抽象的精神与普遍性：关于“创造性的抽象”的跨文化对话

姜丹丹

（上海交通大学哲学系，上海200241）

抽象的精神与普遍性：关于“创造性的抽象”的跨文化对话

姜丹丹

（上海交通大学哲学系，上海200241）

现代抽象艺术要从非具象、非再现的角度达到“艺术中的普遍性”，且以独特性的方式打开“普遍性”，关键在于如何重新理解普遍性的精神，这个具有历史性的概念在当代艺术的范畴里也反映着哲学层面的理念演变。“创造性的抽象”成为考察抽象化与普遍性的一个棱镜。

当代艺术；创造性的抽象；非具象；普遍性；个体性

从思想、文化到艺术的领域，对于丧失身份的恐惧或者身份认同的探求与焦虑，也传达出内在的某种不自信，而在遭遇到外界的冲撞的历史时段会尤为明显（比如现代性对本土传统的冲击）。在普遍性与特殊性的价值争论的问题背后，还隐藏更困难的问题：如何进入、释放普遍性？如何在创作的行为中容纳、传达、翻译？艺术作品与普遍性的关系如何？在不同的历史时段、思潮中对普遍性理解的内涵，是否影响到这种关系的改变？抽象化为何在艺术走向普遍性的过程中至关重要？

一、艺术中的普遍性与个体性

在抽象艺术始创的现代时期，抽象化意味着用现代的方式重新达到普遍性，既不是返回和围绕自然工作，也不是以情感为主导，因而普遍性的诉求与艺术本质的重新体悟联结到一起。根据蒙德里安（Mondrian）的观点，任何伟大的、历史性的艺术，都具有“将表达引向普遍性”的倾向，“如果说各自呈现不同，它们全都出自唯一的同一种源泉，即普遍性，出自在根基处构成任何存在者的本质”①Piet Mondrian，Die Neue Gestaltung in derMalerei，Einleitung，1917，in H.L..C.Haffé，Mondrian und de Stijl，Koln:Verlag DuMont Schauberg，1967，p.41.。在对“艺术的精神性”的界定中，康定斯基（Kandinsky）则强调形式或色彩的“内在韵律”的普遍性，尤其是艺术作品在我们身上引发的“朝向世界的敞开模式”的普遍性。借法国哲学家与艺术理论家亨利·玛尔蒂尼（Henri Maldiney，1912～2013年）的话来讲，如果说“创造性的抽象”之关键旨在用别样的方式“打开存在的维度”，而不同的打开方式则决定“在艺术中的普遍性”用个体性来表达，从而创造出传达普遍性的独特性。

首先涉及到在现代主义语境中普遍性与个体性的纷争与调解，也对应一种关于二者对立的哲学预设。在《现实与抽象化》一文中，玛尔蒂尼对蒙德里安的《论新形式》（Die neue Gestaltung，1917年）里的相关表述作了如下评述：

既不向外，也不向内，真正的生活呈现为“一种精神的自主生活，对自身有所意识”②同①，第36页。精神自知，自愿成为精神，不再认同为个体化、偶发性的图像自身。它自知为普遍性。

“普遍性构成为人类精神的核心，但它被我们的个体性所扰乱”③同①。即发乎自然的个体性，捕

捉世界的沧桑以及我们的情感与欲望的进程。艺术与这双重性相关，但由统合性的同一种苛求所穿越，正是这种苛求成就风格。［1］165

“共通的普遍性”作为理想应贯穿艺术创作，而这种理想需要在以具有自我觉悟的精神性为可能性条件的前提下才能得以实现，这意味着首先通过精神的习练超越个体性中的情绪、欲望、主观再现的方面，从而抵达两者（个体性与普遍性）的结合，继而以悖论的方式实现凝聚个体性与差异的艺术“风格”。

康定斯基这样陈述“未来的艺术”的要求：“艺术家须得竭力唤起更为精纯的情感，唤起那些我们还不知如何命名的情感。未来的生活将更加精致，未来的艺术当然也理应为观众唤起更精纯的、不可言表的情感。”[2]这召唤一种作为精神习练、生活方式的艺术创作，在发乎本性的自然进程中有所自知，先有一种看似否定的工作，去除个体性的负面因素，乃至去除“意向性”。因而，在普遍性的召唤中提出关于“创造的主体性”界定的问题，不同于“感觉的主观性”（SubjectivitéSentante），而相反需要一种经过克己而获得的平淡的、剥离的主体性，需要培养一种更精纯的感性，恢复、重构、激发本真的“内在驱动力”。不是去对自然作模仿的再现，也不是通过对自然的形式的印象书写来表达内在的情绪，而是深入地探索色彩、抽象形式的感性与精神。

二、“像”与普遍性

在蒙德里安的观念里，普遍性是与对绝对的探求联系在一起的，因而他的几何式作品也具有纯粹化、绝对化的方向。玛尔蒂尼借助雅夫伦斯基（Jawlensky）的“抽象的头部”系列说明在抽象化的过程中发生的双重性：“抽象化的问题正在于普遍性与个体性同时发生的分离与结合”，“普遍性与个体性，彼此透过双方敞开”。[1]195抽象脸孔作为“内在的脸”的呈现，作为“非客观的现实”的提纯与转化，是“从具形出发，从非主要中抽象出来”。因此，这摆脱了惯常面容特征的再现与复制中对身份的诉求，走出描述性、情形性的细节之外，而具有了形式的“精神性”，以非再现的方式走向“所有面孔的真实”，与普遍性发生深刻的联接。在其中，身份的“向性缺失”，不再有“心理的取向”，而具有“形状的意愿”。

如果说再现“取消在场”，那么抽象的作品不仅仅是要凸显在场的独特性，也要成为“作为存在的作品”，传达出对消失的运动的呈现，从而不再局限于“归还世界”（rendre lemonde），并让世界“可见”（rendre visible），而且，还要把可见与不可见的力量融合为一个开敞的整体。这就不再是与感性的现实建立隐喻式的联系，而是让感性自身发生转化，以直接的、去除媒介的方式接通作品的世界与现实的世界。这归根结底要求创作主体自身在与世界的相遇中发生转变，而把世界的现实“内化”，从而使笔下的世界成为带有生命踪迹又接通普遍性经验的新生的世界。在“归还”与“呈现”之间，或许正如现代艺术家杜尚（Marcel Duchamp）所阐述的那样，展开了在“可能性”与“不可能性”之间的双重约束：“（不是作为不可能的对立面，也不是作为极大可能性的相对性，也不是作为对一般可能性的从属）。可能性仅仅是作为腐蚀的物理（如同硫酸）来烧掉所有的美感”①MarcelDuchamp,Duchamp du signe,Flammarion,1994,p.104.转引自夏可君《虚薄杜尚与庄子》，南京：江苏美术出版社，2012年，第45页。。因而就有抹去、腐蚀、烧掉的工作，或者是去除再现的逻辑中的表像特征，而使再现的逻辑中所不可能存在的呈现出来，也总在出场与退场、隐与显的往返运动之中。尺度或许就接近于荆浩（《笔法记》）论述的“画者画也，度物像而取其真”，废物像之表面化、外在性，“重意而轻形”，探求内在之本真性，而“度”作为内在的度，也是用不二分的方式来衡量的。

在康定斯基对于抽象艺术的精神性的思索中，②参见：（俄）康定斯基《艺术中的精神》，余敏玲译，重庆：重庆大学出版社，2011年；（俄）康定斯基《康定斯基论点线面》，罗世平、魏大海、辛丽译，北京：中国人民大学出版社，2003年。这种“度”则可对应从抒情抽象（重视内在声音）到几何抽象（不同感官接受并传达造形之共同性）再到有机形的抽象（回归事物独特、原初的本质性）的过渡，最后一种是用整体构成的方式，需要调动“内在的需求”，减少“物像”的限制，以一种更本真的方式趋近真实，或者说“物内的真实”。第一步，还是主观的印象性自然；第二步，走出印象性，在无意识、即兴的情况下再现；第三步，则必须经过钻研（而非计量），将对整体情境的感触重新整合，用构成性的方式使对“处在诞生状态的世界”重新展现，并融合心之自发性的动感，与其说是物的呈现，不如说是物与心合而

为一而在纸面上重生为艺术层面的世界。归根结底，这要求创作主体自身在与世界的相遇中发生转变，从而把世界的现实“内化”，使笔下的世界成为带有艺术家的生命踪迹却又接通普遍性经验的经历了重生的世界。在创作的“上游”对应的是内在凝聚的孕育，才有可能“散发”出另一个世界的生命：“点”是初始的时刻，是仿佛完整浑沌的状态，伴随身体性的加入，“点”进入移动的轨迹，“线”因而在运动中产生，获得打开、拓展的生命，也就是进入“二”的境地；而继续把创作的潜力转化为“面”的层面上的活力场（或也近似文化交流中的“多方会谈”），也从物像的阻碍中进一步解放而进入运行的过程，将元素之间的张力精确合于法则，又超出法则，而真正成为空间中的构成性主角，于是，这不再是原初的浑沌，却呈现出一个作品的“成熟生命的所有特质”的丰富性（《道德经》所述“三生万物”）。

图1 刘国夫《敞2》，200cm×250cm，2012年，布面油彩

图2 关晶晶《剩山》，2012年，50 cm×50cm，布面坦培拉

在20世纪80年代中后期的中国，王广义等中国艺术家也曾有近似的具有形而上维度的抽象作品。然而，从90年代起，中国艺术却进入政治波普的潮流，之后更进一步与商业媚俗保持或同一或嘲弄的姿态，这种转型也与政治信仰与价值解体的危机相关。近年来，除了自同一阶段兴起的实验水墨的延续转化之外，也逐渐有一些作品作了将当代抒情抽象与中国古典精神相融合的尝试，或许是在一个喧嚣的时代里以当代的方式重新靠拢古典中内在的普遍性，并不一定限于中国古代特有的水墨形式，而运用西方绘画的颜料、材质、技法，重新创造一种近似古典的风格、意境，而不是简单地把古典化为外在的符号，因而作为一种文化间性的艺术精神的探索行为，融入在材质、手法与风格层面上跨越文化的边界的普遍性层面。

在此仅以2012年北京元典美术馆举办的“虚薄”画展中的一些作品为例说明。南京画家刘国夫（1964～）始终追求“保持精神独立性的自由”，这不是放任随意、无尺度的自由，而恰恰是在有所超脱的基础上进行创造行为、内在精神的持续探索的方式。从2003年起创作的《西藏组画》里，以朝圣行走作为精神的形象，到近期作品中，具象进一步消解，从隐现残荷、孤枝的如异境般的抽象作品（比如把书法写意式的黑色笔触与油画的光感相结合），到《敞》系列（图1，2012年，布面油彩，如果说在作品中，灰褐色的广场轮廓或依稀可见，但实际上，轮廓逐渐消融在从灰色的层次中旋转而出的抽象场域之中，在可见与不可见之间，在往复旋转的生命运动之中，如同让人洞见另一个维度的空间的深部），呈现出的或许是当代意义上的“忘笔墨而有真景”，也是一种“精神的风景”。杭州画家严善錞（1957～）的《西湖梦寻》系列（参加2012年5月“心性自然——朝向未来的中国绘画展”，2013年8月台北“氤氲渺邈——江大海和严善錞双人展”）①参见赵野、臧红花主编《心性自然——朝向未来的中国绘画》，北京：华夏出版社，2013年。，糅合丙烯与水墨，在质感上营造出在冲淡中的细腻差别的变幻，在大片的空白中，隐约可见极其疏淡的一点点自然元素，远远不是装饰性的或者身份明确可识别的风景，却依稀带出记忆中残余的西湖的气氛或者不如说是“余像”的再生。对于东方内在的古典审美精神的重新创造，让人联想到日本当代艺术家、设计师原研哉（Kenya Hara）笔下的《雪松图》，在某种程度上已经不再区分艺术家的民族身份，在创造性转化中重新接通真正的古典审美精神，而不仅仅局限在作为表面的文化符号的古典元素的挪移、重用与再现。北京画家关晶晶（1978～）的《剩山》系列（图2）用坦培拉（Tempera）即乳液结合剂层层涂覆，并用摇晃画板的方式，让材料中水的成分稀释局部，打开色泽的层次，因而虽无烟云氤氲却另有一番隐显浓淡的层次，在不仅属于视觉也具触感的材质浓淡中，把厚重与柔润互相映衬，在“神似”中不是捕捉，而是在材质的细节实验中让一种“余像”的深度

自然打开，再造“不似之似”的残余的风景。

在法国画家塔尔·考特（Tal Coat，1905～1985年）早期的抽象画里也有法国南部景物的痕迹，可后来愈加稀薄，化为抽象的线条，进入“抽象之风景”的境地（比如从线条化的《艾克斯的风景》［Paysage d’Aix］到后期用中国水墨创作的纯粹抽象书写性），也就是呈现出从地域文化特征进入普遍性的途径，打开可沟通的空间。玛尔蒂尼这样写道：“物质在此不仅记得其地方的起源，也记得选择它的姿势。它不再只是元素，非时间性的物质之梦在其中延续。”[3]法国当代抽象画家吉拉尔·特拉旷蒂（Gérard Traquandi，1952～）在谈到抽象的再创造时说：“绘画，是要与两种现实保持张力：一面是绘画（画布，为了开始），一面是外部的现实。当然，这种外部的现实可以是一种心理的现实，在某些情形下……关键的问题是：如何与这两种现实保持平衡？”①Gérard Traquandi，Didier Semin，Frédéric Valabrègue，Traquandi，Arles:Acte Sud，2002.为回应这个问题，他借用了研究法国浪漫主义艺术的专家让·克莱（Jean Clay）的表述：“与两种偏见保持同样的距离”，一种是侧重“现实”的偏见，也是约定俗成的规范系统的局限，另一种是侧重“过程”的偏见，即关注“制作过程”“构成语法”。他还根据自己的经验补充，或许还要警惕“抽象”的偏见。实际上，艺术家会把身体的姿势（比如散步、滑雪时的姿势）、运动、植物的印迹与其他材质的拓印都融入“绘画的行动”（Action Painting），将身体性、视觉性、材质性相结合，探求具有新的生命活力的“创造性抽象”。具像的因素可以重新返回画面，但包容在整体构成性的行动之中，或者说不再有僵硬、凝滞的意义，趋向于“无意义的意指”。如果说现代主义艺术的普遍性理想也与对绝对、超验、精神联系在一起，那么，当代“抽象风景”中的普遍性则与瞬间的涌现、临在的超越、身体性以悖论的方式建立各种新的结合方式。

三、虚与“之间普遍性”

在审美行为中，个体尝试进入普遍性，让普遍性穿越自身，却反而同时需要自身向世界开敞的能力，才有可能真正打通进入世界的通道，并使既呈现又消隐的真实在纸面上呈现。艺术作为存在方式的延伸，接近普遍性的理想，需要有“穿越边界”的能力的培养与保持、实践与历练。世界从孕育变化开始到生成、创造，“孕育”是完全浑沌的状态，需要他者、异质因素、“有”与“无”的介入，在某个临界点上才能打破孕育的状态而发生转变，成为真正具有创造性的力量的起源。

玛尔蒂尼从作品生成的角度重新诠释《庄子》的“浑沌之死”（“‘人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日而浑沌死”）寓言的积极意义。每日凿一窍，让浑沌见日光，让日光在其身上打开，七日造成浑沌之死。玛尔蒂尼认为庄子让形与无形一起“介入”：有与无有。尽管难免有法文翻译造成的误读，但玛尔蒂尼由此引出关于艺术创作的别有意味的结论：一部艺术作品的独一无二的伟大形式在出发点有“形式的缺席”，而形成的每个瞬间都是它的终结处。它在形成的每个时刻，没有一个是从之前的另一个时刻里派生。[1]54他强调让有限的“实”分裂、打开，如果活在局限中，以为对物有所把握，而实际上物的存在却逃逸。在一定程度上“浑沌”在这里被理解为一种原初的、不加区分的状态，但也有可能是一种“盲目的晦暗”。他指出，在其中缺失的是可以敞开的“有共性的之间”，这恰恰是“不是作为无的整体的开敞”。“开敞”的思想②关于玛尔蒂尼对“开敞”思想的跨文化思考，见姜丹丹《世界与共生：亨利·玛尔蒂尼的现家学思想之跨文化对话》，《哲学研究》2015年第9期。涉及到两者之间的状态，属于处在运动中、在感觉中、在共生状态中的奠基性状态。这种不确定的状态（这不能依据一种可决定性的未来来作更多的确定）可以体现“一部真正的艺术作品的独一无二的伟大形式”，在有形与无形之间，在有与无之间。

玛尔蒂尼借鉴南宋画家牧溪的《六柿子图》指出：“存在在世界性的形式中决定，这些桌子上的柿子存在，在总开敞的世界视域里存在，从而产生意义。让一个事物成为世界性的时刻，奠定切实性为可能性，并为它打开意义的维度。”存在的揭示是与我们自身的“跨界通达性”同步进行的，“在世的存在，即在开敞的在场视域里与事物相遇”。[1]75他也指出，统合性不是目的，不是结果，而是作为初始，即浑沌的统一是开端的状态，孕育出保持内在多样性的不同元素，而看似几乎接近的柿子就在其组合的张力中增强空间感。在石涛的“一画说”中，玛尔蒂尼读出的是对“虚”的体会与纳入，作为中国艺术所体现的

“跨界通达性”的范例。

图3 江大海《云象》（Cloud vision），200cm×350cm，2014年，布面油彩

玛尔蒂尼还引用苏东坡论画竹的表述：“故画竹必先得成竹于胸中。”[1]107苏东坡是从批评再现或者说对形似的探求开始论述画竹之道：“今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！”玛尔蒂尼这样评论：“不仅仅是竹子，而是整个世界和我们一样从虚中产生。在事物之间的任何距离都消失，我们在其之前朝向它敞开，正是在共同诞生的时刻。”[1]107这也让人联想到清代画家、书法家郑板桥在《板桥题画》中所表述的画竹的三个阶段：眼中之竹（感知到的外在世界）、胸中之竹（浸透心神的世界的意象）、笔下之竹（以传神的方式转化的艺术作品中的世界）。①郑板桥：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”转引自周积寅《郑板桥》，长春：吉林美术出版社，1996年，第101页。法国当代汉学家、美学理论家幽兰（Yolaine Escande）引用法国当代哲学家齐邦谛（Baldine SaintGirons）探讨“审美行为”（Acte Esthétique）的三个阶段来评述郑板桥论画竹的名言：“胸中之竹异于眼中之竹，手中之竹异于胸中之竹”；并把在具体物像的现象性、内在兴发的准备过程阐发为在接纳性、感知与创造之间的过程。②Baldine SaintGirons，Y a-t-ilun artdu paysage？Pourune théorie de l’acte esthétiqu，in MichelCollot，F.Chenet&B.SaintGirons（dir.），Le Paysage:étatdes lieux，Bruxelles:Ousia，2005，p.461，pp459-497.Cité par Yolaine Escande，Montagneseteaux:la culture du Shanshui，Paris: Hermann，2005，p.167.水墨山水的涌现也是从具象世界的现象性感知到内在的兴发筹备，再到脱离具象局限的创造性转化。

郑板桥在《墨竹》里把自然的力量纳入体内，以蕴含身体性的方式书写墨竹的空间布局，从画面下方铺展，疏密的布置，墨色浓淡与线条对应和交错，表现出竹子的生命姿态。清代李方膺《潇湘风竹图》，用秃笔湿墨、逆笔取势画狂风中的竹，画家题诗如下：“画史从来不画风，我于难处夺天工。请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空”。风的势态之强烈传达出画家的心境，“力量的线条”表现了逆势中的竹子，强弱对比对应的是画家的某种“心像”（即在历经挫折的从政生涯中坚强不屈的内心图景）。同样“尚意”，江西当代画家方少华（1962～，2013年11月台北艺术博览会参展的雪竹系列不再局限于形式、笔法、布局对中国传统水墨的革新（甚至在布局上也不用留白的方式，却在具象空间的内部保留虚的力量），在根本上重塑“深度”，竹叶密密匝匝，墨与白、虚与实的参差对照交织，使观者推远退近，深深浅浅地进入空间的“深度”。这不再局限于视觉，也不停留在“心像”的层面，而是介于具体与抽象、物质与精神之间，不完全排斥具象性。这样的抽象艺术用实验的方式让人想到瑞士现代艺术大师贾科梅蒂（Alberto Giacometti）的肖像画在某种程度上在“存有之轴上观看”的“感知的深度”，或者说这涉及的不仅仅是感知的问题，而是探寻一种进入世界的普遍性的深度空间的方式，而使自身的生命体验与画面的深度相对应，从存在、感知到共同生成，并以开敞的方式召唤观者亲身参与一种潜入深度空间的生命节奏。

结论

在《为什么是亚洲》（Why Asia）一书中，已故的美国华裔艺术评论家、策展人杨蕙如（Alice Yang，1961~1997年）曾说：“西方现代主义的话语持续把中国艺术与它自身的再现危机相关来结构。反过来，这种倾向滋养了另一种问题：在西方的批评套路中再现了中国艺术本身。我们如何重新构成这种再现，不至于把中国艺术几乎作为反命题或者西方艺术的类似物来定位呢？”[4]而约翰·斯通伯格（John Stomberg）套用杨蕙如的话，继续深思：“我们不能仅仅把中国艺术建构为他者，作为长长的单据中的部分，西方演出者由此持续布置工作中的异国情调的装饰品，却希望在我们对那种艺术的观念中寻找某些明晰。不仅仅是创造‘一种根本的新艺术，建立在把亚洲美学翻译成西方的辩证法的基础上’”③J ohn Stomberg，Re-Orienting Modernism:Brice Marden，Michael Mazur，Pat Steir，in John Stomberg，Looking East:Brice Marden，MichaelMazur，PatSteir，edited by Boston University ArtGallery，Seattle&London:University ofWashington Press，2002.。

约翰·斯通伯格举的例子是女性艺术家帕特·斯代尔（PatSteir）的《天母瀑布》（Outer LhamoWaterfall，1992年）在反波洛克（Pollock）的立场中对于东方艺术的借鉴。这幅画在暗红色背景下用色泽的反光效果细腻映衬出红色瀑布的飞溅（让颜料倾泻而下，却又有细微如纤维般的水流效果）。如果将之与当代华裔抽象画家江大海（1946～，曾旅居法国）的《鸿蒙》《恢弘》等系列（在一片红色丙烯颜料的云海中，映出极其细微的点染的点滴微粒）相比照，可谓都在“崇高”之不可表达的当代情境中用更内敛、更宁静、非英雄化的方式重新抵达一种普遍性的艺术经验。（图3）在这种跨文化的尝试中，是否还能分清两者到底是西方还是东方的艺术？中国当代实验水墨的一些例子也提醒我们，在一种文化内部的跨文化处境的真实情形，或者说艺术家作为跨文化主体的存在。在这一点上，或许需要我们把国际化与普世性艺术家作更细致的区分，后者包含流散国外及未知的走出国门、处于流散状态的艺术家。由于20世纪以来西方美学与艺术史的深入影响，中国当代艺术家在跨文化的冲撞中必然从探索自身的文化身份过渡到做跨越边界的种种尝试。

此外，也需要提到，以上当代艺术家虽然在一个时段里并不是居于主导地位，但在诸种前卫艺术、行为艺术、强调日常经验与“非艺术”的艺术的艺术多样化潮流面前，我们可以梳理出另外一条抽象创造的脉络。相对于见证、诊断、批判与反思的艺术在普世性姿态中对当下情境的责任感与“说真话”的勇气，在新自由主义经济和网络造成的统一化、扁平化、媚俗化的时代，这条脉络的价值在于呈现了在当代中国将生活方式与艺术创作相联系的方式。

在非东西对立的模式中，如何让一些经验在艺术创作中重新贯通，或者是用不同的探索模式，却可以在保持差异的基础上互相借鉴，在“间距”中实现彼此的“构成性转化”？如果说“普遍性是去掉墙壁的世界”，在有可能真正遭遇、接纳相异性的思想与艺术的活动中，如何通过“位移”的方式去地域化却又以悖论的方式“再地域化”？或许这涉及的是在文化的深层沟通中如何不让身份成为僵化不变的范式的束缚，而是成为可以不断生成变化的“生命体”，从而让艺术在跨文化沟通中真正焕发出创造性的活力。

本文系作者2013年12月应林志明教授邀请在台北教育大学北师美术馆举办的“普世性与艺术家：当代艺术中的美学议题”国际学术研讨会上的发言稿。作者感谢法国高等社会科学院艺术与语言研究所研究员幽兰（Yo l aine Escande）女士以及加拿大多伦多大学东亚研究所教授刘千美（Johanna Liu）女士对本文写作给予的建议与支持，并感谢华裔法国艺术家江大海先生，中国艺术家刘国夫先生、关晶晶女士提供的作品图片。

[1]Henri Maldiney.Ouvrir lerien,l’art nu[M].La Versanne：Encre Marine，2000．

[2]康定斯基.艺术中的精神[M].余敏玲，译.重庆：重庆大学出版社，2011：40．

[3]Henri Maldiney.Regard Parole Espace[M].Lausanne：L’Age d’homme，1973：160.

[4]Alice Yang，Jonathan Hay，Mimi Young.Why Asia[M].New York：New York University Press，1998：146.

（责任编辑、校对：关绮薇）

Abstract Spirit and the Universal——Cross-cultural Dialogue on" Creative Abstraction"

Jiang Dandan

From the point of view of the non-figuration，the non-representation，how the abstract art could accede to the Universal in the art，and opens the Universal in a singular way？The present article starts with discussing the conflicts and reconciliations between universal and individual.Analysis on the ways of treating the question of the image in the creative process for the Universal dimension is also p resented.At the same time，it p recedes to exploration a cross-cultural dialogue，through case study of contemporary art.The emphasis is p laced on understanding the spirit of the Universal today；and the implication of this historical concept in the field of contemporary art reflects the evolution of ideas around the Universal in the field of philosophy."The creative abstraction"is employed as the filter for examining the relationship between abstraction and the universal.

Contemporary Art，"Creative Abstraction"，Non-figuration，Universal，Individual，Style，Singularity

J0

A

1003-3653（2016）03-0048-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.03.009

2016-04-01

姜丹丹（1977～），女，山东烟台人，博士，上海交通大学哲学系、欧洲文化高等研究院特聘研究员，兼任法国国际哲学学院通信研究员，国外科研项目主任，研究方向：中国与法国的哲学与艺术理论、比较研究与中法跨文化对话。