戏剧表演最重要性的艺术性

祁闯

（商丘职业技术学院，河南 商丘 476000；商丘文化艺术学校，河南 商丘 476000）

戏剧表演最重要性的艺术性

祁闯

（商丘职业技术学院，河南 商丘 476000；商丘文化艺术学校，河南 商丘 476000）

戏剧表演艺术是由很多因素组成的，是技术和艺术的完美结合，其中，“唱”、“念”、“做”、“打”占据着很重要的位置，它不仅起简单的动静作用，更多的还是配合剧本以及人物表演，随之形体语言的不同，可以有效的显示出当时人物的心理。本文通过“唱”、“念”、“做”、“打”及戏剧表演艺术的概述，重点对戏剧表演艺术中形体语言的重要性做了分析。

戏剧表演；艺术；戏曲表演

中国的戏剧在漫长的发展过程中，其形成了表演上的程式化和规范化，尽管各地方的剧种表演的方式不同，所以规范化的形式就会有所差别，但是它们同时又有着精彩的做工，一举一动、一招一式都是经过认真加工和认真的处理的，堪称无动不舞。在一定的意义上来说，同时这也正是中国戏曲在表演上最重要的、也是最引人注目的共性之一。而透过这种舞蹈气息浓重的表演方式，我们还需要了解戏剧表演的舞蹈化是受到身段的制约的，而身段并不是单纯的舞蹈，它与舞蹈之间有着若即若离的关系，身段与舞蹈之间的关系有许多相近之处，是我们理解中国戏剧表演的关键。

戏剧有着非常丰富的表演手法，那么对于一个演员而言，表演中所称的“唱”、“念”、“做”、“打”四功都是必须要掌握的，虽然并不是在所有的剧目中都同时需要这四种基本手段，但是在教学的过程当中这四种基本手段是必不可少、缺一不可的，同时这也是演员在表演过程当中需要掌握的四种基本表演手法。

一、戏剧中的“唱”、“念”、“做”、“打”在表演中的作用

首先，戏剧作为一种特定的表演艺术形式，它之所以被纳入戏剧的范畴而不是舞蹈的范畴，是因为关键在于戏剧演员在舞台上的表演动作都不是单纯的舞蹈动作，而是一种抽象的戏剧动作，那么也就是说任何的形体动作，即使是舞蹈化的高度动作也只能是“做”，做戏的做，而不是舞。戏剧传统表演当中并没有纯粹的舞蹈动作，而是被理解为“舞蹈化的身段”，是演员做工的一部分，其次，戏剧表演在除了一般意义上的“做工”之外，还有一种特殊的表演，尤其是在武戏当中，演员在塑造不同的角色时需要以特殊的方式“开打”。“打”可以作为一种独立的表演手段，同时作为演员的一种基本功。

二、戏曲表演中的身段与舞蹈之间的关系

身段和舞蹈之间的关系是紧密联系的，舞蹈对于身段的意义是应该得到重视的，但是戏剧表演身段的核心，并不在于它真正的舞蹈化。

古人认为戏剧是从舞蹈中发展而来的，“戏剧起源，出于舞蹈。但并不是所有早期的戏剧表演里都有舞蹈。在过去的戏文里就有相当多的舞蹈动作和舞态。例如：《牡丹园》中的十位演员的合唱合舞。

戏剧表演与舞蹈是密不可分的，从最早的黄梅戏时代开始到明清两代的昆曲，在表演上也非常重视舞蹈化的身段，但是戏剧表演舞蹈化的身段与一般意义上的舞蹈还是有区别的，那么这个区别就在于，戏剧演员在表演时演员动作始终是与戏剧的情节发展相关联的，是有明确叙述性的动作的，而不是以舞蹈的形式表演的。

那么舞蹈作为一种独立的艺术形式，它是通过抽象的形体动作来作为表现手段的，所谓的舞蹈就是通过演员的形体动作表现出来的，展现不同的舞姿，反映不同的舞蹈内涵，所以演员的形体动作和舞姿是舞蹈艺术最核心的重要手段，而舞蹈是抽象化的艺术，但戏剧表演不是，在戏剧表演的过程中，演员的形体是演员的重要表现手段，也是推进戏剧进程的一部分。戏剧演员的形体动作更加需要明确性和叙述性。

所以，从中国的戏剧发展史上来看，舞蹈都只不过是戏剧演员表演的重要表现手段之一。

三、戏剧表演中身段的内涵，同时带有模拟性

综上所述，戏剧表演身段虽然带有很强的舞蹈性，但毕竟不像舞蹈那么抽象性，所有的表演身段都是有具体视像的，而且带有一定程度上的模拟性的。同样以川剧《秋江》为例，以老艄公和陈妙常的舞蹈化动作为例，他们的表演动作正是以模拟人物身处江上小船里的动作为基础的，也正是因为有这种模拟性的动作才能达到叙述的效果。例如京剧《打渔杀家》里的规定情境，萧恩和他的女儿两人在摇船、走动，是表现人在船上航行在水中，虽然舞台上没有船，但是两位演员在舞台上用模拟的手法表现出人在船上摇桨推舟的身段，一高一低的晃动，让观众感受到演员在舞台上表演所获得的真实感受，同时也包括了这种动作所模拟的生活化。但是身段表演是演员必须通过带有技巧性的动作，才能使得它的表演超越单纯的叙述表现的对象，包含更丰富的内容。这就要求演员通过身段模拟化的动作来表现人物在身处船中时的表现，更重要的是表演本身的魅力，使得表演更具有欣赏的价值。

因此，戏剧表演身段要从两方面着手：一方面是戏剧表演身段的模拟性，它是为了加强戏剧表演的表现力。另一方面是带有模拟性的表演，是为了如何突破单纯的模拟，是通过表演动作和实际生活之间的距离成为一种艺术化的身段的。但是戏剧表演的动作并非都是由模拟生活的叙述能力而来的，在同样多的场合，演员在舞台上的表演都具有它独自的表达内涵。

因此，戏剧表演身段在戏剧中的地位是很重要的。演员在舞台上的表演的每个动作也都需要加以特殊的变化，例如《柜中缘》中的演出中，演员的动作在帮助说明唱念的同时，演员在舞台上的形体动作的灵活性得到了充分的体现，也并不满足于仅仅停留在一种说明性的写实水平上，而总是需要不断的追求动作本身的艺术魅力。当演员在对许多模拟人生的动作加以艺术加工之后，它本身就会有很强的欣赏性。

例如：“起霸”基本上是整盔、试穿、试用的一整套的舞蹈动作，如果不把这些动作夸大一些的话，再加入节奏的变化，观众从远处很难看的见，骑马也是一样，主要是表现剧中人怎样骑这匹马，马又是怎样不听话的，怎样驯服并驾驭这匹马，这都要让观众看的清楚的。这就是戏剧当中的手法从现实生活当中抽离出来的模仿，但是在这一夸张的演变过程当中，已经加入戏剧演员在想象中的创造性，同时有了这种创造给原本带有模拟性的动作获得了独特的表现力，并逐渐沉淀为舞台上所有武将上场时的规定动作，最终成为我们所说的身段。所以，为了让很远的观众看清楚而创造出的一系列的夸张动作，逐渐转化成起霸的另一个身段，其实这种转换从本质上就是夸张、变形和舞蹈化的手法，转化成表演身段，这种转换才称其为表演动作。

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