诗意地栖居在观演双方共同构筑的曲艺时空中

楚子

德国诗人荷尔德林有一首诗被西方人奉为圭臬，题目叫做《人，诗意地栖居》，写出了人们对于“生活在别处”的期盼。古往今来、东西中外的人们都希望能够从艰辛与苦涩的现实生活中挣脱出来，在美的感召中赢得片刻的宁静，实现理想与诗意的生活状态，正是这种迫切的需求让艺术应运而生。而中国曲艺兼具自身作为表演艺术的“本体价值”和孕育催生其他艺术样式的“母体价值”，既是戏曲之母，也是文学之母。有别于其他艺术样式，曲艺的世界诗性联系外界的审美表达方式，表现为观演双方直接互动、共同构建一个动态写意的艺术精神空间。

模仿现实的西方艺术传统无力对抗席卷全球的精神焦虑。西方人常说艺术模仿现实，他们将诗的本质解释为对自然的模仿，该种观点贯穿于西方艺术理论发展的始终，也反映到前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中。他们要求艺术对现实生活逼真模仿，要求艺术家在观众与演出中建立起“第四堵墙”。这种表演方式影响深远，中国今天的话剧、电影演员基本上都是在体验派的表演理论中培养起来的，毕竟话剧也好、电影也好，都是西方舶来的艺术形式。然而20世纪以来，西方现实主义戏剧遭遇到了各种现代主义戏剧流派的冲击，象征主义、存在主义、荒诞派戏剧样式层出不穷，投射出西方人遭遇的精神危机与信仰缺失。美国学者杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中说，世界存在过三种文化形式，第一种文化是不存在文字的文化——口头文化，是一种以暴力政治为核心的崇尚神圣的文化；第二种文化是以文字印刷为媒介的“读”文化，出现在市场资本主义时期，伴随个人主义和对自我内在权威的崇拜；第三种文化是电子文化，伴随电视的广泛使用，文字沦为影像的附庸，艺术形象不再反映社会现实，反而承担着塑造现实的作品。[1]随着权威的瓦解、存在的被言说、意义的被解构，现代社会给人们带来了支离破碎的生存体验，现代主义戏剧也就不能完全满足人们的精神需求，从现代主义观点来看，人被社会“异化”了。随着全球化进程的加快，这种精神的焦虑在很大程度上也影响了国人。为了对抗这种裂变，一些西方人就看到了东方思维与东方艺术的诗情画意，并逐渐将中国艺术介绍到了西方。

曲艺艺术以其东方式的演出理念，与外界进行诗意的联系。曲艺虚拟化的表演、约定俗成的潜台词体现的不是单向度的给予与接受，而是一种双向时空共享的关系，在曲艺人与受众之间构筑了一个动态化的、写意的艺术空间与精神空间。与西方艺术模仿社会现实不同，中国艺术强调展现人的生活与生存状态。一般认为中国艺术起源于上古农事祭歌，如《吴越春秋》所载的《弹歌》：“断竹、续竹、飞土、逐宍。”就是一部展现狩猎过程的原始歌谣。“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”，艺术起源于“诗言志”传统，总是存在着一个强烈的抒情主体。与其类似，中国传统的表演活动展现的也是人与现实世界的关系，是个体在世界的感受与情怀，于是在传统戏剧的领域里，就有了以梅兰芳为代表的虚拟化与程式化的表演体系，构成间离与共鸣的统一、程式化的体验与表现的结合，成为载歌载舞、高度综合的舞台艺术。同样，传统曲艺也具备这样一套特殊的技巧，并且由于曲艺易说易演，与大众有更多的接触机会，人们就更容易从曲艺的这种虚拟化、程式化表演中获得心灵的休憩，从历史演绎的金戈铁马中感受日常生活无法体验的豪情壮志，从缠绵悱恻的男女恋情中呼吸到不被封建束缚的新鲜空气。曲艺艺术与外界的联系方式是诗意的、审美的，其虚拟化、程式化和诗意化水平之高，令人叹为观止。一把折扇到了说书艺人手里，就变成了刀枪、武器、毛笔、筷箸；一方手绢时而代表书信、时而成了状子；一块醒木，则是演出开唱与散场的标识，也是虚拟时空与现实时空自由切换的信号。有些曲艺人甚至两手空无一物，全凭三寸不烂之舌，就具备时空穿越、斗转星移的魔力，这一切都依赖于曲艺人与受众在无形中达成的默契。那些约定俗成的演出范式允许演员在叙事身份与角色之间切换自如，绝不会误解角色身份。随着曲艺人的眼观手指、说学逗唱，受众眼前、心中就展现出一派风光旖旎的虚拟时空。中国的曲艺艺术不求神似，不像西方那样刻意模拟自然，西方赞美歌手会说其拥有夜莺一般的嗓子，中国人论及说书技艺的高超，则会说“恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁干仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上。（刘鹗：《老残游记》）”修辞艺术的高低暂且不论，至少可见东西方表演艺术带给受众的心理感受是完全不同的，从这种意义上说，曲艺是极为东方的艺术，充满了诗意与禅意，受众的个人情感与人生阅历都共同参与到了艺术空间的塑造中来，在这种写意的表演的引导下，曲艺艺术就成了双向的交流而不仅仅是单向的输出。另一方面，受众与曲艺人的距离大大拉近，两者之间血浓于水的情感纽带也变得极其牢固，曲艺人“人民艺术家”的头衔就显得名至实归。

曲艺为受众留下了酣畅淋漓的想象余地，使其艺术空间充满动态性。德国美学家莱辛在《拉奥孔》中说：高明的造型艺术家总是避免刻画激情顶点的顷刻，“因为最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻。我们愈看下去，就一定在它里面愈能看出更多的东西来。……到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因为想象跳不出感官印象。”[2]传统中国画讲究“留白”，尽管山水画多用来展现空间布局而不是讲述故事，但画家们在画布上留下空白，还是给观者带来了充分的想象空间，以达到含蓄蕴藉、少就是多的艺术效果，这与高明的希腊雕塑家可以说是如出一辙。而在传统曲艺中也有不少类似的设计，为受众留下了想象的空间，使其能够真正参与到曲艺空间的构筑中来。第一层意思是，曲艺表演常常需要点到为止，要在表演中充分调动受众情绪与想象力，即便是以情动人的曲种，也会在主要叙事情节之外，加点儿“噱头”，让受众的情绪张弛有度，在符合书情的条件下，插入时事和社会新闻，说古论今突出时代气息，而不是一味地煽情。只有这样艺术的空间才变得更为丰富。相声里逗哏与捧哏的配合也是这么回事儿，在逗哏故作惊人之语时，要依靠捧哏把情绪与舞台节奏给圆回来，给受众留下酝酿的余地，才更容易引发笑声，若是逗哏演得用力过猛，反而不容易造成效果，这一点与上面提到过的德国美学家莱辛的理论不谋而合。第二层意思是曲艺人不能抱残守缺，僵化不前，无论多么经典的本子都镌刻着时代的烙印，都要在一次次演出实践中根据受众的反应进行调整，从而让一部书常说常新。曲艺人极为强调受众反馈，在广播书场、电视书场刚刚兴起的时候，听不到叫好声，录制节目的曲艺人常常会极度不适。一个包袱扔出去，响不响只有看受众的反映，毕竟受众反应影响着一部书调整方向。只有不断给旧书加料、推陈出新，人们才会对表演充满期待，也才会对故事的下一步走向充满想象。

曲艺通过简朴物质条件与纯熟演出技艺的融合，使其艺术空间充满层次感。戏曲讲究“唱、念、做、打”，曲艺则是“说、噱、弹、唱”，“说”，是曲艺最重要的表现形式。一提到说故事，我们马上会想到北方的评书与南方的评话，其实几乎所有的曲艺类型中都含有讲故事的成分，否则就不能称之为曲艺，光唱不说就成了山歌、小调。中国文学的主流是庙堂文学，由文人士大夫把持着的诗词歌赋大多都是感伤抒怀之作，而不登大雅之堂的俗文学中，却保留着更多的叙事性作品，其中就有不少就是曲本。曲艺直接诉诸于听觉，远比戏曲纯粹，为了能够吸引受众，在漫长的历史进程中，已经发展出了独特的、成熟的讲故事手法，让虚拟的人物与情节在人们心中“实”起来。借用现代西方的文艺分析手法来说，就是曲艺在说故事的时候不断地转变叙事角度与叙事语气，从而获得了陌生化效果，造成了悬念。曲艺故事中，往往首先采用的是全知视角，说书人以全知全能的身份来讲述故事，在这个大框架下，却又隐藏着视角的变异性操作。常常插入人物限知叙事视角，在叙述声音与叙事眼光之间形成一种张力，通过限知的方式，引起悬念，形成扣子，成为“来者何人，听我慢慢道来”的暗示。

为了实现上面的效果，锤炼表演技巧就成了曲艺艺人极为重要的基本功。就拿苏州评话为例，“说法”要与“说功”结合。“说功”，除“口”、“齿”嘴上功夫外，还有“五白”的运用。五白是：说白、表白、官白、衬白、私白（又称咕白），其中主要是说白，其次是表白，总称“说表”。运用“说白”，演员必须要投入感情，并且根据书情起伏变化而变化。通过某些恰当的表白，评论人物，解说情节，以古喻今，点明主题。如果演员使用“五白”特别是“说、表”和感情正确投入，会让人们觉得书路清晰、有声有色、书情真实、条理分明，而且还能诱导受众深入书情其境。结合上文提到的叙事理论，我们发现在曲艺人运用“表白”技巧的时候，他们是全知全能的叙述者，对故事内容了如指掌，也与受众保持在同一个时空，受众对此时的曲艺人充分信任，情绪、好恶也与其保持一致，优秀曲艺人往往就在此时宣传真善美，发挥厚人伦、美教化、移风俗的道德天职；而在运用“说白”的时候，曲艺人陷入了第一人称的限制，此时的语气、用词完全取决于角色身份，其好恶态度往往值得商榷，不一定代表曲艺人的道德观与价值观，也因为该角色所知有限，曲艺人就能充分利用其缺陷来设置悬念；事实上，与运用“表白”时，曲艺人也时常会从叙述者中抽身出来，转变到第三人称限制视角，从而让演出变得妙趣横生。

有经验的受众不需要专家分析，就能自然而言地明白曲艺艺人此时的叙事角度与高度，甚至不论有无弦乐配合，都能够从曲艺人一张嘴里听出完整的一台戏。直白地说，曲艺这种简朴的艺术，通过极为简单的物质外壳与高超、成熟的技法内里两相配合，就已经实现了文艺理论家所言的“复调”与“多声部合奏”要求，达到了西方文艺大师孜孜以求的结果。在过去，曲艺人生活在社会的下层，没有多少文化，甚至有不少瞽目艺人，却通过实践摸索出了一条又一条科学、合理、有效的演出法则，让看似简单朴素的表演充满了时空的诗意性，不能不让今人为之佩服。

当今艺术的接受不是被动的消费，而是显示赞同与拒绝的审美活动。曲艺将体现中华传统文化与美德的思想，诗性地以语言、音韵和形象象形地呈现在受众面前，使受众在愉悦欢畅地欣赏说唱表演中潜移默化、联想接受。在诸多艺术门类中，只有曲艺的观演关系是直接双向互动的，曲艺也是在观演互动中不断继承发展的。曲艺创作、演出、观赏、反馈诸环节，无一不体现着以观演互动为中心，离开了观演互动，曲艺就沦为自娱自乐的工具。

曲艺在人们的生活中曾经占据过怎样的地位？就拿被誉为“中国最美的声音”的评弹来说吧，明人盛于斯在《休庵影语》的《泪史自序》中说：“我往往见街上有弹唱说词的，说到古今伤心事体，那些听说人一个个阁泪汪汪。”清人章法在《竹枝词》中写道：“不拘寺观与茶坊，四蹴三从逐队忙。弹动丝弦拍动木。霎时挤满说书场。”曲艺，这门朴素而诗意的艺术，为无数平民提供过“生活在别处”的想象，为他们疲惫的精神带来一片休憩的绿洲。如果说古代精英阶级是在诗词歌赋中寄托生存理想的话，那传统曲艺就是大众精神上的“桃花源”，在观演双方相互构筑的时空中“诗意地栖居”。当今曲艺的发展面临了一定的困境，在快节奏生活的影响下，人们似乎已经来不及细细品咂这壶传统文化的佳酿了。然而曲艺人仍然坚守在自己的阵地上，以精益求精的态度雕琢着纯粹的艺术，他们从不闭门造车，也拒绝孤芳自赏，始终坚持为人民而作、为时代而歌，用写意的诗性范式与双向时空的共享手段，书写天人合一的哲学理念。曲艺，这门历久弥新的艺术形式，就这样，在人们的心心念念中不断传承。

注释

[1] 莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，安徽教育出版社，2006年版。

[2] 弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社，1987年版。