转物觉生能仁调御——沈阳故宫藏明清佛教人物画选粹

2016-11-04冯维

收藏家 2016年10期

□ 冯维

□ 冯维

佛教人物画作为一种外来艺术品引进中国，带着浓郁的西域风格，在佛教的繁荣兴盛中成长并发展成熟，经过历朝历代不同的艺术文化和审美风格的浸润，逐渐与中国本土文化相结合，完成了其民族化的演变，形成了具有中国特色的佛教人物画。明清时期的佛教人物画，虽然已经达不到魏晋南北朝空前繁荣及隋唐时期的气势恢宏，也不能与同时期占据画坛主导地位的花鸟、山水画相媲美，但可以说，之前完全服务于造神目的的佛教人物画，到了明清时期，完全消除了人与神的隔阂，对于我们研究明清时期的艺术风格、社会生活提供了丰富的史料。

一、元代之前佛教人物画的概况

佛教自汉代传入中国，在魏晋南北朝时期盛行，唐代杜牧的诗句“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”虽然不是实指，也能反映其寺庙林立的盛况。佛教的兴盛必然带来了佛教艺术的兴盛。这一时期，成为佛画的鼎盛时期，主要以壁画形式专供佛教徒供养敬奉和寺庙殿堂装饰之用，大多数画家都在从事佛教人物画的创作，出现了“曹家样”、“张家样”两大佛家画样式。唐代以后，佛画逐渐以卷轴形式作为观赏绘画。吴道子开创了新样式称为“吴家样”，特点在于“吴带当风”，画人物“如灯下取影，逆来顺往，横斜平直，各相乘除，得自然之数不差毫末”。这是印度佛教人物画与中国民俗相结合，互溶成为具中国特色绘画艺术的重要标志。周昉创立了具有世俗化的“周家样”，他的佛教人物画，表现了唐代所崇尚的丰肌厚体的审美，造型异常生动，将人内在心理状态表现得淋漓尽致。宋代以后，佛教人物画呈现出一番新局面，他们更多的把“意”摆在首位，强调落笔自然不受约束，开创了写意佛教人物画先河。文人借笔墨抒写胸中逸气，重气韵、意境的风气兴起，反映在佛教绘画上，无论在审美上还是形式上，与前代相比都发生了许多新的变化，人物形象神性减少，倍感亲切，反映了世俗化倾向，对后世各个领域的绘画产生深远的影响。元代推崇佛教之密宗，广兴佛寺道观，元代的佛画在整体上已不见前代曾有过的庄严和辉煌，道释画逐渐衰微，当代美术家俞剑华在其《中国绘画史》中也总结道：“我国宋元以前的绘画，基本以道释人物画为主题，而所作人物画，则全以道释为主体。受文人画的影响，元代佛画也体现出以书入画、以画入书，两者互相渗透融汇的特点，追求清空灵透、高雅绝尘的境界，实则与禅境相通。在这个意义上，也可以说元代是禅画的终结阶段。”

二、明清佛教人物画的常见类型

佛教题材的人物画分为佛经故事、罗汉、观音和佛事等多种类型。在明清时代的画家中，以罗汉和观音入题者较为多见，而佛经故事及佛事相较而言略逊一筹。

“罗汉”是梵文“阿罗汉”的略称，原意指依小乘修行所能达到的最高境界，即“阿罗汉果位”。达到这种果位就破除了一切烦恼，解脱生死轮回，后来，把有道高僧都称为罗汉。按佛经讲，罗汉是佛的弟子，受佛的嘱托，在释迦佛入灭至弥勒佛出世之前不入涅槃常住世间，为现世护法，为众生作福业。罗汉的修为值得敬重，应受大家供养，所以又称“应供”。信徒们供奉罗汉时，罗汉们“随其所应，分散往复，现种种形，弊隐圣仪同常凡众密受供具，令诸施主得胜果报”，所以还被称作“应真”。公元4、5世纪罗汉信仰有所发展，出现了十六罗汉的观念。7世纪西去取经的玄奘译出《大阿罗汉难提密多罗说法住记》详述了十六罗汉的名号、眷属数目、住处及住世护法的身分，奠定了我国罗汉信仰的发展基础。由于罗汉护持正法，神通具足，形同凡众，容易被人接受，所以信仰能深入民众，不少人出于祈雨、延年、集褔等世俗因素供奉罗汉，又因罗汉不入涅槃，以神通力自延寿命，所以又被视作长寿的象征。古人常互赠罗汉画以祝寿，不少信徒在家里张挂罗汉画，反映了罗汉观念日趋世俗化的重要现象。在清代人物画中，以罗汉（或达摩）为描写对象者，不胜枚举。这反映明清以来人物画家对于佛画的追捧。同时，从侧面看出佛学的盛行对于这一时期人物画的影响。

在佛教画中，观音也是经常被描写的对象，作为佛经中的重要人物，观音成为救苦救难的象征，是人间福祉的化身。因此无论在佛经故事，还是在戏剧、文学塑造中，观音都是以一种慈眉善目的仕女形象出现。她不仅救苦救难，还慈航普度、送子等等，是人间美好愿望的依托。在容貌风格方面，除了在外形上，顶有肉髻，头戴宝冠，冠中有佛，由端正庄严的男子形像，演变成迤逦婉约的女子面貌之外，其服饰等各方面之作风，已完全脱离印度域外之形像，而完全现出中国人之面目，着中国人之衣冠。可知佛教流传至此时，早已和中国文化水乳交融，中国人对观音的崇拜，是为中国式的宗教信仰，与早期印度信仰已大相径庭。观音的形象吉祥、安宁，恬静地俯视着苍生。作者在刻划这种形象时显然已经融合了自己的思想情感，以至于我们一看到此画时已经有一种灵魂被净化之感。清代晚期，菩萨像又有变化，比起前代形象上更加活泼。在观音画中，尚有千手观音、观音坐像、莲座观音……等多种造型（图1）。观音慈眉善目，雍容淡定，头顶佛光环绕，给人一种祥和、安宁之感。

图1　清史瑛墨笔观音图轴

图2　明丁云鹏设色达摩图轴

图3　明李宗谟十八应真图卷

三、沈阳故宫藏明清佛教人物画

1.丁云鹏设色达摩图轴

纸本，设色，立轴，纵110、横39厘米（图2）。

樊像达摩，着红衣，抱膝而坐，浓眉环眼，怒目而视。笔墨不多，而神形跃然纸上。图右上部题写七言绝句诗一首，后无署款；图左下侧自题：“佛弟子丁云鹏敬写”，下钤：“云鹏”朱文方印，画心四周钤有“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“秘殿珠林”等乾隆皇帝鉴藏玺。图右下钤“刘海粟家珍藏”印。

此罗汉像为明代画家丁云鹏所画，丁云鹏（1547年～？）字南羽，号圣华居士。安徽休宁人。工诗，善画，与董其昌、詹景凤诸人交游。得吴道玄法，曾受鉴赏家顾从义的聘请在其家作画，早年绘画工整秀雅，晚期趋于沉着古朴。山水自具风格，亦能作兰草，生前为徽州书刊绘有不少插图，对新安木刻画发展起到一定作用。其画以人物、佛道最负盛名。从丁云鹏的传世作品来看，其尤善白描人物，承吴道子、李公麟的传统，但是形象夸张甚至变形，这对后世清初变形主义人物画提供了前提。他的绘画在细劲流畅中见平行，可看出自身的特色，他的绘画在中晚期变化，在晚年时期，绘画风格变为粗犷，用笔沉着苍劲，造型古朴奇异。在这幅《丁云鹏设色达摩图轴》中，造型上呈现出“奇异”的视觉效果，在用线上，继承了吴道子的人物画遗风，线条劲健挺括，有方折顿笔，人物造型头大身小，将佛教与普通人物相融合，呈现出奇异怪诞的特征，用笔上多了一份淳朴自然之气，加强了人物造型的主观色彩，这将人物画的审美趣味和风格推向了一个新的高潮，是后来的主观变形人物造型发展的先河。

2.李宗谟十八应真图卷

绢本，墨笔白描，手卷，纵30、横485厘米（图3）。

全卷绘十八罗汉渡海情景。在波涛翻滚的大海上，众罗汉一字排开，或三两相伴，或独立而行，分立于海龟、异兽、鲸鳌、桴木、荷叶、法器或小鬼持物之上，神态怪诞而生动。卷尾绘众神仙手持笏板站于海中拱手相送，其身后排列两队各持仪仗的护卫，场面壮观。全图用白描画法，运笔细腻，人物、衣纹、海浪均圆劲工整。卷尾钤“宗谟”、“李氏宗谟”白文印二方。卷后有林佶、程宗伊题跋各一段。

沈阳故宫博物院藏《十八应真图》卷为明代中期的李宗谟所画，李宗谟号小樵，又号古栟子。福建永安人，工人物间写山水，白描尤其精致秀雅，与董其昌（1555～1636年）为同时期人，曾为董作《剑津图》。“渡海罗汉”也是道释画中常见的题材，以广阔的场景展现罗汉渡海的辉煌场面。整个画面生动有趣，颇类一幅完整的连环画，生动形象地刻画了佛经中渡海罗汉艰难而最终功成的故事。作者在刻划人物时用白描手法，将不同形象、不同行为的罗汉描绘得生动别致，赋予了罗汉们一种动感；大海之波涛、水纹，则受到宋人的影响，颇有马远遗风。在这些以佛经故事为主旨的人物画中，我们看到的是作者皈依佛门的虔诚。从这个意义上讲，佛教画的内涵已经远远超出了画作本身。这一时期的佛教人物画，“古怪”的造型、“怪诞”的风格成为了显著的特征，当时的文人把古怪看成表现力的强化剂，用这种手段使画中人物与观者之间建立一道强而有力的锁链，形成独特的视觉张力，同时表现了当时社会环境对文人产生的一种压力，需要在画中以夸张的形式宣泄情绪，表达不满。或许这一绘画特点成为了当时社会的审美标准。

图4　清丁观鹏设色佛像十七条屏

3.丁观鹏设色佛像十七条屏

纸本，设色，条屏17幅，每条纵95、横66厘米（图4）。

沈阳故宫博物院现藏丁观鹏罗汉像为乾隆于乾隆二十一年（1756年）令丁观鹏所绘。此套佛像共17屏，其中16屏绘罗汉人物。另一屏为佛祖释迦牟尼像，为螺发、肉髻，身披红色袈裟，微袒前胸作定印，持盂钵结跏趺坐于莲花宝座之上。画上有乾隆帝亲笔题跋：“本师释迦牟尼文佛，转物觉生，能仁调御，宝月常圆，法雨普霔，天上天下，世出世间，六度万行，作如是观。”其它16屏分别为：阿迎阿机达尊者，阿资答尊者，拔纳拔西尊者，嘎礼嘎尊者，拔杂哩逋尊者，拔吟达喇尊者，嘎纳嘎巴萨尊者，嘎纳嘎拔哈喇錣杂尊者，拔嘎沽拉尊者，喇乎拉尊者，租查巴纳塔嘎尊者，毕那楂拉拔哈喇杂尊者，巴纳塔嘎尊者，纳阿噶塞纳尊者，锅巴嘎尊者，阿必达尊者。每图上部正中写有梵文，人物居中而坐，形态不同，神态各异，图左或图右下角处有画家题款“臣丁观鹏恭绘”，下钤印“臣丁观鹏”、“恭绘”朱白文连珠印。画面上部均有乾隆帝御题该佛名号及简介，题字下皆钤“乾”、“隆”朱白文连珠印。所绘诸佛衣纹流畅，面部表情丰富生动，极富质感。每图左右两侧分钤“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“秘殿珠林”等5方皇家鉴藏玺印。此17屏是及其珍贵的清宫原藏大型佛教画像。第7屏绘一老僧形象，庞眉皓首，方口红唇，两目垂视，气沉胸腹，身披褐色袈裟，半跏趺坐于宽椅之上，双手持绳索而戏。乾隆御题曰：“心似枯木，面若冻梨，古有起聃，见其孩时，手抱丝绦，其长如许，缚乎解乎，惟人自取。”第16屏中尊者身披金黄色袈裟，双手捧一座金质佛塔，面目慈祥，倚坐于一块巨大岩石之上。图右上部为乾隆帝御题该佛名号及简介，左上部为乾隆帝亲书十六罗汉而非十八罗汉考证记及此件佛像绘画缘由文后署款“乾隆丙子冬十月，御制赞并跋御笔”，下钤“天龙三昧”、“如如”白文印二方。

丁观鹏是清代宫廷画家，乾隆时期曾与其弟丁观鹤一同供奉于内廷南薰殿宗明末画家丁云鹏笔法工画道释人物，其画迹清宫收藏甚多。《秘殿珠林》中著录丁观鹏所绘道释画有多幅，其中罗汉题材的作品有“丁观鹏画佛及罗汉像十七轴”“丁观鹏画十六罗汉卷”、“丁观鹏画罗汉十六轴”等，每幅各有梵文标名和乾隆皇帝御题行书。沈阳故宫藏的丁观鹏这17幅画为藏式风格。特别是在罗汉特征的绘制上，谨遵藏式罗汉仪轨，对每位罗汉手持之物、印契都做了准确的描绘和交代。此外又赋予了充分的创作想象，用喜、怒、忧、忿、动、静不同的表情动作，表现各自的宗教性格，加之不同颜色的僧衣、坐具等使之富于变化，避免雷同。释迦牟尼是佛教的创始人，35岁成佛，被称为释迦牟尼文佛，成佛后40余年中说法度众，建立僧团，圆寂后，其弟子将其布教法的言论整理记录成佛经，使佛教得到广泛传播。十六罗汉即是佛的弟子，十六罗汉在佛教艺术中，常被安排在佛的两侧，丁观鹏所画佛及十六罗汉像，在一定意义上表明了罗汉与佛的宗教关系及罗汉“承佛敕故”、显扬佛法的特殊身份。另外，人物面部、手脚等裸露部分用明暗法的表现，使其具有肌肉组织的质感，真实而生动。环境中的家俱、山石透视合理准确，显然是受西洋画风的影响，透视法画佛画，故设色明艳，富凹凸立体感甚至人物的发际、虬髯也做了细致入微、一丝不苟的描绘，表现出罗汉那种超然襟怀、任远旷达的性格和特质。无论是设计构图，还是绘画设色都表现了很高的技艺。

4.傅雯罗汉图轴

帛本，立轴，指画淡设色，纵98、横79厘米（图5）。

图中绘一位满面髭须的胖大罗汉，慈眉善目，双颊丰腴，身披袈裟，赤裸脚足，左手擎执一柄玉如意。其身下跨乘一只面目狰狞的长毛怪兽，兽首回望，似有所询。全图用笔看似粗糙，实则体现写意风范，衣纹飘带多有转折波动之笔，设色浅淡入微。图右下侧题款“凱道人指墨，敬画”，款下钤“傅”、“雯”白文连珠印。

傅雯，字紫来，号香嶙，奉天（今辽宁沈阳）镶红旗人，家闾山之阳。官骁骑校。善指墨，师高其佩。乾隆甲子，供奉内廷，寻以旗员补用，武职通世，故善诙谐，诗画皆敏捷，俄顷间，可得数十幅，题识亦不做寻常语，尤好从僧游，故其得意之作，僧寮中多有之。傅雯与“扬州八怪”之一的郑板桥，亦有往来，《郑板桥集》中有一首诗是赠给傅雯的，诗云：“长作诸王座上宾，依然委巷一穷民。年年卖画春风冷，陈手胭脂染不匀。”诗前有小注云：“傅雯，字凯亭，闾阳布衣，工指头画，法且园先生。”九年（1744年），奉敕为京师慈仁寺画《胜果妙因图》大横帧，写如来罗汉百余尊，备极神采。又法源寺藏所画《现身说法应真像》三十余轴，具有古法。傅雯在掌握线条墨色的轻重、缓急、顿挫、粗细、浓淡时是非常得心应手的，面部线条的处理更加小心翼翼，色彩方面仅对身下怪兽略作渲染，没有给人那种色彩浓烈厚重的感觉，反而有一种素雅清淡的格调。这是由指画的特点所决定的，指画并不适合作工笔重彩的画幅。此时的佛教人物画，早已不再以金碧辉煌、气势恢宏的画面效果取悦于人，与其说是传经弘法，不如说更重在抒发性灵和追求笔墨情趣，既有奉佛之虔诚，又把佛教人物演变成为封建士大夫生活的理想化身，更是画家本身内心的写照，情绪的宣泄。在这些作品中，都以不多的景物点缀，通过对丛竹、顽石、流水等景物的描写，成功地创造出理想化的环境，为突出人物性格发挥了烘托作用，使画面多了一层出尘的逸趣。这些绘画，少数亦注重禅机悟境的蕴藉，但多数是只承前代禅画疏减清淡的形式而不求禅境。另外，佛教人物画发展到这一时期，“神”的特征逐渐减少，“人”的形象逐渐增多，很难再看出刚刚传入时浓郁的西域风格，清代画工画佛像也曾有口诀流传，“梦里说话三分真，画鬼还是先画人”，这反映了佛教人物画的来源是出自人像，作为宗教美术应有的伟大感、庄严感逐渐退化，被世俗化取代。

通过以上对明清时期佛教人物画的简单介绍及沈阳故宫所珍藏的代表作品的赏析，可以看出佛教人物画在经历了魏晋南北朝时期的金碧辉煌、隋唐时期的气势恢宏、宋元时期的禅意悠远之后，完成了一种外来文化与中国本土文化的逐步融合，比起前朝的赏心悦目，明清的佛教人物画虽然不是伟大，但更能提升心灵，体现其真正人性意义上的世俗化。