五四新文学发生史的一种理解——意象主义诗歌的中国源头及其对五四新文学的反哺式影响

周伦佑

五四新文学发生史的一种理解——意象主义诗歌的中国源头及其对五四新文学的反哺式影响

周伦佑

一、作为横向移置——“移置式变构”的现代文学

1986年5月，我在《变构：当代艺术启示录》一文中提出“语言变构”和“艺术变构”这样两个诗学概念，用以解释一种文化或一个时代中的“文学变构”现象。①周伦佑：《变构：当代艺术启示录》，载《非非》杂志创刊号1986年5月。我之所以在这里谈到我的“文学变构”观，是因为我认为，五四新文学对于过去几千年以文言文为语体的中国传统文学，是一次颠覆性的“文学变构”。

我在这篇文章的后半部分描述了“文学变构”的四种途径和六种方法。

四种文学变构途径依次为：通过改变文学观念而实现的文学变构；通过改变文学方法而实现的文学变构；通过改变文学风格而实现的文学变构；通过改变文学形式而实现的文学变构。

六种文学变构方法包括：递进式变构；逆向式变构；移置式变构；偏移式变构；综合式变构；还原式变构。

我在写作该文时认为，五四新文学运动属于“移置式变构”。所以有必要在这里说明一下“移置式变构”的确切所指。

这里所说的“移置式变构”指横向移置，即从别的国家或民族的文学艺术中移置一种文学艺术形式过来，借以变构本国、本民族业已僵化的文学艺术形式，并把这种从国外移置来的文学艺术形式发展成一种新的文学艺术形式。此种变构对于打破本国、本民族僵化的文化传统和文学传统具有革命性的作用。如中国的油画、雕塑等便是从西方移置过来的一种新艺术样式；中国的新诗和新文学也是从西方移置过来的，作为对中国传统文学的成功变构，发展成为中国现代文学的主流。落实到某一作家和具体的文学现象，我们可以看到，胡适所倡导的白话文学主张是从美国意象主义诗歌原则移置过来的；②周伦佑：《变构诗学》，北京：人民美术出版社2005年版，第10—14页。五四时期郁达夫以“与韵文对立的、没有韵的文章”来划分和界定散文的“广义散文”概念是从西方移置过来的；此外，鲁迅小说的形式和抑郁的情绪来源于俄国作家果戈理和安德列耶夫；郭沫若的“泛神论”来源于斯宾诺莎，诗歌形式来源于惠特曼的《草叶集》；艾青的诗歌形式和主题来源于凡尔哈仑；徐志摩的诗歌如朱自清指出的，大半模仿近代英国诗，“是用中文来创造外国诗的格律，装进外国式的诗意”③参见赵家璧主编：《中国新文学大系·第八集》，上海：上海良友图书印刷公司1935年版，第7页。。如果我们稍加观察，还可以发现，当代诗歌中“拒绝深度”、注重日常生活经验的口语诗，是从美国当代诗歌的卡洛斯·威廉斯传统移置过来的；莽汉主义诗歌的自发性、反理想化、自我亵渎，以及大量的脏话和“他妈的”，是从美国20世纪60年代“垮掉派”诗歌移置过来的；国内20世纪90年代兴起的后现代理论和文学批评是对西方后现代主义的横向移置；中国当代绘画中的政治波普艺术，如王广义、余友涵、王子卫等人的作品则明显是对美国20世纪70年代波普艺术中明信片画作的直接移置、仿作；莫言小说的形式与方法是对加西亚·马尔克斯小说的仿写与借鉴……

总之，借鉴、移置、模仿等似乎是中国五四新文学从一诞生就打在身上抹不去的原罪烙印。但故事只是如此吗？我们不妨看看中西诗歌通过“意象”这一桥梁发生了怎样的互动。

二、《文学改良刍议》八条主张与意象主义六原则的关系

在五四新文学启动之初，对整个五四新文学运动影响最大的，无疑是1917年1月1日《新青年》第二卷第五号刊载的胡适的《文学改良刍议》一文。可以说，胡适的《文学改良刍议》是五四白话文学的纲领。在此文中，胡适提出了八条主张：“一曰，须言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，须讲求文法。四曰，不作无病之呻吟。五曰，务去滥调套语。六曰，不用典。七曰，不讲对仗。八曰，不避俗字俗语。”这八条主张与美国意象主义诗歌六原则具有直接的关系，这当然早已不是什么新话题了。早在1935年，朱自清在他撰写的《中国新文学大系·诗集·导言》中便指出了五四新文学运动的这种外国文学渊源：“梁实秋氏说外国的影响是白话文运动的导火线：他指出美国印象主义（现译意象主义——周注）者六戒条里也有不用典，不用陈腐的套语。新式标点和诗的分段分行，也是模仿外国；而外国文学的翻译，更是明证。胡氏自己说《关不住了》一首是他的新诗成立的纪元，而这首诗却是译的，正是一个重要的例子。”①赵家璧主编：《中国新文学大系·第八集》，上海：上海良友图书印刷公司1935年版，第1—2页。随后有方志彤的《从意象主义到惠特曼主义的中国新诗·新诗试验的失败》（1955年），王润华的《从新潮的内涵看中国新诗革命的起源》（1978年），罗青的《各取所需论影响——胡适与意象派》（1979年），都不同程度地将胡适的《文学改良刍议》八条主张与意象主义的创作六原则相联系。哈佛大学汉学家方志彤甚至认为，庞德是中国1917年文学革命（即五四新文学革命）的教父，而罗威尔则是教母。②周质平：《光焰不熄——胡适思想与现代中国》，北京：九州出版社2012年版，第240页。

虽然近年来一些学者（如美国的周质平等）极力否认胡适《文学改良刍议》八条主张受美国意象主义六原则的影响，但基本事实是无法改变的。后来公开的胡适《留学日记》中确实剪录有意象主义六条主张；而且，胡适自己也在《文学改良刍议》中说过：“此派主张，与我所主张多相似之处。”在这里，胡适不说“我所主张的与此派主张多相似之处”，而是倒过来说：“此派主张，与我所主张多相似之处”，充分显示了胡适此刻如哈罗德·布鲁姆所揭示的那种“影响的焦虑”。按照哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》一书中的分析，后驱模仿者总是企图通过抹杀其先驱者的存在，千方百计地想把其先驱者永久地打入黑暗中，以独享某种“首创”的专利。被人称为“圣人”的胡适也难逃这种“影响的焦虑”！

不过，我这里想追问的是：胡适从意象主义诗歌主张中借鉴吸取的文学观念，有哪些是庞德和意象主义从汉字诗性和中国古代诗歌中获取的？换一种说法就是：庞德从汉字诗性和中国古代诗歌中吸取的养分，是怎样以“意象主义诗学主张”的方式反过来影响和催生了中国新诗的？关于此一问题，则很少有人提及，更未见具体讨论。

三、意象主义诗歌是从哪里吸取养分的

在中国历代的诗歌理论及诗话、词话中，没有发现把“意象”作为诗歌理论概念的系统表述，但汉字本身就是象形与表意的文字，汉字构形的六书中，“象形”、“表意”是排在最前面的。《周易·系辞》中的“言之不能尽意，故而圣人立象以尽意”其实就包含了意象。不能说庞德和弗林特等人是受了中国古代诗歌的启发和影响才提出“意象主义”的，但意象主义诗人特别是庞德本人深受中国古代诗歌的浸润和影响，而逐渐成形、充实、完善了意象主义诗歌理论及方法，则是可以认定的。

庞德1915年在其参与编辑的《诗刊》中指出：“中国诗是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文艺复兴从希腊人那里寻找推动力……很可能本世纪将会在中国找到新的希腊”。他还说过：“一个汉字往往就是一个意象。”①转引自杨丽珍：《庞德与中国古典诗歌》，载《读与写：教育教学刊》2008年第1期。从这句话我们可以看出，由汉字书写的中国古代诗歌对庞德及意象主义的影响。庞德对中国古诗的热爱和学习，是从已故美国东方学家厄内斯特·费诺洛萨的遗稿中获取的，时间在1913年。这种影响来自两部分：费诺洛萨留下的没有完成的中国古诗英译笔记和一篇论述“汉字与诗歌关系”的尚未完成的论文《作为诗歌手段的中国文字》。

欧内斯特·费诺洛萨曾任波士顿美术馆日本、中国美术部主任。在1896—1900年多次旅日期间，曾向日本学者森槐南学习中国古诗，做了许多笔记，对其研习的中国古诗标注以日本读音，再加逐字英译，留下大量笔记，大多为没有完成的英译残稿。

大约在1912年底，费诺洛萨的遗孀玛丽将二十一本标注有日本读音的英译中国文学笔记和一篇未完成的论文手稿《作为诗歌媒介的中国文字》交给庞德处理。

庞德利用费诺洛萨笔记七、笔记八、笔记十五至二十一翻译了十九首中国古诗，其中诗经1首，古乐府2首，郭璞1首、陶渊明1首，卢照邻1首，王维1首，李白12首。构成《神州集》，于1915年4月由著名出版商艾尔肯·马修斯在伦敦出版，大获成功。②赵毅衡：《远游的诗神》，成都：四川人民出版社1985年版，第159页。学者赵毅衡认为，这不仅是庞德的第一次真正的成功，也是中国古典诗歌在西方的第一次真正的成功。③赵毅衡：《远游的诗神》，成都：四川人民出版社1985年版，第150页。

庞德这种对中国古诗的改写式翻译，不仅以独特的诗性领悟，开创了英译中国古诗的新范式——艾略特据此盛赞庞德为“中国诗歌之发明者”，并帮助庞德确立了自己具有东方明澈性的诗歌观念，而“意象”则是这一诗歌观念的中心。

庞德在《意象主义者的几“不”》里，对意象作了如下的描述：“意象是在一刹那间呈现理智和情感的复合物的东西……正是这样一个‘复合物’的呈现同时给予一种突然解放的感觉，那种从时间局限和空间局限中摆脱出来的自由感觉，那种当我们在阅读伟大的艺术作品时所经历的突然成长的感觉。”④彼得琼斯著，裘小龙译：《意象派诗选》，桂林：漓江出版社1986年版，第152页。庞德描述的这种“突然解放的感觉”、“突然成长的感觉”，以及“从时间、空间局限中摆脱出来的自由感”，正是在学习、翻译、改写中国古代诗歌的过程中，对汉字诗性和中国古代诗歌的意象性的领悟中获得的。这是一种脱胎换骨的重生与解放！第二种影响来自对汉字独具诗性特质的认识。费诺洛萨未完稿的论文《汉字作为诗歌媒介的特征》经庞德整理后，成为庞德的诗学圭臬和诗歌创作的指南。费诺洛萨在论文中盛赞汉字“带有影戏性质”，比之绘画和摄影更能“用图达意”，反映时间顺序，“自然之连续”。费诺洛萨据此得出结论：和英语不同，汉字作为一种象形文字从来没有失去表现事物复杂性及事物之间关联的能力，它由象形的图案组合而成，不用符号。因此用这种文字写成的诗，能够达到事物本身。

费诺洛萨的这些观点对庞德产生了巨大的影响。在对中国文字、中国古典诗歌的心领神会中，庞德悟得并确立了自己的诗学主张：语言直接表现物象以及物象本身所包含的意蕴，即“直接处理事物”。“诗人找出事物明澈的一面，呈现它，不加陈述。”庞德这样总结自己的新诗歌写作观：（1）描绘我们看到的事物；（2）美；（3）脱离说教；（4）重复一些他们写得较好，或较简洁的东西，是好的写作方式。⑤杨丽珍：《庞德与中国古典诗歌》，载《读与写：教育教学刊》2008年第1期。

通过间接阅读，翻译，改写中国古诗以及对汉字象形、表意功能的理解，使庞德找到了自己诗歌写作的方向，如庞德的友人、美国女作家海辛克莱所说：“中国影响使庞德发现了他最终的自我。”①赵毅衡：《远游的诗神》，成都：四川人民出版社1985年版，第147页。不仅如此，这种中国影响还同时使庞德替美国诗歌找到了方向。

四、“移置式变构”原来是“反哺式变构”

通过以上梳理不难看出，意象主义诗歌理论中的一些主要观点，多与中国传统汉字与传统诗歌有关。譬如前面介绍过的庞德著名的“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”，以及弗林特著名的意象主义三原则：（1）直接处理事物，无论是主观的还是客观的事物；（2）删除一切无助于呈现的词语；（3）以口语的自然节奏代替传统格律的节奏（弗林特：《意象主义》）；以及庞德拟定的后三原则：（1）运用日常会话的语言，但要使用明确的词；（2）创造新的节奏——作为新的情绪的表达——不要去模仿老的节奏；（3）在题材选择上允许绝对的自由（见庞德：《意象主义诗人（1915）序》）；还有庞德补充归纳的三条原则：（1）客观性，再一次客观性。语言是由具体事物组成的；（2）不要用多余的词，不要用不能提示什么东西的形容词；（3）不要用装饰或好的装饰（见庞德：《意象主义者的几“不”》）。②这里归纳的“意象主义主张”，集中参见［英］彼得琼斯著，裘小龙译：《意象派诗选》，桂林：漓江出版社1986年版，第150-166页。

这些既是庞德及意象主义从汉字诗性和中国古代诗歌中吸取养分，受到启示后形成的崭新的现代诗学观念，也是受惠于中国古代诗学的庞德及意象主义通过胡适反馈给正在寻求变构的中国近代文学的礼物。我们只要将以上这些受中国古诗启发、影响而形成的意象主义诗学观念与胡适的《文学改良刍议》八条主张逐条进行比较便会明白，这种反馈和反影响是何等直接和及时！

如果我的这一看法可以成立，那五四新文学对于中国传统文学，就不完全是胡适等人通过移置西方文学观念、方法和形式而促成的一次“移置式变构”，而是从中国古典诗歌吸取养料的西方意象主义诗歌，再通过对胡适的反影响而对中国传统文学实行的一次反哺式变构。五四新文学革命的变构基因和动力原本就存在于作为变构对象的中国传统文学内部。

我们还看到，胡适以一部没有完成的《白话文学史》梳理中国古代文学中自汉代以来的白话文学传统之实践说明，白话文学是中国文学史的中心部分——五·四新文学不过是中国传统文学内在逻辑的必然发展，而不完全是外界所理解的从西方横向移置而来的舶来品。这也同样在佐证着这一点。当然，在论证这一点的同时，胡适完全否认他的《文学改良刍议》八条主张受意象主义六项主张的影响，这种心理，我已在前面借哈罗德·布鲁姆的“影响的焦虑”作了分析与解读，这里就不再重复。

［责任编辑 闫月珍 责任校对 池雷鸣］