论吴念真“人间条件”系列剧的集体记忆与伦理认同

胡明华

【摘要】 吴念真“人间条件”系列戏剧取材于台湾本土不同的时代和人群。作者一方面在庶民的生命故事呈现中，通过对历史事件、地方空间、流行音乐等集体记忆的再现，召唤并凝聚观众对台湾这块土地的认同；另一方面，通过对中华传统情感伦理的传承，使生活在台湾这块土地上不同族群的人倾听彼此的生命故事，相互了解、沟通和包容，构建超越族群和政治意识形态的集体记忆与伦理认同。

【关键词】 吴念真；“人间条件”；集体记忆；伦理认同

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

在当代两岸日益频繁的戏剧交流中，台湾著名作家吴念真的“人间条件”系列戏剧之3《台北上午零时》于2015年来到上海、北京、厦门等多个城市进行演出，让内地观众一睹吴氏舞台剧的风采。虽然票房成绩不错，但是评论者对该剧的评论却并不一致，有的肯定其剧作中对于小人物情感的细腻处理和平凡质朴的生活片断呈现，有的则批评其剧作缺乏历史观和高视野。为了能更为准确地评价和把握吴念真该系列戏剧的特点，有必要从该系列剧作的主题内涵入手，探讨吴念真独特的戏剧创作理念和风格。

吴念真“人间条件”系列剧作探讨的是在人间做人的条件。迄今为止，已有六部，分别为《人间条件：满足心中缺憾的幸福快感》（2001）、《人间条件2：她与她生命中的男人们》（2006）、《人间条件3：台北上午零时》（2007）、《人间条件4：一样的月光》（2009）、《人间条件5：男性本是漂泊心情》（2012）、《人间条件6：未来的主人翁》（2014）。该系列的剧情故事取材于台湾本土不同的时代和人群。吴念真一方面在庶民的生命故事呈现中，通过历史事件、地方空间、流行音乐等集体记忆的再现，召唤并凝聚观众对台湾这块土地的认同；另一方面通过对中华传统情感伦理的传承，使生活在台湾这块土地上不同族群的人倾听彼此的生命故事，相互了解、沟通和包容，构建超越族群和政治意识形态的集体记忆与伦理认同。

一、庶民生命故事的舞台呈现

吴念真表示，“人间条件”系列是向他的偶像、日本庶民导演山田洋次致敬的作品，山田洋次虽然没得过世界性的奖项，但他是日本人最喜欢的导演之一，他拍的电影老少咸宜，所讲述的也是庶民平凡的故事。在当代台湾剧坛，包括吴念真在内的台湾剧作家多以庶民生活作为戏剧创作素材的来源和重点，如李国修等人。这一方面反映了当代台湾戏剧与大众之间更为靠近的发展趋势，另一方面也是创作者本身的庶民身份视角与关怀所决定的，因此在吴念真的创作目的与策略中，他崇尚通俗、反知识菁英、呈现生活的自然与真实、反对舞台剧成为“陌生的、外来的、新的、看不懂”的东西。

吴念真是一个在矿村长大的孩子，初中毕业到台北工作，他喜欢听别人说故事，也擅长通过写作或影像的方式把故事转述给更多的人。因此，吴念真“人间条件”系列中的每一部剧作也把重点放在讲故事上，正如赖声川所说，戏剧就是一场魔法演出，但最能产生魔法作用的还要归功于故事。尽管吴念真没有接受过正规专业的戏剧教育，在舞台处理上也没有表现出富有创意的剧场理念与手法，其剧作结构单纯，多由十余个场景构成，且场景的设置和转换带有更多影视化的编排特点，缺乏紧凑、集中的戏剧张力和独特戏剧意象的设置，但是因专心于讲故事，在故事的完整性和流畅性方面还是弥补了以上的相对不足，使其对观众仍能产生较强的吸引力，而观众在“人间条件”系列剧中所期待和寻求的也是对普通人生命故事的感动与认同。吴念真这种平淡朴实的编剧方式以及进一步拓展观众群体的创作动机对于当下仍热衷于操弄精英意识和先锋理念的话剧创作有一定的启发作用。至于有的评论者提出的“视野不高，缺乏历史观”等，则是以精英知识分子的立场去要求吴念真的戏剧创作，忽略了他反精英化的创作目的——即创作适合普罗大众的通俗的“国民戏剧”。

在庶民生命故事的书写中，吴念真以自我的生命经验为蓝本，以己推人，注重庶民生命体验的表达。尽管吴念真并没有特意在该系列剧中去探讨和呈现一个独特的自我形象，但观众还是能从中依稀辨别出吴念真本人的影子。例如《满足内心缺憾的幸福快感》《她与她生命中的男人们》是吴念真纪念自己父辈的作品，表达了自己对父辈那一代人重视情义的理解与认同；《台北上午零时》《男性本是漂泊心情》则着墨于自己这一代人的青年和中年时期；《一样的月光》《未来的主人翁》以自己儿子与70、80后的下一代为关注群体。由此，可以看出，作者本人的生命经验书写和传承意识比较明显。

《满足心中缺憾的幸福快感》讲述了这样一个故事：阿嬷为了弥补心中缺憾，借由孙女阿美的身体还魂返回人间，以答谢当年日据时期，地方中小企业家Katsu对她人生艰难时期的鼓励和支持；同时，也藉由阿嬷的短暂重返人间，一方面凸显了这个家庭中亲子教育的问题，由于不擅长情感的及时表达，导致亲子之间的对立怨愤，另一方面，通过祖孙三代一同合作，找到Katsu并向他道谢愿望的达成，使家人之间的不满和怨愤在这次跨越生死的感恩事件中得到疏解和净化。全剧在阿嬷那句“千万要平安，千万要幸福”的祝愿中划上句号，这是阿嬷对家人的祝福，也是作者所要传达的庶民人生观。

《她与她生命中的男人们》也是通过一个亡魂的视角来回忆并讲述自己的人生和家庭故事。YuKi在1947年的“二二八事件”中和母亲一起在家中掩埋了四个无辜遇难的男子，为了让这四个亡魂能够得到安息，YuKi坚守家中的房产不予买卖。虽然自己的婚姻情感生活不幸，还要面对丈夫和儿子的不理解，但YuKi仍坚守这份道义到自己的生命终点，并把这份道义托付给了孙子。YuKi虽然只是一个普通的台湾女人，但她身上坚守的大爱大义却也是台湾庶民身上宽广包容的人道精神体现。

《台北上午零时》写的是吴念真自己的青春。以20世纪60年代台湾经济起飞时代的台北市街景作为故事背景。三个从南部乡下到台北来打工的青年阿生、阿荣和阿嘉在“盛昌铁工厂”做学徒，虽然生活困窘，还要遭受工厂老板的苛责压迫，但是因为三个年青人都爱上了老板娘的外甥女阿玲，找到了坚持和奋斗下去的希望。剧中的阿生个性纯朴含蓄，在得知两个工友也都喜欢阿玲之后，他选择了退出。接下来，事情发生了戏剧性的转折，阿玲遭到姨夫也即铁工厂老板的强暴，热情冲动的阿荣一怒之下杀了老板，自己也被抓入狱。在狱中的九年多时间里，为了让阿荣能怀抱希望坚持到出狱的那一天，阿生以阿玲的名义不断地给阿荣写信，鼓励他。而阿玲在事后坚持生下腹中的孩子，与阿嘉结婚。多年之后，他们再次相聚，来到即将拆除的“盛昌铁工厂”旧居前，在对往事的回忆中重温那段诚挚动人的友情。阿玲说：“在我人生最孤单寂寞的时候，竟然有那么多人，真心的在爱我。跟别的女人比起来，这辈子我实在够满足、够幸福的了。”[1]126而这种“欢喜做，甘愿受”的态度是庶民们面对人生的挫折和不圆满所秉持的积极乐观的人生理念。

《一样的月光》讲述的是21世纪从外地来到台北打拼的青年人的故事。美女和美真是姐妹俩，她们从小就失去了父母，相依为命，外表和个性却截然不同。姐姐相貌普通，个性谦逊随和，从小替妹妹背黑锅、代处罚，长大后还通过打工来持家照顾妹妹；妹妹则漂亮聪慧，很会读书，拥有高学历，在台北外资公司做白领。从小在竞争心态与环境中长大的美真，一味地与别人争夺，只求索取，不愿付出，缺乏平和的心态面对人生中的挫折。在自己失业失恋后，认定世间到处都是虚伪和欺骗，竟然诱骗姐姐的男友，破坏了姐姐得来不易的爱情生活，导致姐妹俩心生隔阂，形同陌路。最终，妹妹在亲情的抚慰下认识到自己对姐姐造成的伤害，姐妹俩在宽恕与包容中修复了这段受伤的感情。剧中美真这个人物形象体现了吴念真对现代知识分子一味索取、不知奉献的反省和批判，以及对小人物身上利他主义精神的肯定。

《男性本是漂泊心情》聚焦于吴念真这一代人的中年生活。已经步入中老年的他们虽然事业有成、家庭稳定，但是内心仍不满足于安定的生活，渴望走出家庭寻求自由。剧中讲了四个男人的故事，用吴念真的话来说，“这是一堆烂男人的故事”。四个故事既相似又有所不同，相似的是他们都抛弃了家庭，在外面寻找所谓的自由和尊严，最后所收获的也都是孤独与凄凉；不同的是，他们各自的身份和离家理由各不相同，有的是追求诱惑和刺激，有的则是为了寻找和证明自我，但是事后才发现心灵与家庭的安定对他们来说才是最重要的东西。

《未来的主人翁》中，描述了一群1970—1990年后出生的年青人在现实生活中面临的种种挑战。吴念真说，这个剧本看似在写年轻一辈人的故事，“实际上也是我们这一辈人的心酸与惆怅，还有对下一代的抱歉与赔罪。”“我们自以为对下一代好的，其实可能是负担是压力。”[2]剧中以四个家庭作为主线讲述新世代群体的故事。中风瘫痪的宋老师带给儿子的是无可逃脱的责任与负担。儿子辞职照顾父亲，不敢结婚，也切割过去的生活，长年之下他也承受不住压力，忍不住对床上的爸爸大喊：“你什么时候要离开？”成功的企业家给儿子以资源和期待，但是在这种严格的压力与限制下，儿子最终还是选择了离开去NGO（非政府组织）服务；女孩的父母天天吵架闹离婚，却还要逼迫自己的女儿结婚，因为“讲离婚还可以搏同情，讲没嫁就很丢脸”；一对双薪家庭夫妻得同时面对孩子教养、房贷、事业等压力，生活品质与夫妻感情备受考验。剧终，宋老师主动选择离开人世向儿子告别的梦境、还有父亲到女儿家偷偷塞钱给女儿的场景，使家人之间的亲情流露和表达在某种程度上缓和了新世代的生存压力和焦虑情绪，但是并不能解决他们所面临的房贷压力、不孕、恐婚和失业等社会问题。

从以上六部剧作中可以看出，故事中的人物都是庶民，他们没有特殊的职业、身份和兴趣特长，所遭遇的也多是日常生活中家庭成员之间的摩擦与纷争。人物大多追求并满足于安稳踏实的平凡生活，在某种程度上反映了当今台湾社会中所流行的“小确幸”（微小而确实的幸福）思想。造成这种现象的原因主要有两个，一是“台湾在经历了经济高速发展以后，现在已经开始变得平和。以前追求高速消费，现在只在乎三样：家庭、道德和健康”[3]。二是台湾“解严”后的政治转型。因为历史认同、统独矛盾和族群纷争等问题而导致严重的蓝绿对抗与社会分裂，现实生活已经充满了极具“戏剧性”与“政治性”的人物，戏剧创作者出于对政治现状的反感，在戏剧创作中开始有意疏远政治和历史，专心书写庶民人物的生命故事，来寻求内心的平和与安定。

尽管“人间条件”系列关注的是小人物的日常生活琐事，但是作者发掘了这些小人物身上的人性闪光点进行肯定和褒扬。他们在情感道义上所体现的包容、大度与利他的奉献精神也成为剧中感动人心的力量所在。例如《满足心中缺憾的幸福快感》中阿嬷重返世间的目的就是为了向当年曾帮助过她的人道一声谢；《她与她生命中的男人们》中的YuKi为了四个陌生男子的亡魂而坚守祖宅。这种对恩情和道义的承诺是她们做人的基本原则，也是台湾这个具有包容性和开放性的岛屿文化的特征。另外还有《台北上午零时》中的阿生，他暗恋阿玲，但为了友谊，甘心帮同事写追求信，更在后来偷偷假阿玲之名，长期写信安慰为了阿玲身陷囹圄的朋友阿荣。多年后，阿玲对他说了一句话：“阿生，这辈子你没亏欠谁，你最亏欠的是你自己。”[1]116可以很好地概括阿生宁愿自己吃亏，也不负友人的仁义之心。这些小人物对于人生没有太高的奢望和追求，他们只是希望生活安定，以善待人，创造一个温情友爱的人间世界。相反，剧中凡是有着太多贪婪欲望和不切实际人生追求的角色几乎都遭遇了挫败和被离弃的命运。《满足心中缺憾的幸福快感》中阿嬷那个做里长的儿子，巴结立委，卖槟榔，从事各种可能发财的工作，只希望有头有脸的活在社会上，也因此难免为人利用，惹祸上身；《她与她生命中的男人们》中YuKi的丈夫则是个议员，典型的大男人作风，对婚姻生活不忠，频频出轨，最终孤独一人在养老院过活；《一样的月光》中的姐妹俩，妹妹一心只想通过竞争胜过别人，追求凌驾于别人之上的生活，竟然嫉妒自己姐姐的爱情并引诱其男友，差点断送了她们的姐妹情谊；《男人本是漂泊心情》罗大德不甘于家庭婚姻生活的平凡与琐碎，执意要寻找男人的自由，事后才发现所谓的自由其实是热闹过后的空虚和寂寥等。通过以上两类人物形象的对比，作者传达了庶民阶层对于生活安稳踏实的追求，对于情义伦理道德的内心坚守，这使得他们平凡的生活又有了不平凡的光彩和魅力。

另外，剧中还插入了吴氏人生语录。如《满足心中缺憾的幸福快感》中的“千万要平安，千万要坚强”“为什么心里最重要的话，反而都要深藏在最深的地方？让它变成一种遗憾呢？”《一样的月光》中的“人一开心，心门就会打开，凡事会更好。”“爱，像月光，在天地最暗的时候，它最亮。”《台北上午零时》中的“明天一到，就像小孩刚学走路，每一步都是新的开始”等，这些充满智慧的人生箴言也带给观众以启迪与深思。

虽然吴念真的“人间条件”系列剧带有明显的社会时代特征，也触及一些社会问题，但目的不在于剖析或挖掘社会问题的根源或病症，也无法为我们给出人生中庞大问题的答案，而是通过剧中人物故事的讲述和沟通，让观众从中看到并了解多样的人生，开始学会做人的条件，与周围不同的人相处和包容，创造一个理想的人间，这也就是该系列取名为“人间条件”的原因。

二、集体记忆的召唤与建构

集体记忆是社会群体认同的重要标志。在“人间条件”系列剧中，从《满足心中缺憾的幸福快感》到《未来的主人翁》，吴念真以个体的生命体验为轴心，描绘了随着时代的发展演变，三代人在台湾不同的生活体验与感悟，包括自己父辈的那一代人，自己这代人和自己儿子的新一代，由此构建了不同世代的群体记忆，即“个体通过把自己置于群体的位置来进行回忆，但也可以确信，群体的记忆使通过个体记忆来实现的，并且在个体记忆之中体现自身。”[4]71

《满足心中缺憾的幸福快感》《她与她生命中的男人们》中有台湾日据时期的历史记忆；《台北上午零时》《一样的月光》则有20世纪60、70年代台湾经济发展，整个社会价值观发生巨大转变的时代记忆；《男性本是漂泊心情》《未来的主人翁》则触及当代台湾人渴求身心安定的情感记忆。吴念真在剧作中分别从三个不同的层面对这些集体记忆进行了召唤和建构。

首先是时间维度层面的历史事件再现。综合该系列剧来看，可以发现有一条清晰的历史纵线把六部剧作联系为一体，这就是台湾的近现代史线索。从20世纪40年代日据时期、1947年“二二八事件”、到台湾经济起飞的20世纪60、70年代、“解严”后现代民主化的当代台湾，相继成为了剧中人物活动的时代背景。而台湾现代历史上所发生的真实事件经过吴念真的艺术化处理，构成了作品中的主要情节，使观众更有时代亲临感。例如《寻找内心缺憾的幸福快感》中通过阿嬷的回忆唤起了曾生活在日据时期的老一代台湾人的回忆，他们都有自己的日本名字，也会唱日本歌曲。日本长达50年的殖民统治带给台湾人的是复杂而又微妙的集体记忆；《她与她生命中的男人们》的故事灵感来源于吴念真父亲在“二二八事件”中的真实人生体验。吴念真提到过：“我爸爸在嘉义一家中药行当学徒，店里一个中医师因故牵连被处决暴尸，没人敢去收尸。他不忍心，偷偷买了香烛金纸远远祭拜，却被怕惹事的老板赶了出来，只好背景离乡来到大粗坑淘金讨生活，那时他才15、16岁。”[5]84这种悲天悯人的道义也体现在《她和她生命中的四个男人》剧中，1947年“二二八事件”之后，无数台湾男人因国民党武装镇压，不明不白的屈死，YuKi的母亲自发地去给无辜的受难者料理后事，她和女儿一起帮死者清洗尸体，穿上衣服，埋在自家后院。后来女儿结婚成家，尽自己全力守住家园古屋，不让外人干扰他们的地下长眠。《台北上午零时》剧中的“盛昌铁工厂”老板暴躁粗俗，残酷虐待打工的学徒，导致阿荣采取暴力手段，杀死了老板来泄愤。这个情节既来自于吴念真本人的打工体验，也取材于20世纪70年代曾轰动台湾社会的“汤英申案件”。一个台湾十六七岁的少年汤英申到台北工作，进了一家洗衣店，不堪忍受老板的虐待，想离开，但老板扣押其身份证拒绝归还，所以他杀了老板，然后去找自己的身份证。由于紧扣时代的发展特征，进入21世纪，随着海峡两岸的密切交流，吴念真的戏剧中还出现了在大陆和台湾之间来回奔波的台商形象，如《一样的月光》中的美真，《男性本是漂泊心情》中的国兴，但大陆对于他们而言，更多是一个挣钱的地方，并没有投入和产生特别的情感。这或许也是两岸在初期的交流融合阶段所产生的独特现象。

正是由于该系列剧中包含了鲜明的时代印记以及历史事件的集体记忆，召唤并凝聚了生活在这块土地上不同世代人群对于台湾的本土认同。

其次是空间维度的地方记忆。地方也是构建集体记忆的重要内容：“建构记忆的主要方式之一，就是透过地方的生产。纪念物、博物馆、特定建筑物的保存……，都是将记忆安置于地方的例子。地方的物质性，意味了记忆并非听任心理过程的反复无常，而是铭记于地景中，成为公共记忆。”[6]86吴念真的“人间条件”系列把剧情场景都锁定在台北这个城市，建构了台北这个充满时代更迭印记的叙事空间。《寻找内心缺憾的幸福快感》中的场景虽未明确交代是在台北，但是通过剧中人物的独白还是透露了故事发生在台北，“新兴里”“六合彩”“槟榔摊”等这些当代台湾的社会文化符号也成为了剧中的背景元素；《她与她生命中的男人们》出现的波丽路餐厅与淡水河边也是台北著名的地标场所。波丽路餐厅成立于1934年，曾是台湾的贵族餐厅，目前则是台湾最古老的一家咖啡厅和西餐厅；《台北上午零时》则以凝结了很多台湾人集体记忆的台北繁荣商业地段——后来被拆除的中华商场为剧情空间背景；《一样的月光》中姐妹俩居住的台北公寓大楼与清水老家；《男人本是漂泊心情》中多个场景在当代台湾人的主要休闲场所——KTV酒廊中进行。剧中人物活动的不同空间既见证了当代台湾的社会历史变迁，又承载了台湾人共有的集体记忆。

最后是情感维度的记忆载体——流行音乐和本地方言母语的使用。“人间条件”系列剧还注重对于不同时代流行音乐的运用。《台北上午零时》剧名取自于剧中讲述的故事背景年代里最流行的一首闽南语歌曲；《一样的月光》剧名取自于20世纪80年代苏芮的同名流行歌曲：《男性本是漂泊心情》剧名取自于20世纪60、70年代的流行闽南语歌曲：《未来的主人翁》剧名取自于罗大佑20世纪80年代的同名歌曲。这些流行歌曲的使用既符合剧作的主题表达，又能作为背景音乐营造特定的时代怀旧氛围，怀旧也是认同形成、维持与重建的方式。

语言是记忆的框架之一，社会通过共同的语言来进行集体记忆保存和建构。六部“人间条件”系列剧的人物对白皆以闽南语为主，夹杂国语、英语等语言的使用。在台湾，由于闽南人占台湾人口的七成左右，因此闽南语是大多数台湾人的母语，这是台湾本土的语言风貌。由于国民党在台湾的执政，大力普及推行国语，闽南语被归属为次文化之列。生活上，方言渐渐凋零；意识形态上，方言和“低级”被划成等号，甚至现在台湾1980后出生的很多年青人都不会讲闽南语了。吴念真在戏剧舞台上恢复人物角色的闽南语对白，既传达了对于台湾的本土文化认同，也是对于台湾集体语言记忆的保存和记录。剧中人的自称“查某”“查甫”“林北”等，还有“哭夭”“夭寿”“歹势”等语气词，“代志”“细汉”等名词的大量使用，使台湾本土观众对吴念真的戏剧更有亲近感和认同感。

在迄今为止的“人间条件”六部剧作中，虽然每部剧作单独来看，集中处理的并不是厚重的历史事件，但是把它们综合在一起，吴念真正是通过讲述不同时代庶民的人生故事为台湾记录了一段近现代的庶民历史。庶民的集体历史记忆与官方记录的大历史叙事相比，呈现出更为日常化和情感化的特点，因为只有时间、空间亦或情感才是他们曾经真切触摸过的回忆。这些台湾特有的集体历史记忆不仅能凝聚当代台湾人对于这块土地、历史以及情感的认同，也能让大陆的观众更能了解台湾普通百姓的日常生活与情感故事。

三、传统情感伦理的传承与认同建构

面对台湾由传统农业社会向现代都市社会发展中所出现的情感伦理危机，吴念真本人也对其产生的原因、现象与解决方法做出了自己的分析和判断，并在“人间条件”系列剧作中多方面地进行了呈现，试图用中国传统的情感伦理价值观如情义、承诺、信任、奉献来为现代台湾人建构情感伦理认同。

吴念真认为，当代台湾情感伦理认同危机产生的原因主要有两点：一是经济形态层面，在台湾由农业社会向资本竞争社会的转变过程中，城市化与专业技术的迅猛发展推动并凸显了人与人之间的竞争关系。虽然现代都市比以往把更大密度的人口集中在一个共同的环境里，但都市生活对个体的影响却是分隔多于结合。现代都市的“陌生人社会”取代了传统乡村的“熟人社会”。吴念真说自己跟台北没有感情，多次表达了自己对传统乡村伦理的眷念，对现代都市伦理关系的不满。“我小时候生长的是人跟人那么靠近的世界，没有人叫谁先生小姐，都是叫阿伯、阿姐、阿公、姑姑，全村就是这样的。我端起碗可以从村里这一家吃到村尾那一家，一个小孩子是大家的。那时候的村里人，都是互相帮忙、同情、关怀的”，[7]122而“现在这种传统情感、承诺或是情义，慢慢没有了。为什么？我不知道，是社会慢慢进步？是政治操弄？还是大家的承诺变得都是假的”[5]85。

二是政治形态层面，台湾由统一专制政权向民主社会的转变过程中，政权内部的腐化以及蓝绿恶斗也导致了族群的撕裂、人与人的互信度降低。在吴念真的“人间条件”系列剧作中，经常出现的政客形象多是被丑化和嘲讽的对象。这些公众人物的低劣品行在无形中影响并助长了社会中人性的虚伪、贪婪等因素的滋生。“现在台湾人为什么那么涣散？回想以前的老时代，虽然很专制，但是他给你塑造一个很坏的敌人。这些敌人在‘外面，把共同仇恨丢在一个很远的共同目标，大家在台湾可以彼此取暖，火苗也会旺一点。……可是有一天，这个敌人慢慢转换了，转换成‘党内和‘党外，转换成国民党和民进党，两边斗，敌人不在远方，变成‘敌人就在你身边。以前是共同对外，现在是往内切割，彼此跟自己先斩先剁。现在连火苗都分了，个人取个人的暖，这是不健康的。……台湾现在最缺乏的，就是看不到共同目标。”[8]

基于以上的认知，吴念真“人间条件”系列剧中所呈现的伦理认同危机为：一是家庭伦理体系的瓦解，二是社会公共伦理危机的暴发。其中，家庭伦理层面的认同危机为表现重点。在家庭伦理体系层面，可以发现吴念真的“人间条件”系列剧中父权伦理的瓦解以及亲子、夫妻、兄弟手足之间等伦理秩序的破碎。《满足心中缺憾的幸福快感》《她与她生命中的男人们》都以女主人公的家庭生活作为表现重心。在这两个家庭中，父亲的形象则都是残缺或不负责任的。阿嬷早年丧夫，独自一人带儿子长大；YuKi的丈夫在外面频频有外遇和私生子，对家庭没有担当和责任。《台北上午零时》中的老板是一个伪父亲的形象，他是阿玲的姨父，却不顾人伦，强暴了阿玲，并虐待自己手下的学徒，招致学徒的仇恨报复，被杀身亡。《一样的月光》中美女与美真姐妹俩的亲生父亲在一开场就已车祸身亡，而美真的养父也只是在回忆中以慈父的形象出现，现实中也已病故。《男人本是漂泊心情》中的男主人罗大楠则为了寻找自由，抛下妻子和儿女，从家庭中出走。这一系列缺失、反面或出走的父亲形象代表着现代台湾家庭乃至社会中威权形象的解体与缺失。

“家庭是伦理实体的最初阶段，服从情感的利他原则；家庭伦理实体破碎之后，就进入市民社会，服从利益的利己原则。”[9]151中国传统社会的伦理实体主要就是家庭，但是随着现代城市化和商业化的发展，家庭已不是完全伦理实体意义上的存在。个人开始走出家庭，走向社会，获得表面自由的同时也很快陷入精神迷茫的境地。在吴念真的“人间条件”系列剧中，可以看出家庭成员之间的相处不再服从情感的利他原则，而是服从利益的利己原则。例如《满足心中缺憾的幸福快感》中的里长爸爸，只关心名利，对自己女儿的学习和感情则丝毫不上心；《她和她生命中的四个男人》YuKi的三个孩子为了母亲的祖屋是否要改建而争吵不休，说到底还是因为金钱利益的缘故。YuKi对此也看得很清楚，“早先，那四个人的秘密，不敢讲，因为怕连累子孙受灾殃，现在不敢讲，是怕子孙笑咱傻。他们跟咱们不一样，看着这张厝契，他们只看到一项物件，叫着‘钱。”[10]103《一样的月光》中的妹妹不惜伤害姐姐，抢夺姐姐的男友来证实自己的优越感等。种种利己主义的思想和行为表现制造了家庭成员之间的不和与纷争，导致了家庭伦理的认同危机，而这种认同危机也是造成当代台湾集体社会认同涣散的重要原因。

社会公共伦理危机则体现在《男人本是漂泊心情》等剧中。在《男》剧中，次长廖清辉这个角色是作为台湾政客的形象来塑造的。他在外包养情妇，官商勾结，在自己的朋友和妻子面前公开说假话，诚信已完全丧失；《她和她生命中的四个男人》中的丈夫在外面做“民代”“议员”，却对自己的家庭不负一点责任，私生活混乱。通过这类反面的政治人物形象的塑造，折射出了台湾政坛以及社会公共伦理的信用认同危机。

面对当代台湾的伦理认同危机，吴念真在“人间条件”系列剧中试图通过对传统家庭情感伦理的建构来化解这种认同危机。他说过，“情感，是台湾最可贵的东西。”因此，在每部剧的剧末，几乎都可以看到家庭成员之间通过了解和沟通修复了彼此之间的裂隙，上一代与下一代都得到了相应的情感安抚，传统的家庭伦理关系得到恢复和巩固。《满足心中缺憾的幸福快感》中的三代人终于在相互沟通中，化解了各自的心结；《她与她生命中的男人们》中的YuKi，尽管丈夫对自己和家庭不忠不义，但是在晚年仍坚持照顾丈夫，信守婚姻家庭的责任；《一样的月光》中的姐妹俩最终在宽恕与谅解中修复了她们的姐妹情谊；《台北上午零时》中四个从乡下到台北打工的青年在艰难岁月的相濡以沫、相互扶持中缔结了似亲人般的人际关系；《男人本是漂泊心情》中罗大楠最终选择结束自由的漂泊生活回到家中的行为表现；《未来主人翁》中父子之间所达成的谅解等，都体现了中国传统家庭“父慈子孝、兄友弟恭、夫和妇柔”的伦理价值观。因此，吴念真在“人间条件”系列剧所认同和坚守的还是中国儒家传统的“仁义”伦理观念，而残酷的资本发展和都市竞争环境使其遭遇了认同危机和挑战。尽管吴念真这种温情的处理方式带有理想主义的色彩，但是从庶民的视角来看，这又是一种必然的选择和作为，因为家庭情感是庶民最后的立足地和庇护港湾，在遭遇危机时他们会努力地去修复和维护其中的伦理情感。

综合以上分析，可以得出以下结论：因政客操弄族群意识和统独议题，导致台湾社会内部族群撕裂和蓝绿对立、人心涣散，吴念真“人间条件”系列戏剧的价值或许就在于以一种温婉平和的风格抚慰人心的暴戾，以情感沟通者的角度，用小人物的故事，使台湾的不同世代、不同群体在共有的集体记忆和情感伦理认同中能够弥补裂缝，更为有效地包容和沟通，构建一个团结紧密的生命共同体。这种超越族群和政治意识形态的生命故事的交流与沟通不仅有助于当代台湾社会的团结与稳定，同样对于两岸文化的交流融合而言也是一种重要而有效的途径。

参考文献：

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