试论边款创作的当代特质

2016-10-26孔品屏

中华书画家 2016年10期

关键词：印谱边款印文

□ 孔品屏

试论边款创作的当代特质

□ 孔品屏

图1 来楚生边款

图2 何震“烟波钓叟”印边款

图3 吴朴堂“实现养猪工具半机械化和机械化”印边款

图4 谢磊明“幹”印边款

在中国篆刻史上，边款的发生发展，经历了由署名、记事等实用功能向艺术赏玩的转变；在明清两代印人的不断努力和完善下，成为文人篆刻作品的重要组成部分。印文占据印底方寸之地，其余五面为边款所属。因此一般而言，款文所据较印文更大，相应地可以承载更多内容，故而也成为展现印人书法、绘画才情的疆域。在文人篆刻作品中，拥有数十字或数百字的长款比印文更具学术价值。因此学人多以边款内容为对象进行研究，如韩天衡《五百年印章边款艺术初探》①、丁正《印章边款源流略论》②、朱文琼《从吴昌硕为闵泳翊所刻印章边款看中韩印学交流》③、卢康华在《“微型碑刻”：明清以来印章边款的文学性及文学史料价值探讨》④、彭作飚《赵叔孺印学思想管窥—以其边款为例》⑤、陈道义《童大年篆刻边款研读三题》⑥等文章，皆以内容作为基点，从综论、源起、历史、文学、印学等各个角度研究印章边款中蕴藏的学术价值。

然而，印章边款除其学术价值外，它的艺术价值也随着印人的重视而得到逐步提升，特别是当代边款，创作形式更趋丰富，亦更具艺术欣赏性。不相对应的是，边款艺术相关研究相对薄弱，且其研究对象多属明清时期⑦，当代部分的研究成果尚处于略论阶段。因此，本文试取建国初期《养猪印谱》⑧《鲁迅笔名印谱》⑨与2010年后所出《全国第七届篆刻艺术展作品集》⑩（以下简称《七届》）、《当代创·意印风精品集》（以下简称《创·意》），分别作为“建国两谱”与“时下两集”，以其中所录边款作为研究对象，对相距半个世纪的边款创作做一比较研究，探讨当代边款创作在技法和审美观念上的演化，从而找寻当代边款创作的特质。

一、“建国两谱”边款文字的风格特征

在建国初期，为了配合大跃进时期掀起的养猪高潮，方去疾、吴朴堂、单孝天创作了以关于养猪的社论、谚语及种类等作为内容的《养猪印谱》。这部首次以简体字入印的印谱，真实呈现了当时的社会背景和文化状态，有着浓厚的时代感。不仅如此，其篆刻作品和边款都富涵各种风格、形式，使它在印坛享有盛誉。而《鲁迅笔名印谱》是由中国金石篆刻研究社集鲁迅笔名一百三十一种，江、浙、京、沪印家黄葆戉、于非闇、马公愚、沙孟海等72位作者集体创作而成。这两本印谱作为时代篆刻发展的产物，基本上反映了这一时期印家群体的边款创作，因此选择为研究对象。

图5 单孝天“西藏地区也要大抓养猪业”印边款

图6 单孝天“开展母猪全留全配满怀高产全活竞赛”印边款

图7 王福厂“周豫才”印边款

图8 沈道倬“白舌”印边款

图9 吴朴堂“猪眼球”印边款

图10 潘学固“庚”印边款

图11 谢耕石“何干”印边款

纵观两谱边款，承袭明代何震一脉的单刀法，仍占主流地位（图1）。何震的单刀法，是边款在技术上脱离了“同于书丹勒碑”的标志，且使边款文字产生了简洁写意、极具刀意的风格（图2）。经过明清两代的发育，单刀刻款成为当代印人的基础技能，且各种书体皆适用于此法。以“书”入款是印人款文风格个性化的常用取法方式。早在秦时，便有以当时通行的小篆书体用错银法嵌入印侧，实物可见珍秦斋藏秦“郝氏”一印。在20世纪50年代初期，整个社会提倡“百花齐放、百家争鸣”，崇尚经典，倡导创新。两谱中可见各种字体引入款中，如：金文款有“实现养猪工具半机械化和机械化”（图3）；小篆款有“幹”（图4）；汉简款有“西藏地区也要大抓养猪业（”图5）；汉金文款有“开展母猪全留全配满怀高产全活竞赛”（图6）；隶书款有“周豫才（”图7）；楷书款有“白舌”（图8）；墓志款有“猪眼球”（图9）；隶书加行书款有“庚（”图10）；草书款有“何干”（图11）。

从上举印款可知，入款字体种类繁多，较之明清时代的边款字体已有拓展。印款中还见简体字入印入款的作品，是印人尝试迎合时风的表现。虽然款文字体繁多，但从风格上看，典雅、静谧是主流风格。限于两谱均为主题印谱，对款文内容的组成有所限制，《鲁迅笔名印谱》以“印文加刊刻时间加印人署名”最为常见，而《养猪印谱》则以“印文出处加刊刻时间”为多，款文是指出印文出处，或是补充、延续和进一步阐述印文内容的文字，并没有留下常规的作者署名。

然而，即使限于主题原因，印人在边款内容上难于拓展，在章法上却多有巧思。《鲁迅笔名印谱》中邹梦禅“干”款（图12），款文除了解释印文“鲁迅先生笔名之一”与印人署名外，另外还多了一个与印文同文的“印”，此“印”似画之“押角章”，又有点睛之妙。同谱中有一方侯福昌以战国“三合玺”风格刻“董季荷”印（图13），边款采用田字格的形式用隶书刊刻印文释文，又在左下格中嵌入作者白文名印，真是“以印为款，款中嵌印”。同谱徐柏年“旁”印，边款正中刊嵌同文“楷书印”，四周款文如众星拱月，极具现代设计感（图14）。《养猪印谱》此谱边款风格多样，章法亦多有佳构；其各个章节亦用边款形式作为分卷，有拟汉砖（图15）、拟画像石和拟瓦当（图16）等，令人耳目一新。又如吴朴堂“一吨猪肉可换五吨钢”款（图17），一反从右侧刊起的常态，从印侧左上方刊以白底阳文的一列款字，拓成后即如书籍封面，实为妙思。

上举数例虽非两谱边款全貌，但已可窥得其基本特征。可以看出建国初期的印款风格以承袭何震一路单刀刻法为主，在此基础上各种书体的印款亦多，风格以典雅、沉着，以烘托印文为取法的主要考量。两谱限于主题，边款内容以辅助印文为主，并无自主发挥与深入的空间，但在章法布局上用心之处颇多。

二、“当下两集”边款文字的风格特征

改革开放以来，篆刻艺术获得了蓬勃发展。篆刻创作群体逐年扩大，各种篆刻展事举办频繁，当代篆刻作品专场拍卖成交价屡创新绩，篆刻艺术社会化传播趋势呈现从未有过的局面，同时各种印谱出版的高频率，给边款创作带来了新的变化。2013年8月，内蒙古赤峰市举办的“全国第七届篆刻艺术展”收到投稿作品达2600余件。在此基础上挑选出301位入展作者，他们以中青年为主流群体。因此，《七届》所收作品应代表了当下中青年印人的创作水平。为弥补其所录印人在年龄层面的欠缺，又增以汇集了当代近50位以中老年为主的印坛名家作品的《当代创·意印风精品集》作为补充。结合两集所录边款，基本可从中窥见当代边款创作的风格与特质。

观“当下两集”所录边款，较之“建国两谱”有以下特点：

图12 邹梦禅“干”印边款

图13 侯福昌“董季荷”印边款

图14 徐柏年“旁”印边款

图15 《养猪印谱》拟汉砖边款

图16 《养猪印谱》拟瓦当边款

图17 吴朴堂“一吨猪肉可换五吨钢”印边款

图18 逯国平“不知老之将至”印边款

1.款字风格取法偏好的转变。印人对入款字体选择深受同一时期盛行的书法风格影响，又与印人本身所具备的书写水平及风格息息相关。当下书坛，在注重经典书风的同时，对于质朴、且有视觉冲击力的民间书写形态广泛摄取，成为当今书坛的一个重要特征和大众审美偏好。这种审美偏好对款文风格有直接、深刻地影响，使款字用刀方法与文字形态都产生了改变。同样是金文款，印人取法更偏向早期为多。如“不知老之将至”款取西周早期（图18），“宜子孙”款拟汉金文（图19），款字线条稚拙、古朴又具刀意。采用魏碑文字风格入款的印人数量较建国初期有明显增多，此为印款受时下书风影响的典型案例。印人对文字风格有精准把握，加之魏碑文字的刻、拓与制款所用工具相近，更宜于将之移植在款中。如“一行三昧”款（图20，从形制、文字内容、款字风格等各方面上都与之相近，深得苍茫、率简一味。

2.边款构成元素趋向多元。入款者，除文字外，清有赵之谦将画、造像等引入边款，扩展了边款除文字以外的构成元素，此法代有传承。造像款如上揭“一行三昧”款；《七届》中“撼质亭”款见连绵“亭”一片，署名如画，融于“亭”中（图21）；同谱“岳墓栖霞”款以简练刀法刊印文主题（图22），俱是款中见画，画中见刀。

除以“画”入款外，还有以“印”入款，即在边款上嵌入与印文内容同文的“篆刻作品”，对主题作进一步演绎与延伸。上揭《鲁迅笔名印谱》中邹梦“干”等印款是用楷、隶两种书体入“印”，此法在当下得到了进一步的扩展。“万壑烟云”款，印人充分考虑了边款整体章法效果，所刊同文印取汉朱文意，是“印”置于边款上方，加上方款文，有如博古钮纹理，别具一格（图23）。“都是过客”一印以长形古玺形式创作，边款中有一圆形同文小玺，居于边款正中，本平淡无奇的单行简款立刻变得生动与丰富（图24）。

3.边款作品独立意识的显现更为明显。溯源边款，可知“边款”之“款”即为印人名款，刊刻印人名款是其主要功能。作为从属地位的边款甚至在文人篆刻的早期发展阶段，经历了一段无款的岁月；在印谱发展史中，同样有着无印款只有印面的历程。直到清道光二十六年（1846），陈式金辑邓石如《完白山人篆刻偶存》中方见边款入谱。明清时期对印款较为重视的印人，有邓石如、丁敬、赵之谦、陈豫锺、蒋仁等人，但即便是他们，多将印款作为烘托、延伸印文内容的平台，对印款的独立欣赏之意识甚少。

那么，边款作品如何获得独立的存在价值？希尔德勃兰特认为：在视觉形式的创造过程中，构形是艺术获得“独立性”的最佳方法。边款的“构形”即为章法布局。《七届》所录中付满都拉有一方四面款，将微型“手卷”形式作为在边款创作的一种突破的手段（图25）：款一为篆书引首，款二、三是正文与署款，款四无字。无字款与其他三款一同呈现后，似是手卷展开至最后，所留空间给后人题跋所用，令人回味不已。这种以“引首、正文、署款、留白”等书法作品构成元素纳入款中，是另一种意义的以“书”入款。实际上，在一些流传有绪的篆刻名品上，可见不少印人在观赏后所留之跋款，从而形成有如书画手卷题跋般高低起伏、不同书体的跋款形态（图26），这也成为当下印人制款的一种“构形”方式。

吸收或摹拟甲骨、秦诏、汉砖、画像石、刻石、造像、钱币、瓦当等古器物器形作为创作元素，加上相对应的拓制手法，是边款“构形”的一种重要方法。此类创作手法一般会拟用同一时期相对应的文字风格作为取法对象。“当下两集”中，如“品石焚香，斗酒弹棋”甲骨款（图27）、“克己复礼为仁”金文款拟青铜器铭文拓片之形（图28）；“充实之谓美”款似秦诏（图29）；“登峰造极”款拟莱子侯刻石（图30）；“驽马十驾”款拟画像石等（图31），均是其中代表。形式和字体风格拟古，似是将边款器物化，也是独立化的一种表现。这种方法易有古意，如在形式上制作过度，则有效颦之嫌。器形引入只是边款创作的一种形式、手段，而非目的。正如明代杨士修云：“刀笔之下，天然成章，乃非法增添，无端润色，毕竟翦花缀木，生气何有？”

2010年，西泠印社举办了“西泠印社国际篆刻选拔赛暨第七届篆刻艺术评展”，并设置了边款史上第一个“边款专项展”。这是首次将边款视作一项独立的艺术作品进行评比与展出，也是对其独立性品质的一种认定。这个里程碑式的展览对于边款发展史具有深刻意义。

图19 焦新帅“宜子孙”印边款

图20 赵熊“一行三昧”印边款

图21 王丹“撼质亭”印边款

图22 汤忠辉“岳墓栖霞”印边款

图23 冷旭“万壑烟云”印边款

图24 汤忠辉“都是过客”印边款

三、边款与印文的风格匹配

面对如今风格多样的边款，印人势必涉及一个如何选择合适的款风去适配印风的问题。早在清代，陈澧便在《摹印述》对边款提出要求：“石印刻款字于旁亦有致，然其语与字皆宜雅，否则不如不刻。”观四谱（作品集）得出以下数种匹配方式：

1.何震一脉的单刀刻款。重在表现文字内容，不着意于边款形式与字体、刀法等形态变化，是一种比较传统的文人篆刻边款类型。这是几谱边款的主流风格。比较有代表性的是《印中岁月—可斋忆事印记》，是一部以作者半生经历的人和事为内容的记事文学印谱。是谱中篆刻作品风格丰富，涉及古玺、秦印、汉印、玉印、凿印、隋唐官印、元押、圆朱文等，每印边款用单刀法刻录小短文一则（图32）。边款风格和形式较为单一，但由于是谱印文内容、质量俱佳，边款小短文具有史料性和可读性，深受普通民众好评。因此这部边款形式和刀法单一的印谱，出版当年便脱销。这一类以文字内容取胜的边款，需要印人具备一定的文学素养。这也是当下印人最应弥补的一个缺项。

2.要使印文、款字之间风格统一，两者取法于同时代同风格的文字是比较便捷的方法。如上举吴朴堂“实现养猪工具半机械化和机械化”一印，取用三晋玺印风格，辅之同时期的宁静内敛的金文风格作为入款文字，两者自然天成。

3.印文、边款取法于同一题材。此类以近年流行的“心经”和“佛像印”为内容的印章最为常见，凿款的刀法与石刻造像的刊刻方法引入款中，形成简率而雄奇、壮伟的气势。边款中多刊造像，再配以魏碑风格文字，款、文相得益彰。《七届》中如陈刚（图33）、张钧等人作品。

4.印与款采用同一审美范畴。如圆朱文、玉印等这类偏于宁静、优雅风格的篆刻作品，选用楷、隶一系配款比较稳妥（图34）；写意类的古玺风格作品，边款可以选用厚重、粗犷一类的字体相辅，以增气势。它与古玺旷古深邃的审美趣味更切合、更追求稚拙，与篆刻的抒情化相比，它可以更强调粗朴、抒情，营造宏大的风格，也是印人表现欲望的拓展。

5.边款中的各元素与印文取于同一主题。赵熊“子非鱼”一印（图35），款文先以金文字体重申主题“子非鱼”，而后交代其出处“惠子所质庄子语也”，并对其进行阐释“此亦夏虫语于冰者”，再嵌以“鱼”为内容的“砖文”纹理。款文、图案紧扣印文主题，使印、款浑然一体。

图25 付满都拉边款

图26 何震“水木湛清华”印边款

图27 谢堃强“品石焚香，斗酒弹棋”印边款

图28 陈靖“克己复礼为仁”印边款

图29 金恩楠“充实之谓美”印边款

图30 郑长华“登峰造极”印边款

6.印、款之间存在特殊联系，最令读者回味。吴朴堂“让每头母猪多子多孙”款取毛泽东字体入款（图36）。满白文的印风与毛体草书款之间似乎不称，然而此款结合了时代和印文内容出处这两条暗线，细品之下，让人不由赞叹吴氏刻款之用心。

上举数例是为印文与边款匹配的主要方式。窥一斑可知全豹，丰富的边款形式与风格为篆刻作品提供了更多的艺术价值。

四、展厅——当代边款发展的重要推手

当代边款风格多元，其中一个重要的原因是赏读方式的改变。当代篆刻作品主要以展览的形式呈现，展厅所需要的视觉效果左右并决定了篆刻作品及边款的走向。它的强势介入，很大程度上改变了篆刻作品的创作目的。这与传统的、属于书斋雅玩式的文人篆刻背道而驰。展厅的赏读方式与书斋不同，它是一过性的、走马观花型的，方寸大小的篆刻作品在诺大的展厅中，想要获得观众的驻足，需要做的努力远超其他传统视觉艺术。因此，追求视觉冲击力成为一部分印人的追求方向。

黑色的边款拓片，对红色的印蜕起到调节和点睛的作用，是印屏设计的重要组成部分（图37）。红与黑是经典配色，我国最早记录绘画着色的《周礼·考工记·画缋》录：“赤与黑相次。”在追求视觉效果的目的下，印屏中边款数量较之前有增多的趋势。以“全国第七届篆刻艺术展”为例，征稿通知只要求“边款不少于3枚”。笔者抽取《七届》中包括优秀作品在内的50幅印屏，对边款数量做了统计，发现：征稿通知上的要求相同的一件印屏用3方边款者只有7幅，仅占14%；86%的印屏边款数量超过征稿要求。其中采用4至5方边款的有25幅，占50%；采用6至8方边款的有18幅，占36%。在50幅印屏中，有403方印蜕，边款254方，说明60%以上的印章都配有边款。其中多面款有121，占47%。这是作者的主动选择，也是较之前人更为重视边款的表现。

全国展中的作品，主题内容一般并无设定，因此，印人具备充分选择创作内容、创作形式的条件。其最终印作将是个人作品丰富性、典型性或创变性的体现。自全国篆刻展开设以来，为增加印屏的丰富性与份量，也为在展览评比中脱颖而出，边款风格的多元与数量的增加便成为趋势（图38）。

展览，对于提高印人的边款艺术水平有着重要的推动作用，但以展览为目的的创作态度，衍生出的可能是“形式至上”的创作理念。仅仅追求视觉效果和冲击力，而丧失了文人篆刻之“文人”特质，丧失文化的精神内核，导致边款的文学价值和学术价值的下降，将不利于边款艺术的发展。从“当下两集”所录边款文字内容来看，以刊录印文出处、刊抄诗词、印论为主，自作文、词者比例甚少，这也是当下边款史学、文学价值降低的一个原因。

五、结语

从上可知，当代边款大致有两个方向：一是以印文内容的释读、意义的延伸和落款为主要目的。它体现了边款的实用价值和本源作用，这一脉源于战国时期，在汉私印、隋唐官印上都可见，明清文人篆刻鼎盛后，内容更加丰富也使其获得更高的学术价值。二以图形塑造，即章法构成为主要目的。这是基于篆刻作品本身在展厅中所具有的视觉特性，使之越来越受到印人和受众的重视。利用各种书体、造像、碑刻、图像、文物形制等作为参考对象，从而创作出有别于前人的作品。这一类创作要求印人有开拓的视野，拟古而不泥古，在传统中寻找新的突破。

篆刻作品作为一门传统艺术，无论是印文还是边款，首先是一种复古艺术。当“印宗秦汉”成为一种常识后，复古和拟古便是印人们趋同的审美选择。印人选择或雅致、或恣肆的书风入款，是基于不同的时代审美。从《养猪印谱》到《全国第七届篆刻艺术展作品集》，边款创作在书体的运用、形式的多样方面，比建国初期更具超越性；边款中出现的“印”“留白”等构成元素，使当下边款更具视觉效果。对边款章法的完整性的追求、边款重视趋向普遍化，都是当代边款的特质所在。