英异宏逸：《抱朴子》的文学思想论

刘运好

关键词： 葛洪；《抱朴子》；文学思想；杂文学观念

摘要： 葛洪以杂文学为研究对象，“英异宏逸”是其持论的基本特点。其文学思想一是建立在文学进化观基础上的以文道—文德论为核心的文章功能研究，包涵“玉辂基于椎轮”之审美进化论、“立言贵于助教”之以文载道论、“十尺之与一丈”之文德并重论的三个基本层面；二是建立在文学风格论基础上的以创作—接受论为核心的文章美学研究，包涵“精神布乎方策”之反映表现论、“穹隆取乎宏焘”之美学风格论、“伯牙永思锺子”之知音境界论的三个基本层面。这六个层面既构成了一个完整的理论体系，又在汲取和扬弃曹丕、陆机文学思想的基础上，表现出对东晋文学主潮的反拨且向建安—西晋文学主潮回归的审美蕲向。

中图分类号： I206.09 文献标志码： A文章编号： 10012435（2016）04043314

Key words： Ge Hong； Baopuzi； literary thought； views of various literature forms.

Abstract： Ge Hong focused his attention on various forms of literature.His basic view is “majestic and graceful”.On the one hand， his argument is function research based on the concept of literary evolution， focusing on form and ethics， including aesthetics evolution， concept of literature reflecting ethics， equal importance of literature and ethics.On the other， his literary thought is based on literary aesthetics focusing on creation and acceptance， including the concepts of reflection， aesthetic style， and bosom friend.These six aspects constitute a perfectly complete theoretical system， developing view of literature of Cao Pi and Lu Ji， revealing a trend of looking back to the aesthetics of Jian'an and Western Jin literature， which went against the main literary trends of Eastern Jin literature.

东晋葛洪是一个奇人，《抱朴子》是一部奇书。由儒生到道士，由入世而出世，是葛洪的基本人生轨迹；杂糅儒学与道教，兼通人文科学与自然科学，是《抱朴子》内容的基本学术特点。

虽然《抱朴子》极具个性的文章美学风格，并没有引起文学史家的充分注意，但是《抱朴子》的文学思想，却引起了批评界的极大兴趣。除了专题论文以外，举凡文学批评史、美学论著都有论述，对于进一步研究葛洪的文学思想，无疑有深刻的启迪。然而，综观学界研究成果，至少存在两个方面的问题：第一，没有彰显葛洪文学思想的理论体系，如《中国文学批评通史》以“重视子书，轻视诗赋”“立言贵于助教，反对靡丽虚言”“今胜于古、古质今妍的文学发展观”[1]133-139三个方面论述之。《中国美学史》则从“论文与德”“论艺术鉴赏”[2]299-308两方面论述之，显然皆是零金碎玉，并未揭示其理论体系。第二，没有彰显葛洪文学思想的意义，如《魏晋南北朝文学思想史》认为，葛洪文“既不反映建安以来文学思想的发展主调，但亦非完全不受这一主潮的影响。它是杂糅的、零乱的，象是一位站在文学发展潮流之外的旁观者”[3]158，这一观点有失偏颇。葛洪虽坚持以子书为核心的杂文学观念，但并非站在文学发展潮流之外；其文学观念虽散见于《抱朴子》之中，但也并非零乱而没有完整体系。因此，系统整理、深入研究《抱朴子》的文学思想仍然非常必要。

葛洪以杂文学为研究对象，“英异宏逸”即英伟之辞异于前哲，宏阔之论超越时贤，是其持论的基本特点。葛洪文学思想可分为两大部分：一是建立在文明进化观基础上的以文道—文德论为核心的文章功能研究，其中审美进化论、以文载道论、文德并重论，是其三个基本层面；二是建立在文学风格论基础上的以创作—接受论为核心的文章美学研究，其中反映表现论、美学风格论、知音境界论，则是其三个基本层面。这六个层面既构成了一个完整的理论体系，又在汲取和扬弃曹丕、陆机文学思想的基础上，表现出向建安—西晋文学主潮回归的审美蕲向。

一、“玉辂基于椎轮”：审美进化论

人类社会的发展史，从某种意义上说，就是人类文明的进化史。自然的适者生存与人类的文明进化，构成了宇宙变幻莫测的生动画卷。伴随着文明进化，记录人类思想与情感的文化—文学，也处于螺旋式上升的进化过程之中。东晋文士那种“群籁虽参差，适我无非新”（王羲之《兰亭诗》）的活泼灵动的生命意识，使他们能够以一种前所未有的深邃目光审视这个世界的一切，在对前人的继承与扬弃中，刷新了一代文化—文学观念，葛洪就是这个时代的一位典型。

葛洪的文学观念属于杂文学范畴。然而，超越汉代以来传统的儒家诗教观念，继承陆机“玉辂基于椎轮”即由醇素逐渐走向雕饰的文明—审美进化观，是葛洪文学思想中特别引人注目的闪光点。

文学是伴随着人类文明发展的衍生物。文明的发展有一个由低级向高级、由简单到复杂的历史过程；文学的发展也必然有一个由质朴到华美、由粗放到精致的历史过程。在魏晋诗学中，陆机《羽扇赋》最早提出了这一文明—审美进化的观点：“夫创始者恒朴，而饰终者必妍。是故烹饪起于热石，玉辂基于椎轮。”始之以朴，终之以妍，是文明—审美发展的基本规律。葛洪继承了陆机的文明—审美的进化观，首先肯定人类文明进化的意义，如《抱朴子外篇·省烦》葛洪文学思想主要散见于《抱朴子外篇》，本文所引《抱朴子外篇》版本，皆依据杨明照《抱朴子外篇校笺》，中华书局1991年版。下引外篇，唯标篇名。强调简约古代礼仪制度以适应社会的发展，“若谓古事终不可变，则棺橔不当代薪埋，衣裳不宜改裸袒矣。”然后又从文明发展的过程中抽象出由醇素走向雕饰的审美进化的观念。其《钧世》 曰：“且夫古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世改，理自然也。”由古代醇素质朴发展到今天雕饰华丽，是人类文明—文化进化的自然规律。而且在葛洪看来，雕饰华丽远胜过于醇素质朴。

也正是围绕着这一文明—审美进化的观念，葛洪从应用文体和诗赋文体的两个方面，比较其古今异同，具体论述了文学的审美进化。从应用文体上说，不仅批评古代“军旅之鞫誓”“词鄙喻陋”（《尚博》），且又进一步论述道：“且夫《尚书》者，政事之集也。然未若近代之优文、诏策、军书、奏议之清富赡丽也。”（《钧世》）虽然因为古代少数子书到魏晋时已位居于“经”，如《论语》《孟子》，所以葛洪在褒奖汉晋子书时，也未敢造次而僭越古代子书，但是从“汉魏以来，群言弥繁。虽义深于玄渊，辞赡于波涛”（《尚博》），以及用“深美富博”赞美汉晋子书来看，也隐含着古之子书未必超越今之子书的思想倾向。从诗赋文体上说，他不仅批评“闾陌之拙诗”亦“简不盈十”，而且详细比较了《诗经》与今之诗赋的异同。其《钧世》又曰：“《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》《羽猎》《二京》《三都》之汪濊博富也……今诗与古诗俱有义理，而盈于差美。方之于士，并有德行，而一人偏长艺文，不可谓一例也；比之于女，俱体国色，而一人独闲百伎，不可混为无异也。若夫俱论宫室，而‘奚斯‘路寝之颂，何如王生之赋《灵光》乎？同说游猎，而‘叔田‘卢铃之诗，何如相如之言《上林》乎？并美祭祀，而《清庙》《云汉》之辞，何如郭氏《南郊》之艳乎？等称征伐，而《出车》《六月》之作，何如陈琳《武军》之壮乎？则举条可以觉（览）焉。近者夏侯湛、潘安仁并作《补亡诗》：《白华》《由庚》《南陔》《华黍》之属，诸硕儒高才之赏文者，咸以古诗三百未有足于偶二贤之所作也。”内容的深广、语言的繁富是汉晋文学的基本审美特点。即使是《毛诗》辞彩华美，也不及《上林》诸赋的深广繁富。虽然古今之诗都注重义理，俱有道德、国色之美，然而当代诗歌所具有外在的装饰、技艺性的美感则是古诗所缺少的。同是描绘宫室，《閟宫》不及《灵光殿》；同为描述田猎，《叔于田》《卢令》不及《上林赋》。而《清庙》《云汉》也不及《南郊赋》之艳丽，《出车》《六月》不及《武库赋》之雄壮。即使是西晋所作的《补亡诗》之类，其审美意义也超出了三百篇之作。

葛洪肯定汉晋文章的华美繁富，注重雕饰，超越前代，但并没有否定前代文章，还特别揭示了文学继承与发展、汲取与创造的关系。其《钧世》又指出：“然古书者，虽多未必尽美，要当以为学者之山渊，使属笔者得采伐渔猎其中。然而譬如东瓯之木，长洲之林，梓豫虽多，而未可谓之为大厦之壮观，华屋之弘丽也。云梦之泽，孟诸之薮，鱼肉之虽饶，而未可谓之为煎熬之盛膳，渝狄之嘉味也。”古书虽未必尽善尽美，却是今之学者属笔运思的源头。但是，森林树木虽然丰富，却不可说就是壮观弘丽的宫宇华屋；水泽鱼肉虽然富饶，也不可说就是善庖者烹调的佳肴美味。源头只是汲取的营养、运用的材料，而不是创造的本身，是匠人、庖人之巧创造了美。这一系列譬喻就特别强调了文章创造性的审美意义。既突出了审美的进化，又没有数典忘祖，尤其具有辩证意义。与陆机《文赋》“收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振”，具有文学思想的一致性。

惟因葛洪的文学进化论是建立在杂文学的观念之上，因此他所论述的由醇素到雕饰的审美进化观，也包含子书甚至主要指子书。有人认为，相对于魏晋以来勃兴的纯文学观念，葛洪的文学观念是一种倒退。其实，这是一个很大的误解。笼罩着中国文学思想的主体仍然是杂文学观念，从《典论·论文》到《文章流别论》，从《文选》到《文心雕龙》《颜氏家训》，直至唐《古文苑》、宋《文苑英华》乃至清《古文辞类纂》，也无不如此。葛洪杂文学观念的意义在于：传统的文学观念认为，“经”是一切文学的源头——汉代既不待言，即使是文学自觉的魏晋时期也没有突破这一文学观念，而葛洪却在以经为源头的文学观念中又插入了子书，认为子书既是经之发展的川流，也是文学发展的一个有机构成部分。其《尚博》曰：“正经为道义之渊海，子书为增深之川流。仰而比之，则景星之佐三辰也；俯而方之，则林薄之裨嵩岳也。虽津途殊辟，而归于进德；虽难于举趾，而合于兴化。故通人总原本以括流末，操纲领而得一致焉。古人叹息于才难，故谓百世为随踵，不以璞非昆山，而弃耀夜之宝；不以书不出圣，而废助教之言。是以闾陌之拙诗，军旅之鞫誓，或词鄙喻陋，简不盈十，犹见撰录，亚次典诰。百家之言，与善一揆。”葛洪以诗化的语言论述了正经与子书的关系、子书的意义及其价值。如果说经是“原本”，是“道义之渊海”；那么子书则是“增深之川流”，与经相辅相成，也“归于进德”“合于兴化”，有助于教化，与经书善察时政的归趣基本一致。

葛洪如此注重子书，固然与子书的教化功能有关，但最主要的还是与他有关子书的审美观念有关。他认为，子书“深美富博”，内有“磋切之至言”，理致深刻；外如衮衣之“龙章”，庄严华美。他自己也以这种自觉审美的态度创作《抱朴子》。其《嘉遁》曰：“今先生操立断之锋，掩炳蔚之文，玩图籍于绝迹之薮，括丽藻乎鸟兽之群，陈龙章于晦夜，沉琳琅于重渊，蛰伏于盛夏，藏华于当春。”文章借赴势公子之口，论述了葛洪文章的审美特点：论断干脆利落，文采葱蔚炳焕；既玩味前代之绝学，又总括自然之清丽；或光采照人，或玉质深蕴，或激情潜转，或含蓄未吐。而且“下帷覃思，殚毫骋藻，幽赞太极，阐释元本，言欢则木梗怡颜如巧笑，语戚则偶像嚬顣而滂沱，抑轻则鸿羽沉弱水，抗重则玉石飘于飞波，离同则肝胆为胡越，合异则万殊而一和，切论则秋霜春肃，温辞则冰条吐葩，摧高则峻极颓沦，竦卑则渊池嵯峨，疵清则倚暗夜光，救浊则立澄黄河。”澡瀹覃思，极尽藻饰之美。其内容，阐幽宇宙之本原，发微圣人之根本；其抒情，言欢则木偶和颜微笑，论戚则雕像忧伤流泪；其论证，抑其轻则鸿毛沉溺，论其重则举重若轻；其深刻，离同则有胡越之遥，合异则又万殊一象；其风格，剀切之论庄严浚洁，温和之辞又奇秀温润；其气势，摧折其高则使峰顶沉沦，推崇其卑又使深池高耸；指责其清可使明月暗淡，救赎其浊可使黄河清澄。由此可见，葛洪以《抱朴子》为代表的文章，不仅追求以文载道的社会功能，而且特别注重文章的覃思骋藻的审美属性，这就使《抱朴子》特别具有文章美学的意义。因此，葛洪将子书划归杂文学的范畴之内，并非文学观念的退化，而是站在文学性的立场上对子书提出了更高的审美要求。

审美进化论既是葛洪文学思想的基点，又是其推崇子书审美属性的内在缘由。他的杂文学观念相对于汉代诗学而言，是继承，也是扬弃；对于魏晋诗学而言，是反拨，也是回归。后来萧统提出“踵其事而增华”（《文选序》）的文明—审美进化的观念显然直接受到葛洪思想的浸润。

二、“立言贵于助教”：以文载道论

中国文学一向是以政治教化、道德伦理的载体而大行其道，如《论语·泰伯》“兴于诗，立于礼，成于乐”，《诗大序》“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，《楚辞章句序》“《离骚》之文，托五经以立义”等。文学的社会功能几乎成为其价值判断的主要依据，自先秦直至明清无不如此，葛洪也不例外。他所以强调子书“进德”“兴化”“贵于助教”，实际上就是从文章的社会功能上揭示了子与经的互补关系。他的杂文学观念中所包涵的对于子书的推崇，以及对视子书为小道的观念批判，也都是建立在以文载道的思想支点上。

葛洪接过曹丕“文章经国之大业”的大纛，虽也重视文章的审美属性，然其文学思想的基础乃是以文载道，所以他将“立言贵于助教”的功能属性作为文章的第一要务。《应嘲》曰：“立言者贵于助教，而不以偶俗集誉为高。若徒阿顺谄谀，虚美隐恶，岂所匡失弼违，醒迷补过者乎？”杜绝阿谀媚俗，虚美隐恶，是文章创作的基本原则；突出立言匡正政教之失，唤醒迷失之人心，补察风俗之谬误，是文章“进德”“兴化”的核心内容。从这一核心出发，葛洪详细论述了近世以来文章“经国大业”的特点。《尚博》曰：“汉魏以来，群言弥繁。虽义深于玄渊，辞赡于波涛。施之可以臻征祥于天上，发嘉瑞于后土。召环雉于大荒之外，安圜堵于函夏之内。近弭祸乱之阶，远垂长世之祉。”简要地说，和谐天人，有益教化，消弭祸乱，垂福后世，是“文章经国之大业”的具体内涵。而《博喻》则更加明确强调文章贵在“得兴亡之迹”“抽匡世之器”的内容及其功用。

自汉代以来，“经”不仅是万世不刊之鸿论，而且是经国体野之嚆矢，经学化的儒学一直是国家意识形态的主流。唯此，葛洪又进一步从子与经的关系上论述子书的意义。《文行》曰：“百家之言虽有步起，皆出硕儒之思，成才士之手。方之古人，不必悉减也。或有汪玄旷，合契作者，内辟不测之深源，外播不匮之远流，其所祖宗也高，其所绎也妙。变化不系滞于规矩之方圆，旁通不凝阂于一途之逼促。”他所以推崇子书，不仅子书承载了硕德大儒、文人才子的思想，而且追溯源头，子书皆出于经。汪洋恣肆，深远开阔，意义又契合圣人；内开经书之源，外播经书之流，以经为宗，抽绎经意，又超越规矩，变化不端，触类旁通，不拘一格，故其意义不在经书之下。所以在《尚博》中，他批评固执拘泥之徒，桎梏于浅狭逼仄的视野之中，执著于经书训诂之小道，轻贱子书思想之奇异，认为非为治世之急务。或曰子书小道，无足可观；或曰子书思想博杂，扰乱人心。殊不知聚合锱铢，能够与山陵并重；累积百十，可以致亿兆之数。犹如诸色交会而构成衮衣之华美，众音交错而形成《韶》《濩》之和美，子书与经形成了相辅相成的关系。这正是葛洪对正经与子书是“渊海”与“川流”、“三辰”与“景星”、“嵩岳”与“林薄”的关系，皆“归于进德”“合于兴化”的进一步阐释。

为了凸显子书的意义，葛洪甚至采取有意贬抑诗赋的手段，以抬高子书的崇高地位。《尚博》又曰：“或贵爱诗赋浅近之细文，忽薄深美富博之子书。以磋切之至言为騃拙，以虚华之小辩为妍巧，真伪颠倒，玉石混淆，同《广乐》于《桑间》，钧龙章于卉服。悠悠皆然，可叹可慨者也。”他批评近代以来重视浅近小道之辞赋，而忽略繁富深闳之子书。指出子书语言精练而深刻，如切磋之玉，若以虚饰华美之小辩为艳丽精巧，则颠倒真伪，混淆玉石，这就如同抹杀了钧天之乐与桑间濮上之歌、衮衣龙章与草服葛衣之间的巨大差别。其立足点仍然在于子书以其深闳的思想所产生的教化人心的巨大社会功能上。

正是基于对子书“进德”“兴化”社会功能的推崇，葛洪批评庄子不关心世事的做法，除了自己的审美偏好、思想取向之外，其根基则在于两点：第一，恪守儒家的君臣伦理，《应嘲》曰：“君臣之大，次于天地。思乐有道，出处一情，隐显任时，言亦何系？大人君子，与事变通。”在葛洪看来，君臣之道是仅次于天地的最为神圣的伦理关系。因此，大人君子无论思与乐、出与处，或隐或显，或语或默，听任时势，因事变通，但是君臣之道则亘古不变。第二，系心世事政治的治乱，其《应嘲》指出，即使是崇尚无为之老聃，终身隐逸之鬼谷子，其著书亦关心世务。自己虽才能不足，道德浅薄，且无治政之能，然出处行止，亦同归于君子之道。所以他强调非但达官必须关心政事，穷居亦不可不问世道之治乱。而且，在葛洪看来，这一切是必须身体力行的君子之道。正鉴于这一出发点，他才批评庄子自炫言行，以世事为桎梏，身居小吏，出言荒诞，唯论鬼魅，憎说人事，且又贬责毁谤忠贞、仁义，显然是不可取的。这一论断，不惟与道家“心斋”“坐忘”之说不同，也与孔子“有道则出”“无道则隐”以及孟子“兼济”“独善”之说也有别。对一个身居乱世、玄释盛行，且又追求养生、炼丹、求仙的道教徒葛洪来说，竟然保持着如此热忱的政治激情，不能不说是一种令人玩味的现象。

从注重文学“进德”“兴化”的社会功能出发，葛洪猛烈地批判徒有形式之美而不切世用的文章。他批评庄子之文“可谓雕虎画龙，难以征风云；空板亿万，不能救无钱。孺子之竹马，不免于脚剥；土柈之盈案，无益于腹虚也。”亦即庄子著述，华而美，大而空，不切世事之用。其《广喻》更为形象地指出，泥塑之龙藻丽炳焕，然不能招致瑞云；椽上画禽琱琢彩饰，却不能飞举凌风；结草之刍狗，金翠鲜明，而不能追风蹑影。这实际上就是批判文章追求形式之美，而不切现实之用的弊端。而《博喻》又从鉴赏的角度论述文章内容及其功用，贵在得兴亡之迹，有匡正世风之用。强调子书有补世事的价值观、尊崇君臣之义的伦理观，恪守君子之道的践履观，是葛洪推崇子书的思想依据，也是其立言的基本准则。

如果说，葛洪从审美进化论上推崇子书，凸显了子书的美学属性，那么，其强调子书“进德”“兴化”的思想，则又凸显了子书的社会功能，这实际上是儒家文质并重的文章观的全新阐释。在葛洪看来，“世道多难，儒教沦丧，文武之轨，将遂凋坠”（《勖学》），因此应该振兴儒家思想，教化世道人心；通过以文载道的方式，藉儒家伦理重构政治秩序，凝聚社会的向心力。虽然理论创新不足，然而联系葛洪所处的儒家政治秩序渐趋式微的艰难时世，在玄释挤压下的儒家教化渐趋沦落的思想现实，有着十分重要的现实意义，与戴逵《放达为非道论》、范宁《春秋谷梁传序》等文章，所表达的思想基本一致。

三、“十尺之与一丈”：文德并重论

如果说以文载道重在论述文章与传道的关系，其着眼点主要是文章的社会功能属性；那么文德并重则重在论述文章与道德的关系，其着眼点主要是文章的道德评判属性。然二者都是重在价值判断，有难以切割的内在联系。所谓文章“归于进德”的社会功能，就是以德为教化的核心内容之一。在儒家诗学中，君子之道的核心即为德，德是君子内在修养的主体，也是君子外在践履的准则，故孔子强调“志于道，据于德”（《论语·述而》）；在本体哲学上，道是本体，德是现象；在行为主体上，道是心性，德是践履，二者是体与用的关系。

传统诗教从人的修养与表现的双重视角，论述德与文的体用关系，孔子要求君子“文质彬彬”就包涵着这两层含义。建安时期，徐干《中论》系统地论述了这一问题。其《德艺》曰：“艺者所以事成德者也，德者以道率身者也；艺者德之枝叶也，德者人之根干也。斯二物者，不偏行，不独立。木无枝叶则不能丰其根干，故谓之瘣；人无艺则不能成其德，故谓之野。若欲为夫君子，必兼之乎？”[4]95徐干所论之“艺”，是包括文章在内的君子之“文”，“德”是蕴含在艺中的君子之“质”。艺因事而表现德，德以道而统帅身，故艺为德之枝叶，德是艺之根干，二者并行不悖，相辅相成。树无枝叶则根干不能丰满，人无文章则不能成就其德，故君子必须德艺兼备。

葛洪从文章学的角度，扬弃了儒家诗教以人为核心的道德主体论，提出了以文为核心的道德本原论。也就是说，道德是文章的本原，文章则是道德的表现，二者并无轩轾。“文章之与德行，犹十尺之与一丈，谓之余事，未之前闻……则文章虽为德行之次，未可呼为余事也。”（《文行》）就主体而言，立德重于立言，然而就创作而言，文章与德行则居于同等重要的地位，不可谓之余事。故文之所生，由来已久，“夫上天之所以垂象，唐虞之所以为称，大人虎炳，君子豹蔚，昌旦定圣谥于一字，仲尼从周之郁，莫非文也。”前代圣人所重者皆在于“文”。《周易》乃观万物之象而作八卦，观灵龟而作六甲。“文之所在，虽贱犹贵”。道德固然珍贵，文章也未可轻视。文章之美，虽附着道德而生，却不是道德的附庸。虽然葛洪的论述文辞炳焕，譬喻连环，但其基本点乃在于：文德并重，不可轻文重德；无文则道德不存，无德则文章无骨；文章生于天地自然，天地之美存于文章之中。虽然葛洪论文与德是一丈与十尺的关系，文章为“文”，道德为“质”，而论述的重点则在文章而非道德，其归结点似乎又流露出重文的审美倾向。

然而，葛洪这种重文的审美倾向，并非矫枉过正，以否定德为前提，而是针对现实重德轻文的现象而发。《尚博》详细记载了这一现象：世人认为，文章著述虽然繁富，品评之辞虽然藻饰光鲜，却又无补世事之得失，未若德行虽不言而成行为之训诫。孔子之教，学分四科，以德行为本原，那么文章自然即为余事。不褒崇道德而重视文章，亦即本末倒置。针对这种世俗之见，葛洪一针见血地指出：“德行为有事，优劣易见，文章微妙，其体难识。夫易见者粗也，难识者精也。夫唯粗也，故铨衡有定焉；夫唯精也，故品藻难一焉。无故舍易见之粗，而论难识之精，不亦可乎？”德行是粗，是现象，能够在具体事实中表现出来，优劣自见，故有确定的权衡标准；文章是精，是意义，表达思想深微高妙，而文体本身又难以明辨，故没有一定的品藻标准。唯有摒弃以“易见之粗”的道德评价方式，才能论述“难识之精”的文章之妙。

葛洪之所以如此重视文章，主要是建立在三层逻辑关系上：第一，建立在立一家之言的思想创新上。他推崇子书，甚或流露出贬抑诗赋的思想倾向，是因为子书是“一家之言”，具有理论上的创造性。葛洪在《自叙》中叙述自己治学过程时说：“洪年三十余，乃计作细碎小文，妨弃功日，未若立一家之言。乃草创子书。”所谓“细碎小文”即指诗赋。他之所以认为创作“细碎小文”是浪费时光，乃在于不能“立一家之言”，表达独立的思想，故“草创子书”。这一观点，与扬雄、曹植的“辞赋小道，固未足以揄扬大义”（《与杨祖德书》）的观点，又有密切的渊源关系。而上文所论葛洪的以文载道之“道”，在主体行为上即表现为德。《文行》又记载：针对世俗认为，德行为本，文章为末；故孔门四科，文居德后；所著文章乃德行之余事，思想之糟粕；可传之文章，如祭祀所用的刍狗，虽彩绘雕饰，却不切实用；德行之于文章尊卑之格，自然可别，葛洪一针见血地回击道：“筌可以弃而鱼未获，则不得无筌；文可以废而道未行，则不得无文。”犹如筌与鱼，道与文也是载体和意义的关系，二者相辅相成，没有载体即无法表达意义，因此道因文而传，文传道而行，废文则必废道。葛洪所论之“文可以废而道未行”之“道”，是回答“德行者本也”而来，道也就是指德。从这一点看，葛洪所论之文道与文德，在内涵上是一种相生相融的关系。从规律上说是“道”，从表现上说是“德”，仅仅是因为所论述的着眼点不同而已。而这种以德为本论，从渊源上看，也直接来源于曹丕的“本同末异”说。

第二，建立在立言不朽的生命精神上。追求生命精神的垂世不朽是中国文人一以贯之的传统，《左传》所谓“立德”“立功”“立言”三不朽论，成为后世文人奉行的人生准则。文人在或遭时势动荡、仕途偃蹇之时，追求立德立功而不得，便转而发愤著书，以求垂之后世，如司马迁所谓“藏之名山，传之后世”（《太史公自序》）；或自觉立言以传世，如曹丕所谓“寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后”（《典论·论文》）等，都表达得非常直白淋漓。葛洪不仅追求立言不朽，而且将立言与立功置于同等重要的地位。其《博喻》曰：“妍姿媚貌，形色不齐，而悦情可均；丝竹金石，五声诡韵，而快耳不异；缴飞钩沉，罾举罝抑，而有获功；树勋立言，出处殊途，而所贵一致。”先用比喻说明，人世间的现象虽有种种不同，但其目标指向却往往完全一致。如貌美不同，娱情一也；音韵有别，悦耳一也；渔猎工具差异，捕猎一也。回到立言来说，建立功勋与著述立言，虽殊途而同归。葛洪对《左传》观念的修正，显然交织着时代变化和个人情怀的双重因素。“汉末魏晋，文章著述的地位日益提高，此种风气便更加浓厚普遍。葛洪生当国家多故，干戈扰攘之秋，又深受道家谦抑静退思想的影响……因此立志‘决不出身，‘念精治五经，著一部子书，令后世知其为文儒而已。”[1]135立言与立功并重，是曹丕以来的主要思想倾向。然曹丕论立言，以诗赋为主，兼及经子；葛洪论立言，主要是指子书，但也并未全盘否定辞赋。二者有同有异。

第三，建立在浮华士风的现实批判上。葛洪对汉末以来的浮华士风非常不满，其《疾谬》《崇教》《刺骄》《酒戒》《行品》等篇都曾大加笞挞。《行品》曰：“士有颜貌修理，风表闲雅，望之溢目，接之适意，威仪如龙虎，盘旋成规矩，然心蔽神否，才无所堪。心中所有，尽付毛肤，口不能吐片奇，笔不能属半句；如不能宰民，出不能用兵，治事则事废，衔命则辱命，动静无宜，出处莫可。”他批判道德浮华之士，表面上道貌岸然，风度翩翩，似乎盘桓于道德规矩之中，然而心智壅塞，才不堪用。不仅不能统治百姓，用兵打仗，治理政事，受命出使，而且口中无奇异之句，笔下无半句之文。唯因这类浮华庸碌之人横行于世，作者不屑为伍，于是一方面 “怀逸藻于胸心”，著文章以别于庸碌；另一方面又藉“修毫以泄愤懑”（《博喻》），表达对汉末以来浮华士风的不满与贬责。这种心理态度反而刺激了作者著述立言的决心。

由上所论，文德并重虽渊源于对曹丕的“本同末异”论，然而葛洪强调“本不必皆参，末不必悉薄”，对文章的重视又超过了曹丕。而且葛洪又引经书而论述“文”独立存在的表现与传承文化价值及其审美意义，都表现出相当浓郁的重文倾向。这种重文倾向既植根于以文载道的文学观念，又浸透强烈的生命意识，表现出对浮华士风的反拨。

四、“精神布乎方策”：反映表现论

自孔子之后，中国古代的文章写作大致经历了一个由“述而不作”的文化传承到“垂之后世”的文化创造的内在转变过程。这一转变，既蕴含着生命意识的觉醒，也蕴含着创作自觉的产生。由于口语传承具有时间一维性、不可复制性的特点，人们不得不藉文章记录下思想的火花和心灵的印记。“精神布乎方策”是葛洪文学反映—表现论的基本认知。正是出于这一理性认知，他也特别重视文章著述。其《抱朴子》佚文曰：“孔郑之门，耳听口受者，（皆已）灭绝，而托竹素者，（可）为世宝也。”虽然他从杂文学的观念出发重视文章著述，却又从反映—表现的角度，提出了许多具有文学意义的理论命题。心口相契的表达原则、素朴平实的表达要求、简约繁富的表达选择，是葛洪文章反映—表现论的主要内涵。其中，“心口相契”是反映—表现论的理论核心。

心口相契，是文章创作的表达原则。文章（文学）是精神的产物，必须真实地反映作者的思想，表达作者的情感，这是文章创作的基本准则。葛洪纵观古今，推己及人，深入论述了文章的这一生命精神性的特点。《钧世》曰：“盖往古之士，匪鬼匪神，其形器虽冶铄于畴曩，然其精神布在乎方策。情见乎辞，指归可得。”古人虽非不朽之神灵，但其精神则传播于书籍之中，因辞见情，由情得意是其基本特点。所以，一方面，“百家之言，虽不皆清翰锐藻，弘丽汪秽，然悉才士所寄心，一夫澄思也”（《百家》），即诸子之书，未必皆追求清辞丽藻，深广繁富，但是必然是藉此表达思想、寄托情怀；另一方面，“志得则颜怡，意失则容戚，本朽则末枯，源浅则流促。有诸中者，必形乎表，发乎迩者，必著乎远”（《博喻》），即情动于中而形于外，得志者愉悦，失意者悲戚。如树木之根，朽则枝叶枯槁；河水之源，浅则水流短促。情感发乎眼前，意义则显乎深远。因此，“怀逸藻于胸心，不寄意于翰墨，则未知其有别于庸猥”（《博喻》），藉言得意，因文传神，以超越平庸猥琐的现实，文章已经成为文人精神寄托的一种方式。

惟因如此，葛洪强调文章不可迎合流俗，取悦当世，而必须“心口相契”。《应嘲》曰：“虑寡和而废白雪之音，嫌难售而贱连城之价，余无取焉。非不能属华艳以取悦，非不知抗直言之多吝，然不忍违情曲笔，错滥真伪，欲令心口相契，顾不愧景，冀知音之在后也。否泰有命，通塞听天，何必书行言用，荣及当年乎？”他明确指出，自己著述并不因为曲高和寡而废《白雪》之雅音，美玉难售而贱连城之无价。不以华美艳丽之辞取悦当代，荣及其身；不因直言多谤而违情曲笔，颠倒是非。唯使语言与思想一致，无愧于身后，知音于后代。至于现实中自己的否泰通塞，一任天命。其中“心口相契”是其核心，因此他的创作坚持文实统一，表达真实的思想和情感，昭示事物的本质意义，反对违情曲笔，错滥真伪，强调志气充盈，生命饱满。

素朴平实，是文章创作的表达要求。惟因文章创作必须“心口相契”，切忌违情曲笔，错滥真伪，哗众取宠，不切世用，所以素朴平实是文章创作表达的基本审美要求。葛洪不惜篇幅详尽地论述了这一问题。其《应嘲》曰：“夫君子之开口动笔，必戒悟蔽，式整雷同之倾邪，磋砻流遁之暗秽。而著书者徒饰弄华藻，张磔迂阔，属难验无益之辞，治靡丽虚言之美，有似坚白厉（广）修之书，公孙刑名之论，虽旷笼天地之外，微入无间之内，立解连环，离同合异，鸟影不动，鸡卵有足，犬可为羊，大龟长蛇之言，适足示巧表奇以诳俗。”所谓“悟蔽”，就是作者未悟之弊端。写文章必须杜绝整齐划一却邪僻不正、思想流荡而心生污秽的弊病，否则必然是玩弄华美辞藻，迂腐不切实际，运用荒诞无用之辞，追求靡丽空言之美，犹如坚白、刑名之论，唯以其奇巧欺世盗名而已。强调创作主体的内心纯净，思想专一，文章造语平实，不尚荒诞奇巧，揭示事物的本质意义，是葛洪所崇尚的基本审美标准。

在这一基本审美要求的引导下，葛洪又特别重视文章形式、内容、主次、安排、变化，以及题材和语言。《抱朴子》佚文曾评价陆机曰：“陆君深疾文士放荡流遁，遂往不为虚诞之言，非不能也。陆君之文，犹玄圃之积玉，无非夜光。”赞赏陆机文章内容、语言虽厚重、明丽却又纯净、平实。其《辞义》则更详尽地论述道：“清音贵于雅韵克谐，著作珍乎判微析理。故八音形器异而锺律同，黼黻文物殊而五色均。徒闲涩有主宾，妍蚩有步骤，是则总章无常曲，大庖无定味。夫梓豫山积，非班匠不能成机巧；众书无限，非英才不能收膏腴。何必寻木千里，乃构大厦？鬼神之言，乃著篇章乎？”强调文章贵在清雅和谐之美，析理深刻之妙。而闲雅与生涩、艳丽与丑陋，又必须是有主次、有安排。唯有高手则“无常曲”“无定味”，善于变化。要善于吸收前人“膏腴”而自成机杼，不必追求奇异之题材、诡异之语言。可知，葛洪所说平实并非平淡、平直，简单、简约，而是突出形式内容的丰富与统一，布局安排的变化与条理，题材语言的富赡与自然。而批评作者“倾邪”“暗秽”，强调精神的纯净、专一，既是对“本朽末枯，源浅流促”的补充论证，也进一步揭示了主体与文章的内与外的因果联系。

简约繁富，是文章创作的表达选择。在葛洪看来，既然文章的素朴平实与内容厚重、布局变化与语言华美兼容并存，那么素朴平实与简约、繁富甚至繁缛在审美内核上也是并行不悖的。因此，在不违背“心口相契”的整体原则下，葛洪以一种通达的态度，肯定了文章在表达方式的选择上简约与繁富并存的原则——甚至更加肯定子书的繁富以致繁缛的表达方法。而在表达方式上选择简约与繁富的重要依据，就在于所要表达对象的简与繁。《喻蔽》曰：“陶朱、白圭之财不一物者，丰也；云梦、孟诸所生万殊者，旷也。故《淮南鸿烈》始于《原道》《俶真》，而亦有《兵略》《主术》；庄周之书以死生为一，亦有畏牺慕龟，请粟救饥。若以所言不纯而弃其文，是治珠翳而剜眼，疗湿痹而刖足，患荑莠而刈谷，憎枯枝而伐树也。”要表达纷纭复杂的人事、自然的现象及其本质意义，文章的内容就必然繁富。所以《淮南子》既探究抽象的宇宙本原之道，又论述具体的人事谋略之术；庄子之书既贯穿万物齐一之论，又表达珍视生命的世俗之情。如若执著于纯朴平实而抛弃繁富之文，不啻是治白翳而剜其眼球，疗湿痹而刖其双足，患杂草而割去谷物，憎枯枝而砍伐树木。一系列比喻无非说明：文章表达之繁简必须针对所反映的对象，切忌削足适履！同样，语言选择的繁与简也必须依据所描述的对象。其《喻蔽》在“言少则至理不备，辞寡即庶事不畅”的认知基础上，说明言繁则理富，辞丰而事畅，所以连篇累牍者，乃须举其纲而振其领。如日启晨曦，月照黑夜；天生五材、百药，各有不同之用；四时成而有岁月之美，五色成而有锦绣之丽；箫韶之美而生和谐之八音，道术明辨则必须借助语言之聚合。若描述对象如猗顿之富，却用词简约，则与原宪之贫无异；内怀难以权衡的复杂思想，却著述简约粗略，亦与琐碎庸碌相同。一般说来，葛洪论子书强调言繁理富，辞丰事畅，论文学则重视辞少理畅，语约事举。《抱朴子》佚文又曰：“有客谓二陆兄弟善于谈论，辞少理畅，语约事举，莫不豁然，若春日之泮薄冰，秋风之扫枯叶。”因文学所描述的对象往往比较明确，本质意义相对单一，故可以如陆氏兄弟之文“辞少理畅，语约事举”，风格和谐而俊朗。由此可见，葛洪所论文章内容或语言的简约与繁富的表达选择，都取决于文章所反映的对象及其本质意义的实际需要，当繁则繁，须简则简。故结论曰：虽“文贵丰赡”，又“何必称善如一口乎”！（《辞义》）

有鉴于此，葛洪还专门探讨了文章创作中常常出现的种种弊端及其产生原因。其《辞义》曰：“属笔之家，亦各有病。其深者，则患乎譬烦言冗，申诫广喻，欲弃而惜，不觉成烦也；其浅者，则患乎妍而无据，证援不给，皮肤鲜泽，而骨鲠迥弱也。繁华暐晔，则并七曜以高丽；沉微沦妙，则侪玄渊之无测。人事靡细而不浃，王道无微而不备，故能身贱而言贵，千载弥彰焉。”语言累赘，比喻烦琐，语义反复，缺乏锤炼，烦杂冗长，而失之于“深”；语言艳丽，空泛无据，论证不足，形式鲜泽，风骨迥弱，而失之于“浅”，皆为文章之病。葛洪要求繁华暐晔与高远明丽、析理精微与思想深刻的统一，既深入人事，又备具王道，则是文章表达的基本要求。他认为，之所以出现上述种种文章之病，主要与创作主体的才性、思维有密切关系。故《辞义》又曰：“夫才有清浊，思有修短，虽并属文参差万品，或浩漾而不渊潭，或得事情而辞钝，违物理而言工。盖偏长之一致，非兼通之才也。暗于自料，强欲兼之，违才易务，故不免嗤也。”葛洪由曹丕“气之清浊有体”引申出“才有清浊，思有修短”的才性与思维差异论。所以，写作文章有种种不同，或浩荡无涯而缺少深厚，或情事明晰而辞不达意，或语言精工而违背物理。这种广与深、辞与情、言与理的表达的不一致性，正原生于创作主体的差异性。盖人有偏好擅长，而非通才，若不明其所长，勉强兼之，则违其才性，夺其所长，不免嗤笑于他人。由此可见，内容繁简、语言多寡的表达选择，既依据于所表达的对象，又取决于主体的才性思维。至此，葛洪则完整地论述了创作主体与文章表达、表达对象与表达选择之间的内在逻辑联系。

概括言之，葛洪以文章是精神产物的认识论为逻辑起点，以“心口相契”的表达论为理论核心，深入论述了素朴平实的表达要求与简约繁富的表达选择之间的辩证关系，从而系统地研究了文章创作问题，虽非专就文学而言，但却从杂文学的观念上研究了文学创作的反映—表现论的问题，这一点既表现出对陆机创作论研究的汲取与扬弃，也对后来《文心雕龙》的创作论研究有导夫先路的意义。

五、“穹隆取乎宏焘”：美学风格论

实际上，葛洪所论文章创作的素朴平实的基本审美要求以及内容与语言的简约与繁富，都蕴含着文章的风格要素。前文所论汉魏文章言繁、义深、辞赡的特点，也属于风格论的范畴。除此以外，葛洪另有关于文章的风格问题的专论。

葛洪虽然赞美文章“辞少理畅，语约事举”，然而推崇“穹隆取乎宏焘”的文章深闳、厚重、繁富之美，则是其美学风格论的基本思想。葛洪论述文章风格，仍以子书作为主要对象。虽子书也属于杂文学范畴，无疑应该成为文学研究的对象，但子书在表现对象及其本质意义上毕竟不同于纯文学。纯文学如诗赋散文往往有明确的表现对象，有特定的时空维度，所抒写的情志也多由特定对象、特定时空所引发；而属于杂文学的子书则往往以人类所面临的天人关系的一个侧面甚至全部为表现对象，在时空维度上具有无限性，所揭示的天人关系及其本质意义，笼罩天地，弥纶人事。因此，与纯文学相比，子书内容更为繁富，语言更为纷纭，意象更为庞杂，结构更为宏大，境界更为阔远，因此也就构成了与纯文学的别样风格。

葛洪以王充之巨著《论衡》为例，专门论述子书的美学风格是“穹隆取乎宏焘”，亦即天无私覆，地无私载，磅礴而厚载万物，皆指深闳博大之美。其《喻蔽》由问难引起：葛洪称美“《论衡》八十余篇，为冠伦大才”，而同门鲁生责难曰：美玉以其少而贵，瓦砾因其多而贱。因此庖牺作八卦而弥纶阴阳，《老子》五千言而道德完备。然而，“王充著书兼箱累帙，而乍出乍入，或儒或墨，属词比义，又不尽美。所谓陂原之蒿莠，未若步武之黍稷也。”也就是说，王充著述连篇累牍，出入于儒墨之间，辞藻意义又不是尽善尽美。此即所谓空旷山原之杂草，未若狭小地域之五谷。——著述虽巨，大而无当。葛洪首先指出：“且夫作者之谓圣，述者之谓贤。徒见述作之品，未闻多少之限也。”即圣人创作正经，贤人阐述经论，后人唯以著述为评价标准，岂以篇幅多少为依据？然而反唇相讥曰：“吾子所谓窜巢穴之沉昧，不知八纮之无外；守灯烛之宵曜，不识三光之晃朗；游潢洿之浅狭，未觉南溟之浩汗；滞丘垤之位埤，不寤嵩岱之峻极也。两仪所以称大者，以其函括八荒，缅邈无表也。山海所以为富者，以其包笼旷阔，含受杂错也。若如雅论，贵少贱多，则穹隆无取乎宏焘，而旁泊不贵于厚载也。”鲁生所说，犹如身入暗穴，不知八级之辽远；人守烛光，不识日月之光明；游于浅水，不觉浩瀚的天池；滞留小丘，不明高山之巍峨。阴阳涵盖八荒、邈远无际而称其大，山海笼罩大地、涵纳山川而称其繁富。如果“贵少贱多”，则高远天穹不能广被大地，磅礴大地不可厚载万物。这一系列比喻，乃在说明《论衡》立意深远，辞藻朗丽，包举宇宙，弥纶人伦，从而形成了深闳、厚重、繁富的审美风格。

这种风格的形成，必须出之以恢弘渺远、浑厚有力的意象，所以作者接着又进一步论述这种风格形成的特点：“夫迹水之中，无吞舟之鳞；寸枝之上，无垂天之翼；蚁垤之颠，无扶桑之林；潢潦之源，无襄陵之流。巨鳌首冠瀛洲，飞波凌乎方丈；洪桃盘于度陵，建木竦于都广；沉鲲横于天池，云鹏戾乎玄象。且夫雷霆之骇，不能细其响；黄河之激，不能局其流；骐騄追风，不能近其迹；鸿鹄奋翅，不能卑其飞。云厚者，雨必猛；弓劲者，箭必远。王生学愽才大，又安省乎？”作者以譬喻说理，吞舟之鱼不能容纳于浅水，垂天之鸟难以栖息于小枝；蚁穴不能生长日出之扶桑，积水不能漫过高峻之山陵。唯有巨鳌头托仙山瀛洲，飞波越过方丈之山；巨大桃树盘旋于度陵山上，耸立树木挺拔于都广之中。鲲鹏横行天池，搏击天空。雷霆之响骇人，黄河激流飞溅；骏马蹑影追风，鸿鹄一飞千里；积云深厚，雨必猛烈，弓箭强劲，箭方射远。一系列乱花迷眼的譬喻，旨在说明格局过小，不足于容纳深闳的内容；内容的深闳，又必须藉恢弘的意象表现之；而一切恢弘的意象乃因文章深闳内容之所需，并非刻意为之。即孟子所说“予岂好辩哉？予不得已也”。王充博学大才，故不可局促于细碎之文！

文章风格深闳、厚重、繁富甚至繁缛，往往又与冗词繁句、拟譬连环、稂莠并存交织在一起，因而受到后人诟病，所谓同门鲁生之言，则是其代表。葛洪为了凸显子书深闳、厚重、繁富风格之重要，又特别论述了《论衡》即使有“蒿莠”之瑕也不掩其美质的特点。故其文又曰：“且夫江海之秽物不可胜计，而不损其深也；五岳之曲木不可訾量，而无亏其峻也。夏君之璜，虽有分毫之瑕，晖曜符彩，足相补也；数千万言，虽有不艳之辞，事义高远，足相掩也。故曰四渎之浊，不方瓮水之清；巨象之瘦，不同羔羊之肥矣。”《论衡》文章繁富，虽有冗杂，如江海之秽物、五岳之曲木、白璧之微瑕，然并不损害大海之深广、五岳之高峻、美玉之辉光。王充长篇大论，虽有不能尽善尽美之辞，然其论事则意义高远深厚，足以掩盖其瑕疵。正如“西施有所恶，而不能灭其美者，美多也”（《博喻》）。犹如一瓮清水，不及混浊四渎之雄浑；羔羊肥硕，不及瘦削巨象之高大。足见，崇尚深闳、厚重、繁富的风格，成为葛洪论述子书的重要审美理念。而《抱朴子》其书，也以博学厚重的内容、拟譬连环的语言、纵横而论的机锋、一往必达的气势、汪洋恣肆的文风，同样形成了一种深闳、厚重、繁富的风格。葛洪论王充的文风，实在是对自己文风的一个详细注脚。或者说，葛洪的文章也正是自己理论的存在依据及其实践。

然而，葛洪也并非以一个审美尺度，度量所有文章，他的眼光是开阔的，视角是变换的，思维也是辩证的。其《文行》不仅探讨了不同的文章风格，而且如同上文所论，也简约地揭示了形成不同文章风格的主体原因。“若夫翰迹韵略之宏促，属辞比事之疏密，源流至到之修短，蕴藉汲引之深浅，其悬绝也，虽天外、毫内，不足以喻其辽邈；其相倾也，虽三光、耀熠，不足以方其巨细；龙渊、铅铤，未足譬其锐钝；鸿羽、积金，未足比其轻重。清浊参差，所禀有主。朗昧不同科，强弱各殊气。”文章风格之所以出现气之强弱、格之疏密、思之短长、意之深浅的如此强烈反差，乃在于创作主体“才有清浊，思有修短”，禀赋不同；聪明、愚昧各不同类，气之强弱亦有殊别。也就是说，主体的才性、气质、思维之不同，也直接决定了文章风格的差异性。

尤须说明的是，葛洪虽然特别重视子书“进德”“兴化”的社会教化功能，以经世致用为基本要求，但也同时注意到文章以及语言的独立审美意义。其《博喻》比较了两种文章风格以及语言所带来的不同审美效果：“灵凤振响于朝阳，未有惠物之益，而莫不澄听于下风焉；鸱鸮宵集于垣宇，未有分厘之损，而莫不掩耳而注镝焉。故善言之往，无远不悦；恶辞之来，靡近不忤。犹日月无谢于贞明，枉矢见忘（忌）于暂出。”葛洪突出美的语言、美的意象的独立美感作用，比较丑的语言，丑的意象所引起的不良心理反映，实际上是对前文所论“蒿莠”之瑕不掩其美质的一种补充论证——这说明文章可以存在“蒿莠”，但也必须遵循一定的审美尺度。这既涉及到语体的风格问题，也涉及到语言表达的选择问题。这一论证所涉及的两个方面特别具有美学意义。

总之，葛洪推崇文章的深闳、厚重、繁富之美，并论述了这种风格与审美意象之间的关系，就深刻揭示了子书审美风格的基本特点。而论述文章风格的差异性及其形成原因，又彰显出葛洪风格论美学的辩证特点。所论述的文章意象及语言的独立美感意义，又使之部分地摆脱了文章“合德”“兴化”的教化功能，具有更为深厚的“文学自觉”的意义。

六、“伯牙永思锺子”：知音境界论

从某种意义上说，创作是为接受而存在，文本的意义唯有在文学消费中才能够实现。德国接受美学家伊瑟尔在《本文与读者的相互作用》中指出：“本文（text）只提供‘程式化了的各个方面，后者（读者的阅读行为）促使作品的审美对象得以形成。”[5]507在中国文人中，追求知音的境界一直是作者最重要的心理期待，所以葛洪说，“音为知者珍，书为识者传”（《喻蔽》）。一旦失去了知音，创作也就失去了外在驱动力，文本也只是静态的存在而无法成为审美对象，因此创作—接受是文学自足世界中最为重要的、也是互为因果的联系。

因为文章是精神的产物，不像道德那样可以藉人的外在呈现加以判断，相对地说，人的外在呈现是具体的、可感的、稳定的；而文章的外在呈现是语言符号，判断文章意义的唯一依据就是语言符号。语言符号的意义是抽象的、模糊的、变易的。语言能指与所指、历时性与共时性、组合意义和聚合意义的可能错位，都可能造成接受生成的动态意义和文本蕴涵的静态意义的差异。要真正获得“以意逆志”的动态意义和静态意义的相对一致的接受效果，按照葛洪的说法，就必须“知精者得神，原始见终者，有可推之绪”（《博喻》），亦即文章难识，必须原始要终，推断其内在逻辑，方能得其本质精神。实质上，这也只是抽去了接受主体、接受环境的差异性之后的一种理论假设。在接受史上，读者对文本内容的接受永远处在千差万别的动态发展的过程中。因此，文学的知音境界最为难得，所以葛洪感慨“斯伯牙所以永思锺子，郢人所以格斤不运也”（《文行》）。他所论述的影响文学接受的种种因素，如心理因素、客观因素、主体因素等等，主要是凸显文章“品藻难一”的接受现状，而非探讨接受的理论。其深层则又浸透作者自己知音难求的心理失落。

先论影响文章接受的心理因素。“贵远贱近”是影响文学接受的重要心理原因之一。而“贵远贱近”又是积淀于先民崇拜意识而形成的由来已久的一种社会群体心理，即葛洪所说，“重所闻，轻所见，非一世之所患矣”。这种群体心理所造成的盲目崇古，很容易影响人们对于新生事物基本的价值判断，甚至出现“俗士多云今山不及古山之高，今海不及古海之广，今日不及古日之热，今月不及古月之朗”（《文行》）的荒谬认知。影响于士林，就形成了一种经典崇拜。所以认为今文不及古文的原因之一，就是今文“时无圣人目其品藻，故不得骋骅騄之迹于千里之途，编近世之道于三坟之末也”（《尚博》）。由于这种观念的作祟，不仅是“何肯许今之才士，不减古之枯骨”，而且“虽有益世之书，犹谓之不及前代之遗文也”（《文行》）。然而，与世俗之见相反，葛洪却始终坚持文学进化观，他之所以接过曹丕的大纛，批评贵远贱近的文学观念，也正是建立在文学进化观的前提之下。针对世人认为今文不及古文的观点，其《钧世》驳之曰：“书犹言也，若人谈语，故为知有（音），胡越之接，终不相解，以此教戒，人岂知之哉？……若舟车之代步涉，文墨之改结绳，诸后作而善于前事，其功业相次千万者，不可复缕举也。世人皆知之快于曩矣，何以独文章不及古邪？”犹如口语，著述也是一种重要的交际工具，故以知音为上，若语言终不相通，那么文章的教化意义就无法实现。葛洪认为，那种今不及古的看法是错误的。他针对“古之著书者，才大思深，故其文隐而难晓；今人意浅力近，故露而易见”的流行观点，不无讥讽地说道：“若言以易晓为辨，则书何故以难知为好哉！”通过揭示世俗之士悖论性的认知——语言交流必须意义清晰可辨，著述则以意义难知为美，进而说明贵远贱近实际上是世人不辨文明进化，不知世事迁移，而固守陈见的必然结果。这就深刻剖析了贵远贱近产生的社会心理原因。为了进一步驳斥世俗之士推崇古文“隐而难晓”的错误，他还从古今语言的变迁、方言的不同、文字的脱落三个方面，补充论述了古书深隐的原因：“且古书之多隐，未必昔人故欲难晓。或世异语变，或方言不同，经荒历乱，埋藏积久，简编朽绝亡失者多。或杂续残缺，或脱去章句，是以难知，似若至深耳。”通过阐释古书“隐而难晓”的原因，进而抽去贵远贱近存在的事实依据。这一论断，既具有历史性，又具有逻辑性，从而昭示固守陈见的荒谬可笑。

再论影响文章接受的客观因素。前文已论，葛洪反复强调德行为“粗”而易见，文章为“精”而难识。一方面，因为文章是作者“布在乎方策”的精神产物，而“夫论管穴者，不可问以九陔之无外；习拘阂者，不可督以拔萃之独见”（《钧世》），即浅薄之徒以管窥天，何可知九天之内外；拘泥局狭，岂可见拔萃之思想！尤为重要的是，文章作者往往都是站在时代的制高点上，其思想和审美或引领、或超越所处的时代文化潮流，这就难免造成“唱高而和寡”（《重言》）的接受障碍。葛洪从历史存在的一般现象而引入对文章的论述。《文行》曰：“盖刻削者比肩，而班、狄擅绝手之称；援琴者至众，而夔、襄专知音之难；厩马千驷，而骐骥有邈群之价；美人万计，而威、施有超世之容，盖有远过众者也。”虽然雕刻工匠比肩接踵，善弹琴者比比皆是，唯有公输、墨翟独称擅手，夔、师襄擅长音乐；有马千乘，美人无数，唯有骐骥身价百倍，南威西施容貌绝世。文章作者犹如上述诸子，“盖有远过众者也”。然而，世俗之士，“以常情览巨异，以褊量测无涯，以至粗求至精，以甚浅揣甚深，虽始自髫齓，讫于振素，犹不得也。夫赏其快者，必誉之以好；而不得晓者，必毁之以恶，自然之理也。于是以其所不解者为虚诞，慺诚以为尔，未必为情以伤物也。”一方面，以人之常情、偏狭之度量蠡测千差万别、意蕴深广的文章，乃藉现象而追寻本质，即使是苦读皓首，终生思之，犹不可得；另一方面，意蕴浅易者则赞美之，意蕴难解者则毁谤之，这样就产生一种奇怪的阅读现象：因为接受者不能理解对象的意义，便斥之为荒诞，且天真地认为文本本来就是如此，并非自己有意以一己之私情毁伤对象。葛洪以此证明：作者与读者的精神境界、思想高度、文化视野、胸襟气量等方面的隔阂，必然造成接受上的障碍。另外，文章有“翰迹韵略之宏促，属辞比事之疏密，源流至到之修短，蕴藉汲引之深浅”的差别，作者也有才性、禀赋、思维、气质的不同，但是世俗之士“唯见能染毫画纸者，便概之一例”，对文章生命精神的理解一成不变，对文章风格的差异又以偏概全，故造成了接受上的障碍。概括地说，接受障碍固然与文章难“识”的特质有关，但也取决于接受主体的认知判断能力。

后论影响文章接受的主体因素。客体往往是作为主体认知而存在。因此，上文所论影响文章接受的客观因素，实际上也离不开接受主体的认知判断，只是二者所取的切入维度不同而已。这里所论的影响文章接受的主体因素，包括主体的认知判断和审美差异两个方面。从认知判断方面说，接受主体的认知水平直接决定对客体本质意义的接受向度与接受深度。前文所论，在《尚博》中，葛洪批判拘系之徒“桎梏浅溢之中，挈瓶训诂之间”，“以磋切之至言为騃拙，以虚华之小辩为妍巧”，即羁绊于自我浅见，盘桓于文章训诂，轻视子书，重视辞赋，实际上就是批判主体接受中的认知误区。其《博喻》又曰：“听者贵于理遗音于千载之外，而得兴亡之迹；明者珍于鉴逸群于寒瘁之中，而抽匡世之器。若夫聆繁会之响，而顾问于庸工，非延州之清听也；枉英远之才，而咨之于常人，非独见之奇识也。故与赏物者而论用凌侪之器，是使瞽者指五色也。”从接受角度上说，唯有明达知音者方能于千载之后理解作者的寄托之意，洞悉其所蕴涵的国家兴亡之迹；于寻常之语中洞悉其超群之思，抽取其匡正世风的功用。如聆听五音繁会的音乐，而咨询平庸乐工，则缺少季札清鉴音乐的审美能力；若曲解英逸之才，而咨询庸常之人，则无独见卓识的见解。所以只可鉴赏一般器物者，而与之论超凡之器，则犹如使盲人辨别五色而不可得。一切客体的本质，唯有主体提升到与客体相等的水平时，才可能成为真正的知音。对于一个没有乐感的耳朵，再好的音乐也没有意义。接受主体的认知直接决定对客体本质的把握。从审美差异方面说，任何一个接受主体对客体的认知（在审美上则是直觉判断）都具有强烈的个性。《广喻》曰：“观听殊好，爱憎难同。飞鸟睹西施而惊逝，鱼鳖闻九韶而深沉。故衮藻之粲焕，不能悦裸乡之目；采菱之清音，不能快楚隶之耳。”无论是文章接受抑或审美过程，都带有浓郁的主体情感色彩。每个接受主体都有“殊好”“爱憎”的情感取向，这种情感取向决定是否能够进入客体的主要因素——这也是曲高和寡产生的缘由。主体的这种个性色彩往往也决定对客体本质意义的接受向度和接受深度。《辞义》亦曰：“五味舛而并甘，众色乖而皆丽。近人之情，爱同憎异，贵乎合己，贱于殊途。夫文章之体尤难详赏，苟以入耳为佳，适心为快，尟知忘味之九成，雅颂之风流也。所谓考盐梅之咸酸，不知大羹之不致；明飘飖之细巧，蔽于沉深之弘邃也。”虽然五味皆美，众色俱丽，但是由于接受主体的“爱同憎异”，见其所爱见，赏其所爱赏，不仅遮蔽了对“憎异”部分的对象的认知，而且即使是对“爱同”部分的对象的认知，也往往缺少本质接受的深度。

虽然，从《抱朴子》及其《自叙》看，葛洪对自己的子书充满自信，然而他对究竟有多少接受者能够成为他的知音，则又充满惘然。因此，他所论述的接受理论，大多都充满知音难觅的苍凉，他甚至带着一分阿Q式的自我安慰：“瞽旷之调锺，未必求解于同世；格言高文，岂患莫赏而减之哉！”（《喻蔽》）正因为如此，葛洪的文学接受论与刘勰不同。如果说《文心雕龙》文学接受论重在“立”，那么《抱朴子》文学接受论则重在“破”。而葛洪之“破”恰恰为刘勰之“立”提供了一个理论上的生长契机。

七、葛洪文学思想的意义及其局限性

综上所论，如果从文学思想史的维度进行纵向考察，则可以清晰地看出葛洪文学思想的创新意义及其在魏晋文学思想史上的地位。

从建立在审美进化论基础上以文道—文德论为核心的文章功能上说，葛洪虽带有明显的宗经倾向，但也突破了儒家文学思想的桎梏：第一，葛洪褒扬汉晋文章华美繁富，注重雕饰；汉魏子书“义深于玄渊，辞赡于波涛”，甚至将子书置于经书之上，表现出在人类文明史上，随着时移世改，由醇素逐渐走向雕饰的审美进化观，具有鲜明的审美自觉的时代色彩。第二，葛洪之以文载道论、文德并重论，虽是“本同末异”说的引申，但是曹丕将文章与立功并列，且置于“德行”之下，葛洪则将文章与德行并列，更强调“文”的独立价值，具有更加鲜明的重文倾向，其文学自觉意识也更为浓郁。第三，在具体论述中，葛洪虽也批评庄子“狭细忠贞，贬毁仁义”，然又引述庄学而论道德文章，赞美老子虽隐逸于世却心系“世务”，具有显明的以道释儒的思想倾向，表现出与魏晋文化思潮的内在一致性。

从建立在文学风格论基础上以创作——接受论为核心的文章美学上说，葛洪在汲取并扬弃了前人文学思想的基础上，又表现出鲜明的主体性：第一，以“精神布乎方策”作为文章反映——表现论的核心，不仅将曹丕抽象的“文气”说进一步具象化，凸显了文章的生命精神和主体个性，而且有机地整合了“言志”说和“缘情”说的理论内涵；尤其是葛洪提倡“心口相契”，主张文学应该以我手写我口，切记违情曲笔，其意义已经超越了传统的“辞达”表达论。第二，葛洪强调文章的深闳、厚重、繁富的风格之美，虽主要着眼于汉魏子书及论说文的风格，但也基本反映了建安——西晋时期主流文风的特点，表现出对东晋篇体清澹、自然玄远文风的反拨而向建安——西晋文学主潮回归的审美蕲向。第三，基于对知音境界的审美追求，从历史积淀的文化心理、文本表达和流传的特殊属性以及文章自身的审美特点的三重维度上，葛洪深刻揭示了“品藻难一”接受现象的形成原因，显然又比曹丕仅从社会文化心理上探求其原因又深入了一大步。

这两个方面，使葛洪的文学思想上承魏晋，下开南朝，萧统《文选》、钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》都直接或间接地投映有葛洪文学思想的影响。

然而，由于葛洪是魏晋时期最为复杂的思想家，其文学思想也打上了深刻的思想复杂性的烙印。

葛洪少读诸经，且诸史、百家之言以及杂体文章无不毕览。这种复杂的阅读经历，使之“竟不成纯儒”，“忝为儒者之末”。晚年，弃绝世务，追慕道教神仙，隐逸名山，铸灶炼丹，服食养性，修习玄静，成为一位真正的道教理论家和实践者。所著《抱朴子》，“其《内篇》言神仙、方药、鬼怪、变化、养生、延年、禳邪、却祸之事，属道家；其《外篇》言人间得失，世事臧否，属儒家。”（《外篇自叙》）思想也分离为儒道二家。而他所说的道家是道教而非老庄之学。且以道家为内学、以儒家为外学的划分，又与佛教密切关联。即使是对待儒家态度，内外篇亦大相径庭。《内篇》崇经尚儒，称之“道义之渊海”，是进德兴化的“原本”“纲领”（《尚博》）；《外篇》抑儒崇道，谓“道者儒之本也，儒者道之末也”（《明本》）。“从他的著述看，他在人生归宿和看待宇宙万物上，用的是道家的观点；在人伦物理上，用的是儒家的尺度。”[3]155

从思想到践履，葛洪都游走于道教与儒学的两极，这必然造成其文学思想的复杂性：第一，以审美进化论为基点，葛洪赞美汉魏文章“义深”“辞赡”，今诗比古诗更是“盈于差美”，并且认为具有华彩之辞的《毛诗》，不及《上林》诸赋之汪濊博富，表现出对汉魏以来诗赋文章的日渐繁富与华美的充分肯定。但是，一旦回归儒学实用的文学观，又立刻表现出卫道者的面目。不仅称诗赋为“浅近之细文”，不及子书“深美富博”，而且又时时崇尚古诗，贬抑今诗，谓“古诗刺过失，故有益而贵；今诗纯虚誉，故有损而贱”（《外篇·辞义》），似乎又与其审美进化观背道而驰。第二，葛洪肯定语言表达功能，《博喻》云：“不寄意于翰墨，则未知其有别于庸猥。”《内篇·畅玄》亦云：“夫玄道者，得之乎内，守之者外，用之者神，忘之者器，此思玄道之要言也。”本文所引《抱朴子内篇》版本，皆依据王明《抱朴子内篇校笺》，中华书局1980年版。强调因言得意、以言传神的语言表达功能，显然与王弼玄学前后联系。但是，《内篇》又在否定与肯定的矛盾中徘徊，如《道意》曰：“道者，涵乾括坤，其本无名。论其无，则影响犹为有焉；论其有，则万物尚无焉……以言乎迩，则周流秋毫而有余焉；以言乎远，则弥纶太虚而不足焉。”“道”即有即无，不可藉现象而认知，若以语言表达之，论其细微，则不可尽其幽眇；论其杳渺，则不可周遍太虚。语言表达意义的有限性，使之永远无法表达“道”之意义的无限性，这显然与庄子思想一脉相承。第三，站在杂文学的立场上，葛洪以子书为主要研究对象，所提出“心口相契”的文学主张，一方面反对“违情曲笔，错滥真伪”，强调表达思想与情感的真实性，这也是建安以来非常重要的文学思想；但是另一方面反对庄子“雕虎画龙，难以征风云”，强调“影无违形”“名无离实”，似乎又是意在主张写实，则与陆机《文赋》注重虚构和想象有所不同。而想象与虚构又是诗赋重要的表达手段，仅此而言，葛洪的文学思想又在一定程度上表现出对陆机文学思想的退化。

葛洪在注重文章社会功能时，突出贵真求实；凸显文章审美意义时，又突出辞藻色泽之美。在以道家诗学为视角时，认为语言不能尽意；在以儒家诗学为视角时，则又突出语言的达意功能。论证维度的不同，强调重点有别，这也是造成葛洪文学思想复杂性的重要原因。

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