，但禁止在校学生以及新闻媒体使用方言的做法则未必是妥当的，方言所承载的文化信息并非普通话所能完全承载，方言所承载的乡愁其实就是一种爱国情怀，乡音能迅速唤起对家乡、祖国、传统文化的亲切感。反之，一代又一代的年轻人疏离方言必然导致对家乡的疏离，植根于方言的地方戏自然也会失去亲切感和吸附力。歌仔戏在台湾的火炽与台湾民众长期使用闽南语也是密切相关的。因此，保护方言与保护地方戏也是互为表里的“系统工程”。换言之，地方戏应坚持使用方言以及依托于方言的地方音乐，用乡音乡情拉近地方戏与观众的距离，借此保持自己的艺术个性。近十几年有些地方戏改用普通话演唱，理由是现在的年轻人大多说普通话，改用普通话演唱是为了吸引年轻人，也是为了传播得更加广远，这是荒谬而又危险的举措。地方戏改用普通话演唱必然导致诸多地方戏“趋同”，“趋同”也就是丢掉了自己的特色，没有特色也就失去了存在的价值。更多的剧种演唱虽仍坚持使用方言，但剧本创作使用的却是汉语普通话，其实这也是不妥当的，至少是不理想的。方言的特点不仅表现在语音、语调上，还表现在语汇、语法上，因此，把用普通话写成的剧本拿来用方言演唱，仍不能充分传达方言和地域文化之美，离真正意义上的地方戏还有一定距离。为此，培养能使用方言编写剧本的当地剧作家是地方戏保护的重要一环。

近十几年来，出入于多种不同艺术样式、“穿越”于多个剧种之间的“公共导演”执导地方戏，多个剧种“通吃”的剧作家、作曲家也并不少见，这些“公共导演”、“公共剧作家”和“公共作曲家”大多是杰出人才，他们对提高地方戏的整体艺术水平确实做出了一定贡献，但不容忽视的是，“公共”导演、编剧、作曲越是活跃，地方戏“趋同”的倾向就越是明显，而地方戏“趋同”正是地方戏的一条死路。

地方戏保护需要一个剧种一策

尽管地方戏正在走向消亡，但目前仍有200多个剧种存活，这些剧种面临的生存环境是大致相同的，但其历史轨迹、文化积淀、表现能力、艺术特点、生存境况则是千差万别的，陷入困境的原因也并不完全相同。例如，湖北省的汉剧、楚剧都是湖北的代表性剧种，但汉剧的历史比楚剧要悠久得多，汉剧的文化积淀也比楚剧要丰厚得多，但汉剧的衰落却比楚剧要严重得多。汉剧衰落既与竞争异常激烈的外部环境有关，也与汉剧的特点被京剧摄取，自身的特色不彰有很大关系，汉剧的声腔、行当、剧目、主奏乐器等与京剧的相似度很高，但又不如京剧的表现力强，故一直“活”在京剧的“阴影”里，坊间“京剧跑了调就是汉剧”的调侃虽然并不很准确，但值得汉剧“圈内”深思。汉剧保护的一个重要课题应是寻找自己的特色，以解决与京剧相似度很高的问题。进入改革开放的新时期以来，汉剧排演了《弹吉他的姑娘》等旨在吸引年轻观众的新戏，一度影响很大，但此剧的着力点并不在寻找汉剧的本质特点，而在于融入时尚元素，因而对于汉剧保护的作用有限。基于此，汉剧与楚剧的保护策略就应有所区别。

在保护理念上，目下可谓歧见纷呈。有的学者极力主张继承传统，贬抑创新，认为水平低下者才标榜创新，创新就是对珍贵文化遗产的破坏，有的则相反，认为地方戏是文化遗产，但不是出土文物，“活态”的地方戏能够也必须与时俱进，认为著名表演艺术家和目前比较“红火”的剧种都贵在创新，重视横向借鉴，“原汁原味”是一个伪命题，任何剧种的历史都是一条流动不居的大河，地方戏没有创新就必然消亡。有的否定乡土戏剧的价值，认为乡土戏剧与城镇化的社会发展方向背道而驰，故提出建设“都市戏剧”的主张，有的则认为，乡土性是地方戏的本质特征，丢掉乡土性地方戏必然走向枯萎，乡土戏剧具有不可否认的当代价值，同样为都市观众所欣赏。有的主张区别不太大、传播范围狭小的地方剧种“合并”，集中优秀人才保护表现力强、特色鲜明的剧种，有的则相反——将早已消亡的剧种“起死回生”，极力挤进国家“非遗”目录，以彰显当地的文化软实力。这些主张都有一定的合理性，并不是“放之四海而皆准”的，不同的剧种应选择不同的策略。如果“一刀切”，地方戏衰败的势头不但不会被遏制，反而会加速。

郑传寅，男，1946年生，武汉大学艺术学院教授、博士生导师（武汉430072）。