论《舞风》地域性风格在新疆扬琴中的艺术表现

□ 王一时

世界三大扬琴体系①之一的中国扬琴体系，其风格独树一帜，与另外两大扬琴体系形成鲜明的对比。在我国扬琴音乐创作的发展过程中，除四川扬琴流派、广东扬琴流派、江南丝竹扬琴流派与东北扬琴流派外，在中国扬琴学会副会长、新疆扬琴学会会长、新疆兵团音乐家协会主席、新疆扬琴代表人物吴军教授等人近三十年锲而不舍地努力钻研，由全面继承到飞速发展，另一支重要的扬琴流派迅速崛起、逐步开成，这就是新疆扬琴。

据中央音乐学院扬琴学专家黄河教授撰文确认，新疆扬琴已建立，并认为“就仅以吴军所编著的《新疆扬琴艺术及曲选》一书中收集到的，纯粹传统新疆扬琴曲就多达45首，这种数量是我们熟知的四川扬琴、丝竹扬琴、东北扬琴的传统创作无法相比的”。黄河教授认为“挖掘、整理、研究传统的新疆扬琴对于丰富整个传统扬琴艺术宝库来说，意义非凡，价值不可估量”。②

在扬琴老前辈郑宝恒先生所著《论我国几种主要扬琴的地方风格》和钱方平先生所编《扬琴常识问答十二例》中均提到了新疆扬琴及新疆《十二木卡姆》扬琴；1987年天津音乐学院第一位攻读硕士学位扬琴研究生雷达所著《论扬琴演奏技术》谈到“新疆十二木卡姆扬琴”；中央音乐学院首届扬琴硕士研究生黄河所著《从扬琴音乐创作来看扬琴艺术的发展》毕业论文中还将“新疆扬琴”作为专题进行研究；吴军教授在第八届世界扬琴大会暨国际扬琴艺术节专文《论中国新疆扬琴》中对新疆扬琴的源流和传入新疆后的发展状况及乐器形制做了详细介绍，并通过对新疆扬琴的音乐表现形式、演奏技法和技巧、作品创作等方面的分析，为新疆扬琴艺术的发展提供了珍贵的理论依据和参考。新疆扬琴音乐逐步得到越来越多音乐人的认可与肯定，因而对具有新疆地域特点的现代新疆扬琴大型作品《舞风》个案进行研究，能够有力的促进新疆扬琴音乐的发展。

吴军（前）演奏木琴独奏《游击队之歌》，管弦乐队伴奏。

中国扬琴音乐发展的前期阶段，作品主要都是由热爱、从事扬琴事业的扬琴演奏家、教育家们自己独立创作的。随着扬琴改革的不断完善、演奏者自身素质的不断提高、以及扬琴作品质量的不断提升，专业作曲家也开始涉足扬琴创作的领域。《舞风》这首作品就是由专业作曲家创作的典范，同时其也是中国西北地区最具有代表性特征的中国现代新疆扬琴大型作品，作曲家姜一民先生、扬琴家吴军先生立足于新疆音乐，融合极富特色的地域性曲调与扬琴乐器结合，创造出这部精妙的作品，同时这首作品也因其在旋律音程构成上鲜明的新疆风格而别具一格。

《舞风》（姜一民作曲吴军编订扬琴谱）扬琴与管弦乐队版本是由原新疆歌舞团作曲家姜一民先生于1990年5月8日完成的一部新疆扬琴大型作品。该部作品是1990年为新疆管弦乐作品展演而创作，于1990年5月在乌鲁木齐首演，由许知俊指挥、吴军担任扬琴独奏、新疆爱乐乐团演奏。这首作品对当时新疆扬琴乐曲创作的发展以及在新疆扬琴音乐发展史中都具有一定的创新价值。2004年该作品由新疆兵团音乐家协会主席吴军先生在厦门全国扬琴研讨会上首次向全国扬琴界推荐并获得一致好评。此后，天津音乐学院05届扬琴硕士研究生李云、西安音乐学院08届扬琴硕士研究生王小庆、西安音乐学院2010届扬琴硕士研究生黄坤、厦门大学2010届扬琴硕士研究生李立均在专场毕业音乐会中上演新疆扬琴作品《舞风》。2011年《舞风》被中国音乐家协会社会音乐水平考级教材《全国扬琴演奏考级作品集》（第一套）（人民音乐出版社）收录出版发行。李立、吴敏在“2012中国首届扬琴艺术节”上演奏的《舞风》分别获演奏二等奖、三等奖。2012年12月澳门长虹音乐厅上演《王文礼师生扬琴音乐会》，由广州星海音乐学院王文礼教授演奏《舞风》。2013年6月19日广西艺术学院音乐学院扬琴硕士研究生王玉娥在毕业音乐会《百弦·放歌》中，上演扬琴与管弦乐《舞风》。王玉娥是该作品创作（1990年）后23年中第一位用扬琴与管弦乐版本演奏此作品的硕士研究生。2014年10月扬琴与管弦乐队协奏曲《舞风》（姜一民作曲、吴军编订扬琴谱）荣获新疆兵团第一届“绿洲文艺奖”，也是本次省级文艺奖中唯一的器乐获奖作品。2014年12月19日中国音乐学院作曲家芮雪先生将扬琴与管弦乐队《舞风》版本移植为扬琴与民族管弦乐队版本，并由中国音乐学院青年扬琴演奏家吴璜璜在中国音乐学院蝶梦飞竹扬琴艺术团10周年庆典音乐会上首演。2015年5月18日中国音乐学院留学生陈永耀扬琴硕士毕业音乐会上演《舞风》。2015年10月23日第十届金钟奖全国民乐比赛中，青年扬琴演奏家徐艺芳演奏扬琴与管弦乐队《舞风》。《舞风》已成为近年全国音乐学院硕士研究生音乐会常用曲目。从《舞风》我们可以看到地域性曲目风格扬琴作品是以中国传统文化为基石，在创作上日新月异并朝着多元化发展的目标迈进，从中还可以看到研究《舞风》对扬琴演奏艺术发展的启示。

本文主要探讨和研究该首《舞风》的创作手法，创新因素，演奏技法，作品的民族性与地域性，对扬琴演奏与教学的意义，以及这首作品在扬琴音乐发展史中的价值地位。

目前在中国大陆关于《舞风》作品地域性风格分析的文章以及相关材料笔者均未找到。同时，对某部新疆扬琴音乐作品进行专述的文献也寥寥无几，因此，笔者希望从一个扬琴演奏者的研究视角出发，通过该篇文章对这首乐曲进行不同方位的探究，达到填补国内从创作模式方面对新疆扬琴音乐本体进行地域性曲目风格分析的空白。本文运用的研究资料包括《舞风》总谱，《舞风》钢琴伴奏版本的乐谱、扬琴简谱、音响音像及赵国华，吴军先生对该曲的曲式结构分析。而关于这首作品的创作背景、理念以及创作手法等资料则主要来源于笔者对编订扬琴谱的吴军教授进行采访后的记录和整理。

本文中笔者使用的最主要的研究方法是从实践出发，以笔者对《舞风》的弹奏经验为基础结合音乐本体进行研究，从主位和客位两方面视角客观的对《舞风》的创作模式进行分析。同时，笔者认为对《舞风》的深入分析能够对中国扬琴演奏艺术发展发挥启示作用，能够推广地域性曲目风格，能够对学生在学习地域性扬琴曲目时练习方法、曲风理解及演奏技法的把握都具有重要的参考价值，能够对现代扬琴作品的思想理解及民族风格的恰当表现具有一定的借鉴意义，能够加强对新疆扬琴音乐作品的民族风格和演奏特点的把握。

最后，笔者试图通过本论文能够达到抛砖引玉的作用。当代音乐人应该用重新发现的眼光去不断挖掘各地域民间音乐元素，寻找衔接传统音乐元素与现代音乐元素、旧音乐元素与新音乐元素、东方音乐元素与西方音乐元素之间的连接点，立足于此，中国扬琴音乐才能永驻在人类音乐历史的长河。

一、《舞风》作品背景及风格特点

（一）作曲家与作品介绍

姜一民，1947年3月生于上海，江苏海门人，国家二级作曲家，兰州军区战斗歌舞团副师级创作员，中国音乐家协会会员。主要获奖作品有：舞蹈音乐《漠风》（参加第六届全国音乐作品评奖，获三等奖）、《山民》（获全军舞蹈音乐创作一等奖）、《多郎人》（获全军舞蹈音乐创作二等奖），小歌剧音乐《克里木参军》（分别获“文华奖”新剧目奖等），电视音乐《归依》（获1996年中国音乐电视大赛金奖）。同时，创作有歌剧音乐《阿来巴郎》，音乐剧《狮虎之恋》，交响音画《塔克拉玛干》，交响诗《大戈壁》，《交响叙事曲》，电视剧音乐《新婚楼纪事》，电视连续剧音乐《阿凡提》等。出版有个人轻音乐专辑盒带《罗兹兰》、《西域乐魂》等。

吴军，1958年5月出生，扬琴演奏家、教育家、作曲家。新疆扬琴主要代表人物之一。全国扬琴专业委员会、新疆扬琴专业委员会会长，国家一级演奏员，中国音乐家协会理事，新疆兵团音乐家协会主席，新疆兵团胡杨国乐团音乐总监，新疆艺术学院、新疆师范大学客座教授，全国第七届、第八届文代会代表。演奏的代表作有《美丽的天山》《塔什瓦依》《舞风》《瀚海绿魂》等，著有《扬琴技巧在新疆民族音乐中的运用》、《扬琴毡头琴竹》、《扬琴音色问题探微》、《扬琴持竹法与手的动态》、《锵（新疆扬琴）简介及源流》等论文，编著、主编出版了《新疆扬琴曲选》《维吾尔古曲音乐十二木卡姆扬琴曲45首》《新疆音乐风—扬琴曲选百首》《新疆音乐风—琵琶曲选百首》《新疆音乐风—古筝曲选百首》《小百灵的歌》《举杯祝贺》《扬琴双音琴竹训练曲集》等专著，2005年创办“吴军新疆扬琴艺术网站”（网址：http://wujun.huain.com）。2016年中国音乐学院扬琴教学系列教材《新疆音乐风格—扬琴演奏专辑》《新疆音乐风格—扬琴重奏、合奏演奏专辑》（李玲玲教授主编）（时代新媒体出版社出版发行）。两张光盘分别收录了由吴军、积冰、启云、崔旋、姜一民等创作新疆扬琴音乐作品，由吴军、孙荣、吴璜璜等演奏录制的新疆扬琴独奏专辑13首和吴军、赵国华、李耿瑞、李玲玲等创作的新疆扬琴音乐作品，由中国音乐学院师生演奏录制的扬琴重奏、合奏专辑16首。吴军作品、演奏、论文获国家、省级奖励数十次。积极推动新疆扬琴事业的发展，在艺术上孜孜以求，契而不舍，以主工乐器扬琴为主，兼收并蓄，除积极推动新疆扬琴流派的继承与发展之外，他还在理论作曲、民族器乐源考及改进、歌曲创作、打击乐研究、艺术理论研究等诸多领域取得了引人瞩目的成绩。新疆维吾尔自治区人民政府授予其先进工作者称号。中国文联授予其全国“百名优秀青年文艺家”称号。2000年、2014年国家文化部两次授予其“文化部优秀专家”称号。“德艺双馨”会员称号。

《舞风》扬琴与管弦乐队版本创作于1990年5月8日，是一部新疆扬琴大型作品。该部作品是1990年为新疆管弦乐作品展演而创作，于1990年5月在乌鲁木齐首演，由许知俊指挥、吴军担任扬琴独奏、新疆爱乐乐团演奏。演出后此曲受到一致好评，但由于这首作品产生在新疆，因而其流传和推广受到一定局限。直至2004年该作品由新疆扬琴学会吴军先生在厦门全国扬琴研讨会上首次向全国扬琴界推荐，会后得到与会人士的良好评价。由此开始，此曲得到大力推广，天津音乐学院05届扬琴硕士研究生李云在专场毕业音乐会中上演扬琴独奏与钢琴《舞风》，由天津音乐学院编配简易钢琴伴奏谱。西安音乐学院08届扬琴硕士研究生王小庆在专场毕业音乐会中再次上演扬琴独奏与钢琴《舞风》，使用的钢琴伴奏谱由新疆兵团歌舞团作曲家李耿瑞编配。

（二）《舞风》的风格特点

从西汉张骞出使西域，到丝绸之路的建立；从唐朝歌舞升平繁荣的艺术景象，到今天瑰丽多姿的十二木卡姆，新疆地区的音乐舞蹈都是中华民族艺术中的佼佼者，它不仅包括“洪心骇耳”的音乐，更有“瑰丽多姿”的舞蹈。

这首《舞风》正是建立在新疆乐舞的基础上进行创作，由乐曲的名字——《舞风》二字即可知晓。作品具有鲜明的新疆维吾尔族歌、舞、乐合而为一的艺术特色，突出表现了维吾尔舞蹈节奏及音乐特征。

这首作品节奏感强，情绪热情奔放，其旋律音调具有高亢而优美的新疆音乐特点。作品在描写新疆各族人民载歌载舞喜庆场面的时候，下声部用持续低音以固定的音型来模仿手鼓敲击的节奏，烘托出上声部富有地方特色的优美旋律，生动描绘了新疆地区的人文和地貌。三部性的拱形结构使乐曲在热情洋溢的舞蹈场面背后，蕴涵丰富的抒情成分。第一部分与再现部均是表现绚丽多姿的舞蹈场面，虽然再现部没有过多的变化，但情绪上更加热烈，表现了新疆人民热情豪放，勤劳勇敢的性格。第二段是抒情段，采用了歌唱性的旋律，表现出新疆人民对幸福生活和祖国大好河山的歌颂。

全曲的旋律采用了流行于新疆地区的一种特性音程，根据其调式音列的特点，表现为调式音列中出现两个增二度音程，使作品富有极强的新疆民间音乐特色。由于其增二度音程的使用不仅增强了旋律的地域性特色同时也丰富了调式色彩，从中可以看到作曲家在写作手法上的大胆尝试。扬琴声部采用快速的音型，来模拟民间弹拨乐器的音响效果，用固定低音写作手法来模仿民族打击乐器的敲击节奏，突出新疆民间音乐气韵。出于对音乐风格表现的需要，作曲家运用各种手法将现代作曲技术与传统音乐相结合，并以鲜明的舞蹈节奏贯穿全曲，使乐曲犹如一幅在节日里载歌载舞的风俗画卷。

二、《舞风》创作技法分析

（一）概述

越来越多的扬琴演奏家们发现，要想不断地发展扬琴艺术，就必须在从事演奏与教学的同时狠抓作品创作，于是扬琴作品的创作越来越得到重视，加上部分专业作曲家的参与，一大批优秀扬琴作品问世了，虽然演奏家写作品善于发挥演奏技术的优势，但是与专业作曲家相比，毕竟缺乏对作曲技法理论系统的深入的学习，于是专业作曲家开始涉及到扬琴曲的创作领域。《舞风》便是此类作品中较为突出的一首。

这首作品是作曲家为扬琴与管弦乐队创作的作品，这种形式的成功尝试不仅是新疆扬琴史上的先河与典范，在当时也是整个中国扬琴音乐中里程碑式的作品。作曲家姜一民在保留民间音乐创作的旋律风格基础上又增加了多声部写法，更好地发挥出扬琴演奏的新技法。同时作曲家大胆、合理而有选择地借鉴了西方作曲技法为我所用。由于此曲是扬琴与管弦乐队的作品，因而作曲家对扬琴与管弦乐的设计是一个统一的整体，在谱子中可以看到管弦乐队不单单作为扬琴的伴奏，而是两者并重。因而本论文的第二章将针对《舞风》的结构、材料、调性、节奏等一系列创作手法进行深入分析。下面先对于这部作品的创作技法做一提纲挈领式概述。创作技法主要体现在以下几个方面:

1.曲式突破了传统扬琴曲中慢-快或慢-渐快的整体结构。不仅如此，这首作品在结构上还打破西方固有的曲式模式，灵活的处理结构与内容的关系，形成介于三部性拱形结构、复三部曲式及变奏曲式结构的中间型的自由体曲式结构③，成为了曲式创新的依据。

2.快速的大跳音型，几乎用到了扬琴上所有的音位，频繁用到变化音，这种创作手法给演奏带来很多困难，同时也是拓宽了扬琴两手独立演奏的高难度技巧。

3.扬琴与管弦乐队的组合，借助乐队来烘托音乐情绪有利于表现宏大的题材，也提高了扬琴的表现力与感染力。

4.作曲家更加灵活的处理旋律与民间音调的关系，由直接或间接采用民间音调，转变为作曲家采用符合民族音乐的调式思维进行创作，使旋律独具地域性风格。

5.运用新疆少数民族特有的调式是保证音乐风格纯正的基础。但是作曲家并没有局限于单一的调式思维，而是大胆的打破了常规的调式思维的模式，使该作品具有多调性的特点，让该作品的色彩更为丰富。调式、调性的转换较为频繁，华丽走句的运用都能够更好的为音乐情绪的变化提供条件。

6.《舞风》节奏的设计是非常巧妙的，丰富的新疆少数民族音乐节奏成为作曲家创作的基础，为音乐节奏的创新提供了多种的可能性，富有特色的节奏是作曲家体现民族特色最有力的手段。

7.由于扬琴制造工艺的不断发展，扬琴音域的拓宽，为作曲家的创作提供了更大的表现空间。

这一系列的创作技法都可以看到新疆扬琴音乐的创作随时代的发展而取得的巨大成就。

（二）整体结构

根据笔者的分析，该曲是一首具有三部性结构的乐曲。乐曲可按照材料、速度和音乐形象等因素划分为三个部分。

第一部分：1-109小节。第二部分：110-234小节。第三部分：235-255小节。

表格1 作品曲式结构图

现代扬琴作品创作在曲式结构方面有着几种常用的音乐曲式结构手法，有传统的民族曲式起承转合、变奏等结构原则，还有以故事情节发展为线索的叙事性结构，也有大量借鉴欧洲古典音乐的曲式结构，如二部曲式、带再现的三部曲式、回旋曲式和奏鸣曲式。在曲式结构的中西结合方面，很多作曲家和演奏家都作出了努力和创新。《舞风》在曲式的安排上新颖，有特点。作曲家独具匠心的把中国民族器乐的多段体形式与西洋三部曲式、变奏、回旋曲式相融合，还集中运用了传统民族器乐中的呼应、起承转合等手法。乐曲总体结构分为三个部分，三个部分根据“分—分—总”的结构原则组织起来，层次分明，各自独立的三个段落结构完整并且主题形象各具特点。

由上表可以看到，这首作品显示出拱形结构④的特征，同时在此特征上还体现了三部性的结构原则，由此可以看出此作品是具有三部性的设计思维。《舞风》这部作品不论是在乐章内部的发展，还是在严格的曲式意义上均显示出三部结构。笔者在这里所指的三部性是一个广义的概念，并不是狭义的指曲式结构上形成了单三部或复三部结构，而是调性的回归，音乐情绪的再现，乐队配置的回归等等，这都属于三部性原则范畴之内。三部性原则的核心是再现，因而也可称之为再现原则，三部性原则广泛体现在各类型的曲式之中，几乎是构架任何大型曲式的基石，因为任何大型曲式几乎都离不开主题再现这种重要的音乐发展手段。同时，三部性结构也体现了对称性。因此可以说三部性是指能够将音乐分成三个阶段来陈述，表现范围较宽，结构弹性较大的一种结构。因此，这部作品中的各个乐章均体现出一种三部性的创作原则。由此可以看到作曲家姜一民在结构设计上的统一性。

其次，这首作品还体现出一种变奏曲式结构原则。总体上来看，这首作品虽不是一首严格意义上的变奏曲式，但是作曲家对整部作品的结构设计运用了变奏曲式结构原则。最主要的特点是：主题有完整的陈述，并将其变化重复若干次。在这首作品中，作曲家为克服结构零散的问题，用三部曲式来组织变奏曲式。因此，这首作品就表现出一种介于三部性的拱形结构与变奏曲式之间的曲式结构。

（三）主题材料

1.第一部分音乐材料

第一部分的音乐材料主要建立在新疆民间音乐基础上，由于地理和历史的因素以及各民族文化交流的影响，所形成的不同地区的典型音乐风格，还表现在音阶调式的采用上。南疆民歌以七声音阶为主，而北疆民歌多采用五声音阶基础上的六声音阶。同时，维吾尔民歌中常使用含有增二度的音程，具有特殊调式色彩和地域风格。这首《舞风》就频繁运用民间音乐中的这种增二度调式特性音程。其次，整个第一部分的结构是一个由四个段落构成的变型单三部曲式结构。

谱例1：第一主题

谱例1是扬琴第一次呈示有维吾尔民族特色的主题，此主题由扬琴独奏，当那清脆动人并富有新疆风格的曲调伴随着扬琴用反竹技法弹奏的音色在高音区飘进时，仿佛将人一下拉入那神秘的新疆境地。快板的节奏使听者想起那能歌善舞、热情洋溢的维吾尔族人民。同时在第一主题中可以看到富有新疆地域性风格的增二度音程大量出现，同时节奏素材以四分音符与八分音符为主。此主题在整个A段出现六次，每次出现都伴以不同变奏。

谱例2：第二主题

谱例2是B段主题，纵观此主题可以看到第二主题实际上由第一主题衍生。

第一主题包含一个核心材料，即：主题三音组（谱例3）。

谱例3：主题三音组

这个主题三音组正是第二主题（对比谱例2与谱例3）的核心材料。因此，可以看到，作曲家持续运用主题三音组，同时节奏在保持第一主题节奏形态时加入切分音节奏，并做出一定的引申与展开。

谱例4：第三主题

谱例4是C段主题，在此主题中同样可以看到核心材料主题三音组的运用。其中主干音：“7 2b3”实际为主题三音组的音程结构，从而形成半音关系转调，同时，作曲家在节奏方面进行调整，以重音的不规律性来推动音乐的发展，通过间错的节奏休止在听觉上增加了音乐的张力。

谱例5：第四主题

谱例5是再现A段主题，此主题同样由核心材料主题三音组构成。其中主干音：“5#6 7”实际为主题三音组的音程结构，只是将节奏拉宽。同时，在此主题处扬琴声部第一次出现长线条的抒情性旋律，非常优美动听，这里扬琴声部与钢琴声部形成复调对位形态。

通过上述的分析，我们可以发现整个第一部分的材料实际是一个主题三音组，在第一部分是运用了变奏的原则进行发展，每一不同的主题都是运用相同的材料构成。相同的材料通过这一基本原则形成每一次再现的新变化，但由于素材的相同而取得了内在的紧密联系。这种结构的应用既给听众带来了不断出现的听觉惊喜，又同时让听众感受到更加统一的整体性。

从连接段开始，作曲家运用级进的变化音型将之前热闹的音乐过渡到了柔美的第二部分。

2.第二部分音乐材料

第二部分整体音乐情绪与第一部分形成鲜明对比。第一部分音乐在快速的跑动中，表现出新疆人民非常热情欢快的风貌。而第二部分柔美、绵软、歌唱性强，同样反映出新疆人民对幸福、美好生活的追求与歌颂。第二部分织体中出现非常鲜明的分解三和弦进行，伴随着A大调明亮色彩的变化，预示着音乐情绪的转变。

第二部分的主题分别由乐队声部和扬琴声部交替演奏。每一次旋律的出现都会在律动、声部、演奏方式以及和声等方面进行细微巧妙的变化。

谱例6：第二部分第一主题

此主题是D部分主题材料。上声部以二分音符与八分音符为主要节奏形态，下声部伴以分解三和弦的进行，突出了扬琴左右手各自独立演奏的优势，并且由这种创作手法可以看出作曲家在这里将扬琴的写法设计的非常钢琴化。

谱例7：第二部分第二主题

此主题是E部分主题材料。上声部是抒情性的线条，下声部仍然延续分解三和弦的进行方式。

谱例8：第二部分第三主题161小节

此主题是第二部分C1的主题材料，是对第一部分C段主题材料的延续。节奏十分相似，主干音“b2 3 4”是第一部分中主题三音组的典型音型，这里感觉像是突然闯入第一部分音乐性格。通过连接段：183-200小节过渡到下一主题。

谱例9：第二部分第四主题201小节

此主题是第二部分B1的主题材料，此主题来源于第一部分中主题三音组的材料，是B段的展开。

假再现A2：231-234小节组成，是在主调的属音上进行的主题材料片断，为再现部作属准备。

3.第三部分与尾声部分音乐材料

尾声部分分为三句：主题扩展句：256—259小节，华彩句：260-261小节，结束句：262—266小节。在coda中运用了主题再次展开的手法，经过扬琴的华彩演奏之后，在五小节的维吾尔族音乐节奏中结束。

从上述的分析可以看出，《舞风》这首作品的材料运用非常简洁。材料本身十分简洁、短小，而这些基本的材料连同乐曲中的乐句、乐节或者乐汇都在乐曲中被重复使用了两次或两次以上，我们从中不难看出西方作曲技法的运用。但同时，作曲家又运用了一系列不同的组合形式以及创作手法，使得这些简单的动机材料形成了内容丰富而又有着紧密内在联系的作品因素，并通过对比而使音乐具有了强烈的戏剧性效果。

（四）创作技法

西方各种曲式结构及作曲技巧的理论自20世纪传入中国后，中国音乐也从内容、形式、体裁等各个方面产生了巨大的变化。但是，在认识西方音乐的问题上，中国作曲家们是优秀的。作曲家们并没有将五千年来中国音乐文化的精粹丢失，而是以我国的民间音乐为根，并采用“借用”的方法来吸收西方比较先进的作曲技巧和结构方式，这样在一定程度上更加完善和发展了我国的民间音乐，形成了“中西合璧”的形式。扬琴作品《舞风》便是产生在90年代初的这样一首作品。

在这首作品中，作曲家姜一民将中国民族民间音乐中的很多创作手法与西方作曲理论相融合，形成了《舞风》独特的地域性风格。此曲中被作曲家大量运用的创作技法有：重复手法、变奏手法、持续音手法等等。因而本部分内容将围绕作曲家所运用的一系列的创作技法进行展开分析。

1.变奏技法

在《舞风》这部作品中，作曲家运用了大量的变奏手法创作此首作品。

不论是在我国民族民间音乐中，还是在西方音乐创作中都可以看到大量的变奏手法实例。“变奏原则”在中国民间乐曲的创作及发展中起着重要的作用并有数千年的悠久历史。在传统音乐方面，我国民间艺人不但擅长于利用曲牌加工音乐或填词唱曲，更擅于利用各种音乐技法对已有曲调进行二次创作，使其具有新的内容，这和西方音乐家喜欢记谱创作有很大的不同。

变奏的初级阶段是即兴变奏，是一种自然形成的没有固定模式的变奏。经过长期的演变，变奏手法有了一定的陈述规律性，使之更加完善和系统，这样就形成了具有高级阶段特征的变奏形式。

“变奏”一词，是从西方“变奏曲式”中借用过来的。主要包括“即兴变奏、体裁变奏、地方风格变奏、加花或减花变奏、调性变奏以及其他固定手段变奏等等。”⑤变奏原则被广泛的应用于民间器乐曲中，随着器乐演奏技巧的不断提高，于是诞生了装饰变奏技法，同时丰富的变奏技法也促进了演奏技巧的不断提高。

谱例10：第一主题及第一主题的3次变奏

其中第一次与第二次变奏都是较简单的变奏形式，在保持原主题的基础上进行节奏上的装饰。而第三次变奏则运用主题三音组进行节奏上的重新整合变奏。由《舞风》第一部分可以看到，整个第一部分注重通过固定的旋律进行变奏而获得听觉上的新感受。采用这种创作技法可以在很大程度上展现扬琴演奏家的演奏技巧和乐器本身的性能特点，也使得乐曲的旋律在重复时可以变化不同的演奏技巧来推动音乐的发展，变奏手法是这部作品中最常使用的旋律展开手法之一。同时也可以看到通过这种方式进行的变化让音乐显得更为集中和凝炼。

2.持续音技法

持续音早在民间音乐创作中就已经产生，是一种器乐伴奏。其名称本身来源于中世纪的管风琴，是用持续键盘来演奏它。“持续音”是指“其他声部作各种和声进行的同时，在低音部延续或重复的音，便构成持续音。”⑥

通用的持续音是在主音和属音上，是当作把旋律的发展和越来越复杂的和声发展在调式上组织起来的手段。并且，持续音最常见的形式是长时值持续保持的持续音，节奏静止。而在这首作品中持续音以两种形式出现：一种是利用扬琴演奏技法座音为旋律加花润色时产生的持续音；另一种是作曲家在扬琴双声部演奏中常运用点状的持续音，使得快速的节奏音型化持续音演奏成为一种震音式的渲染。这种节奏音型化持续音不仅获得了特殊的和声音色而且产生类似鼓类乐器的音响效果，作曲家用此手法模仿新疆民间乐器中的打击乐器，渲染一种别具异域风格的欢乐情绪。

（1）座音持续音

谱例 11：座音持续音（1）

扬琴声部不断的出现持续音A音，这是调性主音。音乐一直围绕调性展开。虽然A音不断出现，但是并不影响主旋律的进行。

谱例 12：座音持续音（2）

上例22小节处扬琴声部节奏紧缩，在强拍上清晰可见主旋律声部的骨干音。这里加入A音的持续音线条，与E音的持续音线条，主属两音的出现都是对调性的巩固与强调。

谱例 13：座音持续音（3）

上例29小节处，主题在#C调上变化重复，出现#C与#G的主属持续音。

（2）节奏音型化持续音

谱例14：节奏音型化持续音（1）

由上例可以看到下声部的持续音是bB音和B音，而建立在此音上层的主题是比较独立的发展形态。这种旋律的发展暂时摆脱由一定的持续音所决定的调式的依赖性，同它发生功能上的矛盾甚至转调至远关系调上。因而作曲家正是在这一点上运用西方作曲技术，特别表现出把独立的持续音织体层与旋律层结合起来。这种持续音的使用给乐曲的表现带来独特的效果及魅力，也是一种很重要的和声技法。

同时，作曲家不仅在扬琴声部运用持续音，还将节奏音型化持续音的运用发展到了钢琴声部。

谱例15：节奏音型化持续音（2）

此例为全曲第8小节处，钢琴声部运用A大三和弦，与上声部的a小调旋律形成对峙。这种主调持续音有双重意义：功能的意义和背景的意义。它是调式的支柱音，并且是决定音响的和声色彩的自然泛音列的基础。而扬琴声部是建立在a小调上的调式交替。持续音在急速运动时突出了功能性，好象充实能量以备以后的“进发”。

从扬琴演奏角度来看，像《舞风》这样大段的单手持续音演奏技法，要求演奏者在演奏时手腕必须保持高度的灵活与放松，给演奏带来一定的难度，并且这种创作与演奏手法在90年代非常新颖。

三、《舞风》演奏技法分析

《舞风》这首乐曲创作于90年代初，由于90年代初期受到扬琴乐器制造工艺的局限，虽402型扬琴已研制出来，但并未得到全国性的普及。因而当时在401型扬琴上演奏《舞风》在变音转调进行和音色控制上都增加了该曲的演奏难度，演奏技法上也继承和发扬了中国传统扬琴的演奏技法，在本章中将此曲的演奏技法做一归类性讨论。

（一）反竹法

最初在中国传统的双排码小扬琴上使用光板的琴竹演奏，发出的声音较尖锐。后来才出现粘贴羊皮的琴竹头，这样声音才能够更加甜润、厚实宏大。扬琴演奏家们为追求扬琴音色的丰富多样，便在琴竹头上方倒装一个较小的红木条竹头，不加垫包裹，形成“反竹”演奏。这种“反竹”的音色脆亮，和下方加垫竹头的圆润柔和音色形成鲜明对比。

因而在音乐创作过程中，许多作曲家会追求用“反竹”来演奏，以期得到传统光板琴竹的特殊音色，产生更加脆亮的声音。“反竹”多适用于高音区的旋律声部，使两声部对比更加明显。“反竹”在乐曲某些段落出现，会给人以清新感受，这种扬琴技法用符号“”表示。“反竹”触弦的着力点与“正竹”不同，更倾向于用手指的力量，还要稍微将手腕的角度做前低后高的调整，使其产生出音质明亮突出音点的效果。

谱例16：反竹演奏

上例为全曲1-21小节处整段运用“反竹”技法演奏使乐曲开头a小调的暗淡情绪荡然无存，表现出神秘，明快，活泼的情感。扬琴乐曲在开头部分就运用整段的“反竹”技法演奏，在90年代初期是较为新颖的。

（二）左竹法

在传统民间扬琴演奏中，常见使用一种临时的个别音用“左竹法”来演奏，但这也只出现在简易的传统民族乐器小曲中，左右手在演奏现代的、较复杂的音乐织体和灵活多变的变化音型，如《舞风》这样的作品时，由于扬琴左右音位的先天排列，如果还习惯性的坚持使用“右竹法”演奏，有时就会造成左右手交叉演奏的困难，使用“左竹法”演奏就能避免这种问题的产生，大段的“左竹法”演奏使先天条件不足的左手很多时候却要担负起主要的、较为复杂的高音旋律声部，面对这样的情况，演奏者常感到双手先天功能似乎“错位”，难以流畅自如的表现音乐，因而大段的“左竹法”演奏对扬琴演奏技术就是一个挑战了。而在这首大型的扬琴与管弦乐队的作品中，作曲家设计了大段的“左竹法”演奏。其标记为：“”。

谱例17：左竹法演奏

上例为全曲29-35小节处这样大段的运用“左竹法”演奏“座音”⑦的作品在90年代的扬琴创作中是比较少见的。由于用左手独立演奏旋律，与右手演奏的持续音相结合共同演奏复杂跳动的音型，并且用快速的十六分音符来完成都大大增加了“左竹法”的演奏难度。可以说《舞风》的“左竹法座音”演奏在90年代初的新疆扬琴曲中属于首创，用左手击奏的主旋律音和右手击奏的一个固定音插入旋律中做为陪衬，相互融合，打破了传统扬琴竹序的束缚。

（三）轮竹

扬琴属于击奏弦鸣乐器，它发音的物理属性决定了它的声学特征:即开始振动时的振幅较大,但当发音还没有稳定时就进入了衰减过程,而且衰减过程较长,包含了由强渐弱的变化,直至停止振动及衰减过程消失。由于扬琴的基本发音形态是以“点”状发音为主，从而产生了一系列扬琴最基本的“点”性技法。这也是世界各地的扬琴演奏中最为常见的本质性技法。在扬琴演奏法中,较多的是使用这种“点”性技法用来表现快速的跳进音型和热烈奔放的乐曲性格。

由于我国华夏民族的审美心理,使得我们对扬琴演奏中的“线”性发音形态特别重视,形成了以“线”性发音形态和“点”性发音形态相结合,以及由此而形成的两种技法为特色的中国扬琴体系。由于对“线”性发音形态的追求,导致了我国“线”性技法的多样性。“轮竹”是较为简单和原始的线性技法,“线”性技法的发展使中国扬琴的表现力大大增强。“轮竹”是由连续而又密集的“点”构成,从而产生出一种“线”性的发音形态。正是由于中国扬琴演奏中使用了如此丰富的“线”性技法,才使得中国扬琴有别于外国扬琴而独树一帜。

同时，人们常把扬琴比做中国的钢琴，音质纯美，但颗粒性强，不擅长演奏歌唱性旋律。“轮竹”奏法便是把单个长时值的音符分解、变化成多个短时值的音符，快速奏出一串密音。这种“轮竹”演奏常用来表现歌唱性、抒情性的旋律。标记为“”。

谱例18：轮竹演奏

扬琴是敲击型点状音型发音的乐器，上例中运用大段的持续“轮竹”，从而达到线性歌唱效果。“轮竹”是扬琴演奏的一种主要技法。这种演奏技法可以说是借鉴民族乐器中琵琶演奏的“轮指”、古筝演奏的“摇指”技法。“轮竹”的演奏使得时值较长的音符或中板、慢板速度的乐句及乐段产生更加富有激情的歌唱性。

（四）压音

“压音”也叫压揉音，是东北扬琴音乐的传统演奏技巧。其演奏方法为：一只手持竹在琴弦上弹奏某个音后，另一只手在所弹音的品柱另一端用中指、无名指为支点压揉琴弦，发出波浪的余音的效果。“压音”符号标记是：“”。小颤动的“压音”，它的颤动幅度较小，产生像二胡揉弦的效果。大颤动的“压音”，在演奏时按压琴弦需较用力，从而产生出一种改变原本音高位置的音响效果。“压音”的使用不仅表现出余音缭绕的中国音乐韵味还突出了乐曲的地方风格。

谱例19：压音演奏

上例为全曲120小节处唯一的“压音”演奏，使其压弦后演奏出的音高在C2-#C2之间。新疆的“压音”与内地的“压音”在演奏方法上有所不同，新疆扬琴音乐中的“压音”一般为压揉，而且为大压演奏。内地的“压音”是击弦后在琴码另一边用另一只手的中指，无名指按压琴弦，新疆扬琴音乐中的“压音”是弹弦与在琴码另一端琴弦上的压弦同步进行，而且压弦的幅度较大，从而不但产生特殊的音色还产生特殊的音高。此处“压音”演奏大大增加了新疆地域风格的特点。

事实上“压音”是借鉴了中国民族民间乐器中古筝、古琴的演奏技法。因为解放后随着扬琴的进一步发展,扬琴的音色变化走上了一条向其它民族弹拨乐器学习的道路。由于地域的不同及其根植的音乐土壤的不一样，中国扬琴音色观也随之变化，散发出自己独特的魅力。

（五）座音

“座音”，也称为持续音演奏。实质是另外一种形式的加花，能够增强扬琴的艺术表现力，使曲调华丽多彩。“座音”是广东音乐扬琴独创的演奏技法。

谱例20：座音演奏

上例为227-230小节处用十六分音符“座音”演奏技法为再现段进行铺垫，右手击奏有规律的下行音型连接句和左手击奏的一个固定音插入连接句中做为陪衬，从而使过渡段变得华丽丰富。“座音”一般采用曲调中的骨干音或和弦音。在此处，“座音”E音为调式的回归和主题的再现作属准备。

此外，《舞风》在“座音”的基础上发展了“左竹法座音”演奏，在90年代新疆扬琴曲中属于首创，它打破了传统扬琴“座音”技法的竹法顺序。其中左手击奏的主旋律音和右手击奏的一个固定音插入旋律中做为陪衬，相互融合。（参见谱例17）

（六）重音

扬琴本身属于弹拨乐器，并具有一定打击乐器的特质，特别擅长表现节奏感强、力度感强、富于激情的音乐。“重音”是节奏中重要的因素，而新疆音乐中很重要的一点就是它的节拍节奏是以功能性均分律动为特征，强弱拍鲜明，强弱交替很有规律。作品中用标记的“重音”符号来使原本单一的节奏产生出丰富多彩的变化，这正可以使扬琴充分展示出它的优势。

谱例 21：重音演奏（1）

上例为全曲73小节处打破传统扬琴曲死板的节奏，尤其是右手以快速的固定低音音型，每8个音为一小节不断重复，左手为弱拍进入的大跳音型进节奏，用不规则的“重音”变化，呈现出节奏鲜明的敲击性特点，在当时的扬琴作品来说相当具有演奏难度。

谱例 22：重音演奏（2）

上例为全曲89-96小节处小节重拍和音、切分音加三连音的组合，使音乐的进行产生很强的动力性和紧张度，同时突出了舞蹈的节奏感。

（七）八度齐竹

新疆扬琴音乐中的“齐竹”技法是借助冬不拉音乐的特征，不仅表现了新疆音乐的铿锵有力，而且使传统扬琴“齐竹”演奏技巧得到了极大的体现和提高，使得发出的声音饱满有力，这样可以获得强烈的节奏感、丰满的和音效果，以及表现出坚定有力的音乐形象。

谱例23：八度齐竹及八度齐竹轮音演奏

上例为全曲134-142小节处大量的“八度齐竹”和“八度齐竹轮音”演奏技法，产生宏大的线条感和优美的歌唱抒情效果，同时“八度齐竹轮音”的持续轮音进行，大大阔宽了音域，扩大了音响的层次感。表现出歌、舞、乐三位一体的载歌载舞的维吾尔族艺术特色。

（八）扬琴演奏技法对钢琴演奏技法的借鉴

钢琴与扬琴都是利用击奏琴弦后发声的乐器。两者的差异在于钢琴用手指触键，扬琴用琴竹敲击琴弦。同时，扬琴较之于其他民族乐器而言，非常能够表现多声思维。在《舞风》中就大量借鉴了钢琴织体的表现手法。低音声部运用“琶音”形式、运用“16连音”、“18连音”等形式的不平衡节奏、运用大量的“变化音”、运用“半音阶进行”等手法增加音乐的立体感与节奏的推动力。

谱例24：三连音演奏、快速音型演奏

上例为全曲105-109小节处快速的半音化级进进行，并且运用在一个小节内由慢到快双手迅速的交替弹奏，完成几十个音的十六分音符，也是具有一定演奏难度的。

谱例25：低声部琶音演奏

上例为全曲118-123小节处低音声部“琶音”进行，这是非常强的钢琴化织体形态。

谱例26：十八连音技法演奏

这里“18连音技法”，“变化音”快速准确上行，增加演奏难度，丰富了音乐情绪和推动力。

上述这些扬琴技巧本身很多是来源于对其它民族器乐的吸收和借鉴,它们的出现使扬琴的音乐表现力大大丰富起来。同时，这些传统技法的创新与运用使新疆扬琴的演奏技法上升到一个新的高度，也展现了新疆扬琴音乐的独特魅力。

四、《舞风》民族性与地域性分析

新疆地域广阔，其音乐体系包括中国音乐体系、欧洲音乐体系与阿拉伯音乐体系。新疆人民能歌善舞，各族民歌优美动听。新疆音乐旋律起伏较大，不断向上推动，明朗的音乐气质伴随着新疆音乐，表现出新疆人民豪迈爽朗的性格。而且新疆音乐在速度缓慢时有着悠长的、史诗般的性格，速度较快的段落往往又具有舞蹈音乐的特征。《舞风》这首作品正是由于具备这样的风格特点，因而才能成为新疆扬琴音乐中的佼佼者。

（一）节奏特征

在20世纪的西方音乐中非常重视节奏的运用，实际上对于节奏的重视与挖掘在我国民族民间音乐中早已有渊源。新疆音乐中很重要的一点就是它的节拍节奏是以功能性均分律动为特征，强弱拍鲜明，强弱交替很有规律。新疆扬琴音乐中有一些很典型的节奏型，如十六分音符、前十六、后十六、切分、符点节奏等等。在节拍方面，除了采用二拍子、三拍子、四拍子之外，新疆音乐还经常采用混合复节拍，如五拍子、七拍子等节拍。

因为扬琴本身属于弹拨乐器，并具有一定打击乐器的特质，因而作为弹拨乐器的扬琴更适合演奏多种节奏形态，并特别擅长表现节奏感强、力度感强、富于激情的音乐。

在传统扬琴作品中，节奏的简单化与节拍的单一化也是一个较为值得关注的问题，节奏变化不够丰富，直接影响到旋律音调的优劣，同时还影响到乐曲的效果与感染力。但是《舞风》不规则节拍的运用在90年代别具一格。在这首作品中，新疆音乐特有的节奏类型同西方现代作曲技法完美结合，形成节奏鲜明、突出点状颗粒性的特色音效。其中节奏的变化多端、以及切分节奏的运用、重拍位置的设计突出了音乐的艺术性，并通过节奏变化取得音响上的美感。这首作品中节拍与节奏的灵活运用让这首扬琴作品在90年代初较为新颖与独特，同时也挖掘出扬琴这件乐器在音乐形象塑造上的无限可能。在《舞风》中，作曲家打破了传统常规的乐句与小节的划分规律，并通过切分节奏与不规则的重音变化来制造出一种新的节拍与节奏相互交错的音响效果。

谱例 27：不规则重音（1）

在全曲73小节-87小节处，作曲家运用这样一个巧妙的创作手法让听者抓不到音乐的重音和节拍的规律，把一个常规的2+2的4/4拍变成了一个无规律的节拍，这使乐句在演奏时的实际节拍音响效果变化莫测。然而低音声部以每四个音符为一组的音型不断重复，让高音声部音乐在无规律可循的同时又得到重复的律动性的支持与陪衬，使音乐具有很强的舞蹈性，从而使听觉获得奇妙的节奏冲击。

谱例 28：不规则重音（2）

在《舞风》第170小节处，乐曲的下声部用4/4拍的固定音型不断重复进行，而旋律声部的不规则重音却造成了其节拍的频繁转化，从而将4/4拍原有的重音律动感不断的打破，上下声部在纵向上形成了一种对位节拍，其上下声部强弱交错时，给人在听觉上产生一种不稳定感，作曲家巧妙的利用低音声部每四个音符为一组有规律的进行重复，使听者在无规律的同时又能感受到其中重复的律动性。重音、节拍和声部间互相交错的组合使音乐表现富有张力，从而也使扬琴声部与乐队声部之间的矛盾提升，让音乐更加具有戏剧性。这种节奏在此段落形成了固定的节奏型并且贯穿在整部作品中。

（二）旋律与调式特征

作曲家为了突出作品的民族特色，在旋律上参照民歌传统音乐曲调的素材，采用符合民族音乐的调式思维进行创作，并利用衍展、引伸、自由变奏等传统民族器乐的旋律发展手法进行加工和创新，以体现其浓郁的民族韵味。为了拓展中国扬琴的艺术表现力，同时还借鉴了外国扬琴复调、节奏交错及半音序进等旋律发展的手法。

维吾尔族民歌在曲体中广泛运用重复变化、主题展开、集中压缩、旋律移位等原则，并且运用回旋与装饰性旋律华彩的手法。由这首曲子的旋律设计就可以看出，作曲家大量借鉴了维吾尔族民歌中的种种创作手法。其次，在90年代初期，扬琴作品普遍以旋律化音型为主，能用到扬琴上所有音位的作品几乎没有。但是《舞风》这首作品几乎涉及到扬琴乐器上的全部音域范围，音域的扩大化使用让这首作品的张力立刻凸显出来。同时在这首作品中作曲家还频繁运用变化音的大跳音程，增加了乐曲的地域性风格。

新疆地区因其地理、历史的因素与各民族文化交流的影响，形成了具有不同地区差异的音乐风格，这种差异性主要体现在调式调性方面。在扬琴演奏的新疆民族音乐中，作曲家运用了大量的中古调式及自然大小调式，尤其是中古调式中的混合利底亚调式和多利亚调式，这些都将为新疆的民族音乐增添了新的色彩。其中南疆的民歌以七声音阶为主，而北疆的民歌多采用五声音阶基础上的六声音阶。同时，维吾尔民歌中常使用含有增二度的音程，达到一种特殊的音响效果，从而对乐曲起到一定的色彩调节作用。这首《舞风》的主题旋律就是将民间六声音阶与增二度这种特征音程相结合来表现新疆地域性音乐风格。

谱例29：主题旋律

根据这个主题旋律所构成的音列的特点，表现为在旋律音列中出现“bD-E”与“F-#G”两个增二度音程，使《舞风》极富新疆民族民间音乐特色。将其音阶排列后为：

谱例30：主题旋律音阶

从音阶排列可以看出，该作品的调式具有多重调式的特点，首先，主题旋律音阶由三个一又二分之一音程加三个二分之一音程的六个音符构成，其中“F-A”音符合民族五声调式宫角间大三度的音程关系，再加上“E”音是“F”宫音下方的小二度，可将“E”音作为变宫音，按照加入变宫音的六声音阶排列为：“F#G A CbD E F”，所以主题旋律具有六声角调式的特征。其次，“#G”音与“bD”音也或多或少的体现出西洋大小调的特点，因为“f-#g”可以作为a和声小调升VII级的特性音程，同时，这个增二度的运用正是维吾尔族民歌中常见的调式色彩音程，“ac”音又构成主音上方的小三度音程，此主题旋律也具有a和声小调的特征。再者，“#C”音的等音“bD”音，不但与主音“A”音构成大三度音程，还符合新疆民族音乐增二度的色彩音程结构，“F”音可以作为A和声大调的降VI级音，因而，此主题旋律又具有A和声大调的特征。所以，从该主题旋律音阶中我们可以看出，作曲家将中国的六声调式与自然、和声大小调式相结合，创作出具有本民族特色的乐曲。

五、《舞风》创作给扬琴音乐带来的新思路

首先，《舞风》的创作在90年代初期是扬琴与管弦乐队编配形式在新疆扬琴作品中的初次尝试。《舞风》这首作品创作于90年代初期，作品是由专业作曲家创作，专业扬琴演奏家订谱的大型新疆扬琴作品，作品具有明显的新疆少数民族的音乐风格，在当时是新疆风格大型原创扬琴作品的第一次尝试。作曲家创作此曲时，最初以扬琴与管弦乐队的形式出现，这种由专业作曲家创作并与西洋管弦乐队合作的扬琴作品在90年代初改变了传统的新疆扬琴演奏形式，后来为了便于演奏又创作编制了钢琴伴奏形式，因而可以看到这种演出形式的成功尝试成为新疆扬琴史上的先河与典范。同时也是新疆风格大型原创扬琴作品的第一次尝试，具有很强的创新意义。

第二，《舞风》的创作在90年代初期对扬琴演奏技巧要求极高。90年代由于扬琴乐器制造工艺的局限，给演奏《舞风》带来极大的技术挑战。虽然传统扬琴在中国已经流传三、四百年，但因其音域窄、半音少等缺陷，阻碍了扬琴艺术的发展。自新中国成立后中国的扬琴制造工艺突飞猛进。由早期传统扬琴的一个半八度的音域扩展为四个八度音域的“律吕式大扬琴”，再逐步发展为“401型扬琴”。在90年代初期扬琴演奏家们仍然普遍在使用“401型扬琴”，而非现在的“402型扬琴”。因而，从演奏角度来看，在90年代初期像《舞风》这样几乎用到了扬琴上所有的音位，尤其是快速的变化音进行在“401型扬琴”上演奏，音位间的跳度很大，这使得在演奏中的准确性很难保证。同时，右手运用快速的固定音型配上左手弱拍进入的大跳音型也增加了演奏的难度。作品中“3连音”“6连音”“16连音”“18连音”还有“快速音型”等技法的频繁运用，尤其是多以变化音的三度跳音进行都要求演奏者有多年深厚扎实的技术功底才能够较轻松地完成。《舞风》大段的运用左竹法演奏座音技巧。在90年代初的新疆扬琴音乐中大段的运用左竹法演奏“座音”属于首创。由于其“左竹”独立演奏旋律，与右手结合演奏复杂的织体，以及演奏错综复杂的节奏都增加了演奏难度。它还打破了传统扬琴竹序的束缚，其中左手击奏的主旋律音和右手击奏的一个固定音插入旋律中做为陪衬，相互融合。《舞风》作品中的快速“反竹法”演奏。在《舞风》开始部分1-21小节，作曲家运用整段的快速反竹技法使乐曲开头a小调的暗淡情绪荡然无存，表现出神秘，明快，活泼的情感。由此可以看到，《舞风》“反竹法”的运用拓宽了扬琴音色表现力。

在《舞风》中，这些具有难度的技法对整首乐曲的音乐情绪有着很大的推动作用，因此这首乐曲的音乐表现也给予了演奏者极大的挑战。无论是快板中的淋漓宣泄，还是慢板中对于纤细而神秘气氛的拿捏，都反映出作曲家大气而又细腻的内心世界。这就要求演奏者在掌握复杂技法的同时，还需要进一步将乐曲内在的深层含义一同表现出来。由此可以看出正是因为有像《舞风》这样优秀扬琴作品的诞生才能不断的促进扬琴制造工艺的发展和演奏技法的不断创新。

第三、《舞风》的创作在90年代初期打破了传统扬琴曲的曲式结构。《舞风》在曲式的安排上新颖，有特点，独具匠心的把中国民族器乐的多段体与西洋三部曲式、变奏、回旋曲式相融合，还集中运用了传统民族器乐中的呼应、起承转合等手法。乐曲总体结构分为三个部分，三个部分根据“分—分—总”的结构原则组织起来，层次分明，各自独立的三个段落结构完整并且主题各具特点。整体来看这部作品是介于拱形结构和复三部曲式及变奏曲式结构的中间型的自由体曲式结构。基于音乐内容的需求，作曲家并没有呆板的依照西方音乐作品的曲式结构规划此作品。因而由此可以看到，《舞风》对传统扬琴曲曲式结构的创新之处。

第四、《舞风》不规整节奏的设计。作曲家打破了传统常规的乐句与小节的划分规律，并通过不规则的节拍变化与重音变化来制造出一种新的节拍与节奏相互交错的音响效果。这种节奏是在模仿新疆音乐中打击乐器手鼓的节奏音型，除了出色地为作品增添了浓郁的新疆传统音乐特色外，由此还可以看出作曲家在运用这种中西结合的新手法时的巧妙构思和深厚的创作功底。在乐曲中快板段落之后，作曲家打破了整首乐曲的律动，出人意料地运用了新疆音乐中一种典型的不规则重音设计。在这首作品中，新疆音乐特有的节奏类型同西方现代作曲技法结合起来，形成音乐具有敲击性的特点，从而充分发挥了扬琴这件乐器在音色模仿方面的能力。

第五、《舞风》作品中扬琴声部与管弦乐队的相互交融与呼应。作曲家将管弦乐队与扬琴声部设计为一个统一的整体。在乐谱中可以看到，作曲家将主题设计贯穿在扬琴声部与管弦乐队之中，使得两者交融有加。首先，短笛声部对扬琴声部的点缀惟妙惟肖。再者，长号声部对扬琴声部复调织体交相呼应。同时，整个弦乐队用其非常融合的音色将扬琴声部线条包裹起来，一幅生动的民族画立刻显现在眼前。

上述的种种创新点都使得《舞风》这首作品以其独特的地域性风格吸引了人们的眼球。同时，这首作品中所蕴含的新疆音乐风元素让我们看到90年代作曲家们的努力与探索。这种探索显示出作曲家们对扬琴这件乐器的关注度在逐渐增加。另外，《舞风》虽然由专业作曲家创作而成，但却在满足了创作需要的同时，也很好地发挥了扬琴特有的演奏技巧。更为重要的是，这首《舞风》中的多种元素都扎根于中国传统文化，因为只有依托于此，扬琴作品才能有更加多元化的发展。

结语

纵观中国扬琴艺术约四百年发展的历史，扬琴已从民间自发性的一件伴奏乐器发展为专业化教育体制中的一件独奏乐器，并在乐器型制、演奏技法、理论研究和教育以及作品创作等方面逐渐走向规范化、系统化，构成了中国扬琴艺术体系。

通过《舞风》这首作品的分析，让我们看到中国扬琴音乐人在学习西方音乐技术的同时，还要审慎的研究中国传统音乐文化，同时，这首作品中所蕴含的新疆音乐风格让我们看到90年代作曲家们的努力与探索。这种探索显示出作曲家们对扬琴这件乐器的关注度在逐渐增加。更为重要的是，《舞风》中的多种元素都扎根于中国传统文化，因为只有依托于此，扬琴作品才能有更加多元化的发展。对扬琴音乐《舞风》的研究过程中，我们不能忽视传统的继承、现代的创造，并且应该积极的用重新发现的眼光去不断发掘民族传统音乐中的闪光点，以我们的知识、丰富的想象力和创造力去寻找传统音乐元素与现代音乐元素，东方音乐元素与西方音乐元素之间的连接点，并且立足于此，为中国扬琴艺术的继续多元化发展作出自己的贡献。

注释：

①世界扬琴的传布与分支现在较为统一的说法是分为三大体系：即欧洲扬琴体系、西亚——南亚扬琴体系和中国扬琴体系。拙文《扬琴的源流及其发展》（原载《中国音乐》1987年第3期）曾首先提出世界扬琴大致可分三大体系的论点。

②黄河《从扬琴的创作来看扬琴艺术的发展》《民族器乐文集》，2000，10。

③此结论为2010年8月赵国华与吴军教授对该曲的曲式结构分析，吴军教授提供。

④拱形结构是一种历经几个世纪发展演化的音乐结构形态，在二十世纪被大量地运用，作曲家将这一原则引申为一种思维运用于各种作曲技法之中，从而成为现代作品的一种典型结构。李小诺《论拱形结构》“第,8页”“对拱形结构概念的界定”一节中将拱形结构的概念界定为：几个（至少是三个）互不相同的部分依次呈示之后，再以相反的顺序再现的结构原则，称为拱形原则。体现（单独体现或综合体现）拱形原则的音乐作品结构称为拱形结构。

⑤王珊珊，学位论文《中国民间音乐中变奏的应用与变迁》天津音乐学院2010年。

⑥伊·杜波夫斯基、斯·叶甫谢耶夫、伊·斯波索宾、符·索科洛夫《和声学教程》人民音乐出版2000，1，第433页。

⑦刘达章《扬琴演奏艺术》人民音乐出版社1999年，第55页，座音：又叫持续音，要求右手弹奏的主旋律与左手弹奏的持续音相互融合突出主旋律。

（本文图片由蒋建斌提供）