清雅冷隽奇峭峻健—虚谷的花鸟画

2016-10-26李永强

中华书画家 2016年10期

关键词：上海博物馆款识钤印

□ 李永强

清雅冷隽奇峭峻健—虚谷的花鸟画

□ 李永强

［清］虚谷杂画册（8开之一） 34.7×40.6cm 纸本设色上海博物馆藏款识：香远益清。虚谷。钤印：虚谷（朱）

［清］虚谷竹禽图 27.8×34.4cm 纸本设色故宫博物院藏款识：沚澜尊兄先生正，虚谷。钤印：虚谷（白）

虚谷（1824-1896）作为海派的先锋人物，与任伯年、吴昌硕并称“海上三杰”。虚谷的花鸟画呈现出清雅冷隽、奇峭峻健的艺术风格，不管是题材还是意境，抑或笔墨语言都极具突破性与创新性。他没有简单沿袭元、明、清三代以来正统的文人写意花鸟画，而是在继承传统花鸟画的基础上，大胆突破，呈现出强烈的艺术个性。杨逸在《海上墨林》中说虚谷的画“落笔冷隽，蹊径别开”①，方若在《海上画语》中认为虚谷“较时贤，譬管弦场中一声清磬也”②，都是十分中肯的评价。

一、清雅冷隽、明丽秀润的色彩

中国画最早出现时是华美绚丽的，因此有着“丹青”之名，但在后来的发展中，逐渐被水墨所取代，精彩绝伦的色彩不见了，墨分五彩的水晕墨章成为绘画的主流。如果说宋代还是“色彩”与“水墨”平分天下的话，那么元代以后水墨则成为文人绘画绝对主流的表现形式。之后，追求用笔、用墨的变化与笔墨背后的主观情感成为明清绘画的主旨，如王学浩所云：“作画第一论笔墨。”③色彩在他们眼中是媚俗的，水墨才是大雅。到了清末海派的崛起，色彩才重新被肯定，并被广泛使用，任伯年、赵之谦、吴昌硕等都是使用色彩的高手。

虚谷的花鸟画注重色彩是伴随着清末海派重视色彩的潮流而形成的，这里需要注意的是，虚谷并不是承袭任伯年、赵之谦、吴昌硕对色彩的青睐，因为从年龄上来讲，虚谷比他们几个人年龄都大。虚谷之所以重视色彩，大概有两个方面的原因：

其一是对华嵒、恽寿平绘画重视色彩的继承。虚谷的绘画之所以对色彩很重视，一方面受华嵒的影响，另一方面受恽寿平的影响。虚谷绘画作品的题款中经常看到“仿解弢馆笔”“仿解弢馆”“解弢馆，虚谷仿之”的字样，可见对华嵒花鸟画艺术的推崇与学习。解弢馆是华嵒在杭州西湖边上晚年的居所，其有一方白文印章：“解弢馆”。“‘解弢’之典，原出《庄子·知北游》。庄子认为‘人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已’，因此死亡不过是‘解其天弢，堕其天袠’，所谓‘大归’。意谓解除天然之束缚而已。华嵒取名‘解弢馆’，也即是‘益我从玄志，逍遥乐余生’……所以题‘解弢馆’名以自解自嘲自慰。”④华嵒的花鸟画很重视设色，他的花鸟画工整清丽，有着清润、鲜活、妍丽的特点，整体上属于清新淡雅一路，没有大红大紫的强对比，有的是温文尔雅的轻色与淡色，画面中处处透露出生机盎然的灵动与活泼。

华嵒的花鸟画受恽寿平影响比较大，他十分敬仰恽寿平，甚至模仿恽寿平的号“东园客”自谓“小东园”“东园生”。恽寿平的花鸟画影响很大，清代王翚评价其“真能得造化之意，近世无与能者”（王翚题恽寿平《国香春霁图》）⑤。恽寿平的花鸟画设色清雅淡逸，宁静祥和，华嵒与恽寿平在色彩方面比较相似。清代方薰在《山静居画论》中曾专门对恽寿平的设色进行论述：“南田恽氏得徐家心印，写生一派有起衰之功。其渲染点缀，有蓄笔，有逸笔，故工细亦饶机趣，点簇妙入精微矣。”⑥恽寿平的设色技巧相当高妙，十分工细而且生机勃勃，他倡导设色“惟能淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞，傅染愈新，光辉愈古，乃为极致”⑦，追求的是一种古淡、明快、清爽的设色风格。

虚谷受华嵒、恽寿平的影响显而易见，但与他们又有不同。虚谷在继承二人花鸟画的基础上，一方面仔细观察自然物象的色彩，加以研究；另一方面在设色时，超越了自然之色，融入了较强的主观色彩，使画面与古人不同，与今人不同。虚谷花鸟画中的色彩偏冷，“那种冷，经过了红尘万丈的过滤，有一种大觉大悟的超脱。可是，其冷犹热，因为那冷观背后有种对大自然和生活情调的眷恋与礼赞”⑧。呈现出清幽、孤傲、淡雅、清虚、空灵之境。

其二，适应了19世纪中后期上海市民阶层的审美需求。19世纪中后期的上海经济发达，贸易频繁，是当时非常重要的对外通商口岸，也是中国当时集政治、经济、文化于一体的大都市。经济的高度发达大大刺激了绘画市场的发展，张鸣珂在《寒松阁谈艺琐录》卷六中记载：“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。”⑨高邕在《海上墨林》的《叙》中也写道：“大江南北书画士无量数，其居乡而高隐者，不可知，其橐笔而游，闻风而趋者，必于上海。”⑩这里需要注意的是，此时上海的书画消费群体主要是商人与市民阶层，商人与市民阶层的审美在一定程度上左右了海派绘画创作的导向，对于大部分海派画家来讲，绘画不再是高高在上的笔墨清玩，而是比较现实的谋生技巧，若以纯水墨为之未必能够赢得比较可观的顾客与收入。虚谷当然也在其中，他曾在作品《开到人间第一花》中题诗云：“闲中写出三千幅，行乞人间做饭钱。”《海上墨林》曾记载虚谷到上海卖画的情形：“来沪时流连辄数月，求画者云集，画倦即行。”从这些记载来看，虚谷的绘画相当受上海市民阶层的喜欢。因此，受制于市场、受制于市民阶层的审美也使海派颇受诟病，如画家张祖翼所云：“江南自海上开市以来，有所谓海派者，皆恶劣不可注目也。”而值得指出的是，虚谷虽然受制于市场，也受制于市民阶层的审美，但他的画不流俗，自成一格，画面中呈现着一股虚静冷峻之气。

虚谷绘画中的色彩不是对自然物象色彩的简单临摹，而是源于他对物象的深刻认识并上升到主观情感的审美感受之后，进行艺术处理的结果，是将自己的情感体验与审美融进了色彩中，因此他画中的色彩不流俗，清雅冷隽，透露着文人的清高与孤傲，蕴含着他对世俗世界的态度与对绘画的深刻理解。

［清］虚谷梅鹤图 156×43cm 纸本设色广州艺术博物院藏款识：梅鹤图。甲午长夏，虚谷。钤印：虚谷书画（朱）

二、以神写形的怪诞造型

“以神写形”是虚谷花鸟画造型的重要特点。虽然“以神写形”是现代画家石鲁在20世纪60年代提出的一个理论观点，但是这一艺术实践却一直存在于中国古代绘画史中，石鲁只是总结性地将中国绘画史中长期存在的造型方式予以提炼与理论命名。宋代以后的文人画，如倪云林所倡导的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，徐青藤笔下的葡萄、牡丹等，八大山人画中的小鸟、游鱼等，都是“以神写形”的典型阐释。

虚谷一直在践行着“以神写形”，他深刻理解中国画的造型方式与理念，深谙“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害”的道理，因此，在他的绘画作品中，始终注重对客观事物“神”的表达，这个“神”既包括客观事物本身的“精神”与“气质”，也包括画家对客观事物的主观感受与审美倾向，是客观物象与画家主观情感结合的“神”。虚谷笔下的金鱼、仙鹤、猫咪、花草等都呈现出这一特点，不拘形似，生动传神，形象怪诞离奇、变形夸张。

他对仙鹤的刻画异于常人，一般人画仙鹤都重点描绘仙鹤的优雅，体态飘逸、步履轻盈，修颈舒展，引吭高歌，但虚谷笔下的仙鹤几乎都是蜷缩着脖子，若有所思，如《松鹤杞菊图》《松鹤延年图》等，画中仙鹤没有优雅舒展之态，却有些许慵懒、困倦、冷漠，凄楚，似乎看破了世间的红尘与冷暖，表达着作者淡泊名利的孤傲与冷峻，俨然与他的名号“倦鹤”高度契合。

他绘画中的金鱼不见舒展漂亮的长尾，头大身小，造型方正，头方，眼睛方，身体方，拙气十足。既生动传神，却又与现实生活中的金鱼完全不同，摒弃了金鱼的柔美与轻盈，多了一分装饰性与抽象性，自有一番情调。

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他绘画中的猫咪完全不见猫咪的轻盈与曼妙，婀娜如少女的高贵，而是有点丑、有点怪，身体大脑袋小。还有满身长刺类似于刺猬的松鼠，方硬的梅花花瓣等等，都充分显示了虚谷独特的造型观念与语言。

在作品中，虚谷将物象进行了几何化的艺术处理，追求方硬的艺术感觉。吴冠中在《虚谷所见》一文中这样描述：“如《雪树楼台》……作者眼里的楼台和树石都是几何形的统一体。房顶门窗等的几何形是人所共见，而树石也以相应的几何形体态来环抱楼台，那只是画家的独特而敏锐的感受，而且只是独特画家的敏感。一反陈腔与滥调，虚谷在众以为单调的几何形中谱新曲……《柳叶游鱼图》中柳叶似尖刀，鱼亦似尖刀，刀刀相碰发出了铿锵之声。作者用众多锋利的尖刀式几何形交错构成了错综而清新的画面，他捕获了运动与速度中的形象，表现了瞬间的美感。看看那柳叶，似乎草草挥写，并不精致，看那游鱼，方棱方角，眼开眼闭，更不符合赞扬‘逼真’作品时人们所说‘栩栩如生’的概念。”虚谷笔下这种方拙、怪奇之形象与八大山人笔下的鸟禽有着异曲同工之妙，这些艺术形象体现了画家冷隽孤高的心态。

三、宁静空灵、充满生机的意境

“静”在古代绘画中属于较高的艺术追求，古代画论中有很多关于“静”的描述，如清代高秉有云：“书画至于成就，必有静气，方为神品。”（《指头画说》）秦祖永亦云：“画中静气最难，骨法显露则不静，笔意躁动则不静，全要脱尽纵横习气，无半点暄热态，自有一种融和闲逸之趣浮动丘壑间，正非可以躁心从事也。”（《桐阴画诀》）虚谷的花鸟画也追求“静”，但他画中的“静”与倪瓒、渐江、八大山人有着很大的不同，倪瓒追求的是清高和孤寂，渐江追求的是清旷与高逸，八大山人追求的是孤傲与悲凉，他们三人的共同点是不食人间烟火的冷寂。但虚谷绘画追求的“静”却是宁静空灵、充满生机，没有远离尘世，相反还有很多生活气息。

沈珊若于1930年撰文《近代画家概论》中评论虚谷的画“真好像是不食人间烟火似的”。我觉得此论不太恰当，相反，我觉得虚谷的绘画很有生活气息，他笔下的小松鼠、猫咪、金鱼、仙鹤虽然都做了艺术变形，有些清怪，但是却生动传神，生机勃勃。虚谷绘画中的“静”，是宁静，是明静，是空灵，是“蝉噪林逾静”的充满生机的“静”，那些游戏于水草间的金鱼、在柳枝上嬉戏的松鼠、可口的蔬菜瓜果都蕴含着无限生机，这种静虽然带有清冷之气，但不萧瑟、不荒寒、不孤寂、不落寞，能够让人平心静气地看待世间万物，有一种“拈花微一笑，往事莫重论”（虚谷诗句）的平和与清静。

［清］虚谷山阴草堂图 29.4×283.6cm 纸本设色广州博物馆藏款识：山阴草堂图。时光绪十三年正月八日，虚谷写。钤印：舃（朱）

为了追求“静”，画家们使用的方法有所不同，倪瓒、八大山人、渐江都是用笔极简，虽然虚谷也删繁趋简，但不像他们三个人的“极简”，而且在用笔上也有所不同。虚谷多用侧锋、“断笔”、“战笔”、“枯笔”，画面中经常出现飞白，线条也多有“毛毛”的感觉，在这种情况下，还能在画面中呈现出“虚静空灵”的意境，着实不易。也难怪清末名士顾麟士在《跋虚谷山水卷》中称赞虚谷的画“清而不枯，密而不乱，此六法之上乘也，惟吾老人虚谷上人能之。”

虚谷花鸟画中的静气是一种心境，是一种超然物外的境界，是一种天人合一的状态，这种“静”由内而外，舒缓从容，平静恬淡，与庄子所倡导的“虚静”一脉相承。这要靠学养、靠文气、靠心境来支撑，并不是刻意而为的行为，是画家内心的真实体现。

四、文人、平民的题材

虚谷花鸟画的题材很丰富，大概可以分为三大类，第一类是传统文人画的梅、兰、竹、菊；第二类是传统花鸟画中的水仙、芭蕉、松树、猫咪、杨柳、紫藤、仙鹤、鸜鹆、白鹅、金鱼等；第三类是具有田园气息的瓜果蔬菜，如仙桃、白菜、萝卜、茄子、扁豆、南瓜、苹果、葡萄、葫芦、荔枝、春笋、河豚等。

虚谷对第一类传统文人画题材的热衷，是延续了文人画的习惯，在他的作品中，梅、兰、竹、菊等很常见，这些具有寓意象征性的花卉植物，自古都是文人所热衷的题材，每一个极具文人品质的物象都是画家的自画像。这种极具文人符号性的题材自然也是虚谷表达其心志与情思的最好载体。

虚谷所画的第二类题材源于古代传统花鸟画，但虚谷的吸取与继承是有选择性的，而且在艺术处理上有所变化。首先他选择适合自己性情的题材，去除了传统花鸟画题材中比较富贵、华丽的花卉，只选择较为清雅、或者中性的题材予以表现，“世俗所谓的牡丹富贵花、月季吉利花、海棠的丰艳等则为虚谷所不取，几乎未见他画过这些题材……除了牡丹、月季、海棠外，像桃花、绣球这些为海派其他画家常画的花卉他也是极少为之。”虚谷喜欢画的花卉植物都有“清”的特点，水仙、梅花、蜀葵、痩菊、杨柳等，这与他文人的身份有很大的关系。

此外，虚谷花鸟画中出现了松鼠、金鱼、赤链蛇等传统花鸟画中不常见的形象，这些形象都具有一定的现实生活性，是画家生活当中所见之物，这也凸显出虚谷在题材方面的创新性与探索性，可见他不仅在技法语言上去创新，而且在题材上也进行了探索。

虚谷花鸟画的题材与他文人、僧侣、市民等多重身份有着密切的关系，他既有淡泊名利、超然物外的禅道艺术思想，又有清高孤傲的文人气质，还有世俗平和的市民心态。但不管画什么样的题材，在虚谷的笔下都能传达出“清虚雅逸”的文人意趣与冷隽奇峭的艺术风格。

［清］虚谷菊花图直径27.3cm 纸本设色荣宝斋藏款识：竹香四兄先生正。虚谷。钤印：虚谷（朱）

五、金石味十足的书法用笔

虚谷的花鸟画不柔媚，充满着方硬阳刚之美，这得力于其金石味十足的书法用笔。虚谷的花鸟画十分强调笔墨，笔法沉着刚猛，棱角分明，无一笔滞弱之态。他的用笔有三个特点：第一是直线方折。他善于用直线，长直线与短直线交相使用，在他的画中几乎看不到优美弯曲的弧线。这些直线多用干笔为之，运笔时中锋、侧锋兼用，劲健爽利，飞白较多，苍劲方刚，犹如刀削一般。第二是断笔、战笔。他的作品中经常出现断笔与战笔，有很强的节奏感与力量感。第三是“毛”。虚谷画中很多枯笔逆锋，所以线条多毛，不圆滑，“毛”增加了用笔的苍劲感与画面的丰富性。

此外，虚谷的用墨也很有特点，他善用淡墨，淡墨与清雅的色彩互相配合，使画面清雅有致，无一丝火气与燥气。淡墨可以使画面显得层次丰富，且意境悠远。

［清］虚谷猫蝶图 128.3×38.9cm 纸本设色故宫博物院藏款识：子旉仁兄属，虚谷仿解弢馆。钤印：舃（朱）

虚谷的用笔直接反映了他在技法语言方面的创造性，他突破传统审美规范的束缚，独辟蹊径，从金石碑板上吸取艺术营养，再回到自己的绘画中进行融合、打磨，最终创造了新的用笔范式与笔墨审美趣味，大大地发展了传统笔墨的表现力。他这种新颖的笔法在当时的上海影响也很大，有不少人为了学习他用笔中的方、折、硬，甚至将笔锋剪去，刻意为之。方若在《海上画语》中记载：“盲从以为创格，甚至谓剪去笔头而为之，得毋冤乎。”

虚谷金石味十足的书法用笔与传统的“以书入画”有一定的区别。宋代以来的绘画虽然也强调书画同源、书法用笔，如宋代赵希鹄《洞天清禄集·古画辨》中记载：“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也。正如善书者藏笔锋，如锥画沙、印印泥耳。书之藏锋，在于执笔，沉着痛快。人能知善书执笔之法，则能知名画无笔迹之说。故古人如孙太古，今人如米元章，善书必能画，善画必能书，书画其实一事尔。”元代赵孟頫云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”明代董其昌直接提出“士人作画，当以草隶奇字之法为之。”但是传统绘画追求的“以书入画”是倡导中锋用笔，宜藏不宜露，讲究书卷气，文质彬彬。虚谷恰恰突破了这一审美的标准，在“以书入画”方面不仅仅运用传统的书法用笔，更多的是向金石碑版中的书法学习、借鉴，突出了金石书法的刚猛与方折，成功地塑造了新的“以书入画”的笔墨样式。虚谷之所以能够创造出这种充满方硬、劲健、刚猛金石味的用笔，一方面得益于19世纪整个绘画界的审美变化，此时的绘画已经逐步突破了传统文人画的审美范式，受市民阶层的审美影响，喜新尚奇，追求个性。另一方面得益于他对绘画史的研究与对绘画笔墨语言的探索，清代金石学与书法领域碑学运动的兴起，为虚谷的笔墨技法创新提供了可供借鉴的基础与条件。

六、结语

虚谷是清代晚期重要画家，在中国近现代美术史上有着十分重要的位置，尤其是对花鸟画的革新与发展提供了新的思考。正如吴昌硕在题虚谷《佛手图》中评价：“十指参成香色味，一拳打破去来今。”虚谷的绘画从传统中吸取营养，以古出新，其笔下的笔墨、色彩、造型都别具一格，自成一家，找到了文人画与市民审美相结合的切入点，创造了具有极强个人风格与时代风格的新样式。在传统文人画濒临没落的环境中，虚谷突破了传统的笔墨语言与审美标准，发展了传统花鸟画的表现力。他的花鸟画在极度强调笔墨、忽视写生、陈陈相因的晚清画坛，无疑是一曲天籁之音，极大地刺激了当时花鸟画的发展。

（作者为广西艺术学院副教授、学报《艺术探索》执行主编）

责任编辑：郑寒白

注释：

②［清］方若《海上画语》（手稿），宁波天一阁藏本。见丁羲元《虚谷研究》，天津人民美术出版社，1987年，第79页。

③［清］王学浩《山南论画》，见王伯敏、任道斌《画学集成》（明清），河北美术出版社，2002年，第641页。

④丁羲元《虚谷研究》，第20页。

⑤［清］恽格《瓯香馆集（卷十）》，中华书局，1985年，第153页。

⑥［清］方薰《山静居画论》，中华书局，1985年，第19-20页。

⑦［清］恽格《瓯香馆集（卷十）》，第201页。

⑧梅墨生《虚谷》，河北教育出版社，2004年，第161页。

⑨张鸣珂《寒松阁谈艺琐录（卷六）》，见周骏富《清代传记丛刊（艺林类）》，台北明文书局，1985年，第197页。

⑩［清］杨逸《海上墨林》，上海古籍出版社，1989年，第5页。李铸晋、万青力《中国现代绘画史：晚清之部》，文汇出版社，2003年，第82页。石鲁提出：“以神造型，则可变形；以形求神，则神微。”见石鲁《石鲁艺术文集》，陕西人民美术出版社，2003年，第151页。［元］倪瓒《清閟阁全集》，文渊阁四库全书（第1220册），台湾商务印书馆，1986年，第309页。［汉］刘安《淮南子》，见《诸子集成》（第七册），上海古籍出版社，1985年，第18页。吴冠中《虚谷所见》，见《美术》1984年第5期，第43页。［清］高秉《指头画说》，见王伯敏、任道斌《画学集成》（明清），第531页。［清］秦祖永《桐阴画诀》，见王伯敏、任道斌《画学集成》（明清），第738页。沈珊若《近代画家概论》，见《东方杂志》1930年第27期，第1页。富华、蔡耕《虚谷画册》（前言），人民美术出版社，1984年，第15页。丁羲元《虚谷研究》，第80页。梅墨生《虚谷》，第87-88页。马明宸《明月前身，清风襟怀—虚谷对传统文人画风的超逸》，见《荣宝斋》2013年第9期，第7页。［清］方若《海上画语》（手稿），宁波天一阁藏本。见丁羲元《虚谷研究》，第79页。［宋］赵希鹄《洞天清禄集》，中华书局，1985年，第26页。见于赵孟自题《枯木怪石图》。［明］董其昌《画旨》，见王伯敏、任道斌《画学集成》（明清），第215页。