《诗经》阐释与刘勰的诗学理论

[摘 要] 刘勰诗学理论建构与《诗经》阐释有着密切关系，刘勰评价《诗经》的基本立场是“唯务折衷”，即平衡折衷宗经大旗下文学理论所面临的种种矛盾，同时以《诗经》文学实践为基础为其诗学理论建构的提供重要的依据，它具体表现在：以《诗经》创作实践为依据，揭示诗（文学）与社会现实、与时代的关系；以《诗经》阐释为依据，提出“情志”说，将文学的情感性与思想性统一起来；立足于《诗经》阐发诗赋颂赞等文体形式的演变和审美意识的发生；以“比兴”论《诗》突出“比兴”的文学与美学意味，这些都推进了中国古代诗学理论的进展。

[关键词] 刘勰；《诗经》阐释；唯务折衷；情志；比兴

[中图分类号] I206.2[文献标识码] A [文章编号] 1008—1763（2016）05—0095—07

Abstract：The construction of Liu Xie's poetic theory is closely related to the interpretation of The Book of Songs， and Liu's basic evaluation of the book is eclecticism， namely providing an important basis for balanced compromise among the various contradictions owned by the big literary theory， while The Book of Songs practicebased literature for poetic theory construction. It is embodied in several aspects below. It reveals the relationship between the poetry and social reality， the poetry and the times based on creative practice of The Book of Songs. It puts forward the notion of “affection and mind” to unify the emotion and the thought based on interpretation of The Book of Songs. It raised an idea of the development of writing style， poerty， exposition， ode and verse， based on the book. It protrudes the literature and aesthetic meaning by comparison and stir. All these have promoted the development of the theory of Chinese ancient poetics.

Key words：Liu Xie； interpretation of The Book of Songs； eclecticism；affection and mind； comparison and stir

一

中国古代诗学是以儒家为主体的诗学。中国古代诗学理论的建构与儒家经典的阐释，特别是《诗经》的阐释有着密切的关系。它不仅表现在经学占据统治地位的汉代，而且贯穿在中国诗学理论发展的整个进程中。魏晋南北朝是经学中衰或者说儒学思想影响力被严重削弱的时期，也常常被人们看成是文学摆脱功利和追求审美价值的时代，但并不意味着《诗经》研究和阐释所建立的诗学原则与规范为人们所轻视。魏晋南北朝诗学理论的形成与系统建构，同样离不开《诗经》的阐释，与《诗经》阐释所形成的观念与原则有着密切的关系。关于这一点，可以从曹植、阮籍、左思、傅玄、挚虞、裴子野、葛洪、萧统、萧纲、钟嵘等人的诗学主张中明显见出，最典型的代表则是刘勰所著的《文心雕龙》。

《文心雕龙》所涉及《诗经》的篇目，据笔者初步统计，有36篇之多，其中明确提到和引用《诗经》文献的有22篇。而如《宗经》、《明诗》、《情采》、《风骨》、《比兴》、《物色》、《章句》等篇，则基本立论与《诗经》阐释有着更为密切的关系，其中有些篇目甚至可以说是完全建立在《诗经》阐释基础上的。关于刘勰与《诗经》阐释的关系，学术界已有了一些探讨，不过，这一探讨多停留在《诗经》学层面而不是诗学层面的，很少从中国古代诗学理论发展进程来审视这一阐释的意义。

要理解《诗经》阐释与刘勰诗学理论的关系，有两点至关重要。第一，要明确刘勰诗学理论的思想性质是什么。对于刘勰的思想性质，学术界一直存在着争议：或认为刘勰的思想是以佛家为主，或认为是以道家为主，或认为是“以佛统儒，佛儒合一”。这些争议并不能动摇《文心雕龙》以儒家思想为主导这一基本事实。《文心雕龙》全书贯穿着儒家的原道和宗经的思想，即使评价具体的作家作品，也处处以儒家经典为依据。在儒家经典中，《文心雕龙》又特别重视《诗经》的阐释意义，这是与《诗经》作为儒家经典的特殊地位分不开的。经学大师廖平说：“经学四教，以《诗》为宗……《诗》足包《春秋》、《书》、《礼》、《乐》，故欲治经，必从《诗》始。”[1]（P131）这并非夸张之言，《诗经》集历史、政治、文化、宗教、文学艺术于一体，在人类生活的各个方面都发挥重要的作用，从先秦两汉始，《诗经》就被人们逐渐确立为经典，为人们特别关注，以儒家为代表的中国古代诗学阐释活动也主要围绕着《诗经》文本展开。刘勰要弘扬经学大义，立于儒家思想层面看待文学问题，自然不能例外。

第二，要明确刘勰写作《文心雕龙》的目的是什么。刘勰所处的时代，传统儒学与经学的地位已遭到很大的削弱：“以六籍娱心”（《中论·自序》），对六经报以玩赏态度的人有之；“叛散《五经》，灭齐《风》《雅》”（《后汉书·王符仲长统传》），对儒家经典弃之如敞屣也大有人在；还有的人援佛入道，援儒入佛，对儒家经典作随意的阐发。刘勰作为儒家思想的信徒，撰写《文心雕龙》，自然包含着振兴儒家，维护儒家经学权威地位的意图与目的。不过，这并非刘勰撰写《文心雕龙》的主要目的。刘勰的主要目的在于“文”而不是“经”。关于这一点，《文心雕龙·序志》篇交代得很清楚：刘勰的志向是“敷赞圣旨，莫若注经”，但由于马融、郑玄这些前代学者在这方面已经做得很好了，即使再有见解，也很难自成一家，所以他将关注的重心由“经”转向了“文”，写作《文心雕龙》，探讨“言为文之用心”。这种探讨也可以说是对当时文学现状与思潮的一种回应。刘勰所处的南朝是一个文学处于新变的时代，无论是以谢灵运和颜延之为代表的元嘉文学和以沈约为代表的永明文学，还是永明以后的梁陈文学，其文学发展的趋势，就是使文学日渐摆脱政治教化与道德伦理的束缚，复归于审美与抒情，重视文学形式技巧，如词采、声律等方面的因素。一些理论家的观点也是以抒情、形式技巧为主旨。比如，萧子显将文章看成人的情性之风标（《南齐书·文学传论》），萧绎以“吟咏风谣，流连哀思”来定义“文”，提出文笔之分，将诗文作品完全看成抒发情感的产物（《金楼子·立言》）。重视文学的抒情性和形式技巧因素、对于传统的教化文学观念来说，是一种历史进步。但是另一方面，这种对文学抒情性的重视常常又局限在极其狭小的范围，只与帝王君臣之间的宫廷生活相关，所表现的常常只是些“惊鸾冶袖，时飘韩椽之香；飞燕长裾，宜结陈王之珮”（《玉台新咏序》）的男女个人欢爱之情，甚至沦落到“武帝每所临幸，辄命君臣赋诗”（《南史·文学论序》）的无病呻吟。在这种重视与复归中，另一种风气也滋生起来，那就是明确否认文学的功用，将文学看成是娱乐消闲的产物。对文学的这种发展变化，刘勰是不满意的。他写作《文心雕龙》的重要目的，就在于以儒家思想为指导，全面总结先秦以至南朝宋齐文学的创作经验，纠正华而不实和滥情的文风、回应文学所面临的现实问题与挑战。而《诗经》作为儒家重要的文学与诗学文本，所形成的文学经验与诗学阐释传统，正为刘勰的这一回应提供了重要的理论依据。

还有一个现象需要指出，那就是魏晋南北朝时期虽然在众多的经学史著作中被看成是经学衰落时期，而实际情况则是《诗经》的阐释与研究相当活跃并取得了重要进展。按照刘毓庆的《历代诗经著述考》所考证，魏晋南北朝时期的《诗经》著作共110种，不仅比隋唐五代时期的著作多出4倍，而且比经学兴盛的汉代的《诗经》著作多出一倍。[2]（P65—111）魏晋时期的《诗经》学有郑学王学之争，这场争论实际上是古文经学内部的一场争论，争论的结果大大增强了古文经学，特别是《毛诗》的社会地位和影响力。另外，刘勰所处的时代，是南北朝政治分立和文化呈现出不同特色的时代。南方是汉族政权，由于汉族士人读经自汉代以后已成为传统，所以南朝统治者不像北朝少数民族统治者那样奖崇儒学以强化政权的统治。这样做的结果很大程度上削弱了儒家经学思想的统治力，使异端思潮兴起，形成对儒家思想的挑战。刘勰受到北方经学的深刻习染，他是不满意这种状态的。

汪春泓说，刘勰虽然采取折中南北的立场，但相对而言表现出较强的北人意识。《文心雕龙·序志》篇有刘勰“尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行”的梦境描写，这一描写实际上是一种隐喻，潜意识地表现了刘勰作为孔子乡人的自豪，说明刘勰仍然处在“京口”浓郁的北方人文环境之中，决定了他有着北人学养结构，继承了北学传统，受过深湛的经学熏陶。（汪春泓：《文心雕龙的传播和影响》，学苑出版社，2002年，第50页）。这一看法是符合刘勰的思想实际的。另一方面，南朝的这一学术状况，又使经学减少了统治者权力政治的干预，使学术独立性增强，这自然也会影响到刘勰对《诗经》的阐释与研究。

二

刘勰评价《诗经》有一基本立场，那就是他在《序志》篇所说的“唯务折衷”。“唯务折衷”，如果联系前文“同之于异，不屑古今”的字句，字面上可以这样表述：那就是对待古人或者今人的观点主张，无论同与不同，都要进行深入细致的理论分析，以找出不偏不倚的正确主张来。实际上它也是刘勰提出的事关文学批评的最重要的方法与原则，贯穿在他的全部《诗经》批评实践中。刘勰以宗经的眼光看待文学批评与创作，必然面临着宗经与审美之间的矛盾，“唯务折衷”则是他平衡和解决这一矛盾的重要方法原则。

刘勰将“文”的理解纳入到“经”的范围，以宗经的立场对待“文”，自然非常重视先秦至汉的《诗经》批评传统。这种重视，并非只是因为《诗经》是重要的文学诗学文本，可以作艺术和审美的解读，更重要的是它符合儒家经学思想和政治理想。另一方面，刘勰作为一个伟大的文学理论家，又不能无视文学发展新变和重抒情审美以及形式声律的事实，而以《诗经》为垂范展开的文学批评，则可以很好地将经学批评与文学批评统一起来，平衡折衷宗经大旗下文学理论所面临的文学与经学、政治与审美、情感与理性、形式与内容的种种矛盾。

为说明这一点，不妨看一些具体的例证。比如，对“风骨”范畴的论述。“风骨”作为一个美学和文论范畴的确立始于刘勰，不过在刘勰之前，与“风骨”相关的一些语词，如“风力”、“骨力”、“气力”、“骨法”、“骨气”等等，在人物品评和书画理论中频频出现，对“风骨”这一美学与文论范畴的形成产生了重要影响。人物品鉴以“风”、“气”、“骨力”论人，重视人物风神气韵的鉴赏；书画理论亦提倡骨力、笔力，气韵，追求一种与纤巧粉饰无涉、雄强有力的作品风貌，二者主要是从审美方面规定与“风骨”相关的范畴概念的内涵。而刘勰提出“风骨”范畴，则将其与《诗经》六义和儒家诗教理论紧密联系起来。“《诗》总六义，风冠其首；斯乃化感之本源，志气之符契也”，这是《风骨》开篇之语。这里所说的“风”，显然借鉴了《毛诗大序》中“风也，教也；风以动之，教以化之”的含义，认为“风”是“化感之本源”，即“风”具有巨大的感动与教化作用。不仅如此，刘勰还将“风”看成是“志气之符契”的结果，将“风”与作家志气、情志联系起来，强调“风”具有以情动人，移人情性之义。将“风骨”与《诗经》“六义”和儒家诗教理论联系起来，体现了刘勰一贯立场，那就是“宗经”。正因为此，刘勰在《风骨》篇中论及如何形成有“风骨”的作品时，特别强调要学习经书，即所谓“熔铸经典之范”，同时也要参考子书和史书，即所谓“翔集子史之术”，这样才能使作品“风清骨峻，篇体光华”，产生道德伦理方面的感动。另一方面，刘勰对“风骨”的重视与提倡，又是在充分考虑文学新变事实的基础上展开的。他之所以提出“风骨”范畴，也是意在拯救南朝绮靡文风所带来的文学发展的颓势，使文学走向健康的发展道路。所以他高度评价以建安文学为代表的刚健清新、雄强有力的创作风气，并将它看成是“风骨”美的重要体现。他对“风骨”一词的内涵界定：“是以怊怅述情，必始于风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气，结言端直，则文骨成焉，意气骏爽，则文风清焉”， 重心亦放在美学而非政治道德感化方面的。“风”是作家意气俊爽的志气在文章中的体现，也是教化和情感感染作用的来源，“骨”则意在强调刚健、有力量的言辞才符合文章表达的美学要求，“风骨”概念的提出则体现了刘勰对文章的一种美学理想和要求。总之，刘勰对“风骨”范畴的阐释，反映了其在折衷宗经与审美、政治教化与文学艺术矛盾方面所做出的努力。

不仅是“风骨”，刘勰以《诗经》为范例对许多概念范畴的分析都体现了这种“唯务折衷”的立场。比如，论“体性”，一方面提出“夫情动而言形，理发而文见”的观点，将情感、才性等因素作为创作的出发点，认为作家有了情感冲动才能进行文学创作，另一方面又以《诗经》批评为标准，提出“学有浅深，习有雅正”，“故童子雕琢，必先雅制；沿根讨叶，思转自圆”（《体性》）的观点，强调学、习，特别是雅乐正声、经典的习染对作家创作的重要性。又如，论“兴”，一方面充分意识到“兴”与诗人情感感发的关系，认为《毛传》所标的“兴体”就是“起情”，提出“起情，故兴体以立”的观点，另一方面，又将“兴”与汉儒所重视的“兴”的譬喻和美刺教化功能联系起来，使“兴”的情感表达带上礼义教化色彩。还如，《通变》篇以《诗经》等作品为例讨论古今文体之变，所持的也是“唯务折衷”的立场：一方面认为以“诗赋书记”等为代表的古今文体之变是“有常之体”，其体制规范应该得到后人的继承；另一方面又认为“文辞气力”可以随不同时代和不同作者而千变万化，文体变化既要“参古定法”、“资于故实”，又要“酌于新声”、“望今制俗”。对于刘勰这种“唯务折衷”的调和宗经与审美之间矛盾的立场，我们自然可以提出种种非议，但是有一点必须看到，刘勰所主张的“唯务折衷”是在魏晋文学主情和对文学审美问题认识日益深化的大背景下展开的，他折衷宗经与审美评价之间矛盾的目的还是在于论“文”。他提倡奇正兼采、华实并重、雅丽并存的文风，反对齐粱时期那种只追求绮丽，风格柔靡、玩华坠实的文风，其意义也在于此。在刘勰的这种折衷调和中，已很难看见汉人那样强烈的功利主义立场和经世色彩，而是更多地与“言为文之用心”、与艺术家的才情个性联系起来，所以它推进了人们对文学和艺术本性的认识。

三

上文说道，刘勰《诗经》批评的基本立场是“唯务折衷”，这种折衷虽然意在调和宗经与文学审美之间的矛盾，但实际上推进了对文学特性的认识。论及这一点时，我们必须清楚地意识到，刘勰的《诗经》批评无论怎样从宗经的立场出发“唯务折衷”，它都是建立在对《诗经》文学批评实践经验总结基础上的。作为中国古代第一部诗歌总集，同时又作为影响后世文学观念形成的重要文化原典，《诗经》在文学和艺术审美方面所积累的经验，可以说为《文心雕龙》诗学观念与批评原则的形成提供了重要的依据。而《文心雕龙》由于其自身理论体系的丰富性和完备性，以及其对《诗经》创作实践与批评经验的总结，则将《诗经》阐释提升到一个新的理论高度。刘勰的《诗经》阐释所形成的诗学理论贡献，具体说来，它大致体现在以下方面：

第一，以《诗经》创作实践为依据，揭示了诗（文学）与社会现实、与时代的关系。《时序》篇的主旨就是探讨文学与社会现实、文学与时代的关系，其中以《诗经》为典型的例证说明了文学发展与时代盛衰的关系，指出《诗经》抒写的内容深刻地反映了社会时代的变迁，即所谓“成汤圣敬，猗欤作颂。逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；太王之化淳，《邠风》乐而不淫。幽、厉昏而《板》《荡》怒，平王微而《黍离》哀”，并由此得出了“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者”的著名论断。不仅如此，刘勰还特别重视《诗》之“《风》《雅》之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”的传统，认为诗人的创作应该“为情而造文”而不是“为文而造情”。这些文学主张对于纠正齐粱时期文学的流弊，对于《诗经》现实主义文学传统的发扬光大，均产生了积极深远的影响。唐代文学家和诗论家如陈子昂、李白、白居易等人，正是在刘勰这些观点的启发下，推尊“风雅”“比兴”的《诗经》精神，鲜明提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（白居易《与元久书》）以及“为君、为臣、为物、为事而作，不为文而作”（白居易《寄唐生》）的主张，将文学与现实、与时代紧密结合起来，深化了对文学与现实、文学与人生关系的理解与认识。

第二，以《诗经》阐释为依据，提出“情志”说和以情为本体的主张。《明诗篇》曰：“大舜云：‘诗言志，歌咏言，圣谟所析，义已明矣。是以‘在心为志，发言为诗，舒文载实，其在兹乎？诗者，持也，持人情性。三百之蔽，义归‘无邪，持之为训，有符焉尔。”这段话集中体现了刘勰将情志统一起来看待诗的本质与功用的观点，它引用了《尚书·尧典》中的“诗言志”、《毛诗大序》中的“在心为志，发言为诗”、《诗纬》中的“诗者，持也，持人情性”的表述，其目的是强调诗是“情”与“志”的统一。将“情”、“志”统一以来作为诗的本质规定并非刘勰的理论创见，早在汉代，《毛诗大序》就基于《诗经》的批评理论与实践，明确提出“吟咏情性”、“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”的命题，强调情感对于诗歌创作的决定意义，将“情”与“志”统一起来。刘勰“情志”说的提出，应该说受到《毛诗大序》的深刻影响。不过，相比《毛诗大序》的“情志”说，刘勰的“情志”说的理论内涵要丰富得多，对诗歌的文学本性的认识也有了很大的发展。

王元化先生谈到刘勰的“情志”说时指出，刘勰是在总结《诗》《骚》创作经验基础上提出“情志”说的，所以在《明诗》篇中，他一方面从言志美刺的角度出发，指出诗有顺美匡恶的作用，另一方面也从发愤抒情的角度出发，指出诗有吟咏情性的特点。另外，王元化还认为，刘勰所谓的“情”，可归于感性范畴，相当于我们所说的感情；“志”可归入理性范畴，相当于我们所说的思想。刘勰所谓“情志”即是情感与思想的互相渗透，如《情采》所言“志思蓄愤，吟咏情性”，即是如此。 [3]（P222—224）王元化先生的这一观点较好地说明刘勰“情志”说的内涵。正因为此，刘勰所言“情志”，才不将抒情与政教之用简单地对立起来，而是强调二者的统一，从而使“情志”成为一个重要的文学理论范畴。后世学者，如白居易、叶燮、王夫之等人主张情志并重，既要求文学作品感物抒情，又重视诗歌于政教有益的教化功能，将文学的思想性与情感性统一起来，正与刘勰的这一看法相关。

刘勰对文学作品思想性和政教功能的重视是以“情”为本体的。研究《文心雕龙》的学者注意到这样一个事实，那就是《文心雕龙》几乎没有一篇不涉及“情”这个概念。从《明诗》篇的“人秉七情，应物斯感”，到《诠赋》篇的“睹物兴情”、《颂赞》篇的“约举以尽情”、《神思》篇的“情变所孕”、《体性》篇的“情动而言形”、《风骨》篇的“情与气偕”、《定势》篇的“因情立体”、《体性》篇的“情动而言形”、《通变》篇的“凭情以会通”、《情采》篇的“为情而造文”、“情者文之经，辞者理之纬”，再到《熔裁》篇的“设情以位体”，《知音》篇的“披文以入情”，《物色》篇的“情以物迁，辞以情发”等，无不突出了情感作为诗歌本体的重要性。“情”成为诗歌的本体，而这种“情”的表达是真实的，发自作者内心，与读者心灵相通的。《文心雕龙》之所以得出这样的认识，与它对《诗经》创作经验的总结密切相关。《情采》篇提倡“为情而造文”、“要约而写真”的传统，而对“心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世”、“采滥忽真，远弃《风》《雅》，近师辞赋；故体情之制日疏，逐文之篇愈盛”的“为文而造情”的汉代辞赋家予以批判，即以《诗经》创作为根据；《体性》篇提出“情信而辞巧”，《物色》篇提出“以少总多，情貌无遗”的原则，也是以《诗经》创作为根据，把情感表达的真实性放在突出的地位。刘勰还提出“《诗》主言志，诂训同《书》，摛《风》裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣”（《宗经》）的观点，这一观点亦与《诗经》批评传统相关，特别是与汉代《诗》学家所提倡的温柔敦厚、美刺讽谕的诗教传统有密切关系，但是本义却是强调情感的本体地位，即要求诗人所抒发的情感必须真实，与读者的心灵贴近，又与汉代《诗》学家所提倡的温柔敦厚的诗教说有很大不同。

第三，立足于《诗经》阐发诗赋颂赞等文体形式的演变和审美意识的发生。文体论是《文心雕龙》最重要的组成部分，按《序志》篇提示，上篇《明诗》至《书记》20篇为“论文叙笔”，即专门讨论文体，涉及的文体多达80余种。刘勰的文体论受到汉代以来目录学分类的深刻影响，其着眼点在于辨章学术，考镜源流，即重视儒家五经与后世文体的关系，注重从经义方面来阐释文体的起源与功用，而非文学与非文学的区分。《文心雕龙》所论的文体，以今天的眼光看，大多是实用性文体而非文学文体，所论的重心亦在各体文章的起源与功用而非其文学特征的描述上。同时也应看到，刘勰所处的时期是文学意识发展和诗文创作日趋繁复的时期，文体辨析愈来愈受到人们的重视，文体的文学和审美意味也日渐凸显出来。典型的如曹丕将文章分为八体，用“丽”说明诗赋的特征；陆机将文章分为十体，以“缘情而绮靡”和“体物而浏亮”来描绘诗赋等文体的特征。刘勰对“文体”的关注也不例外。这种关注，除了受到曹丕、陆机等人富有文学意识的文体分类思想的影响外，亦与《诗经》的文学经验总结密切相关。刘勰之所以重视《诗经》的文体价值，不仅是因为《诗经》作为儒家经典，其文学经验的总结符合刘勰的“禀经以制式，酌雅以富言”、“文能宗经，体有六义”的诗学理想，更重要的还在于，《诗经》作为中国最早的一部诗歌总集，不仅首创了以四言诗为主的诗歌样式，也涵盖了古代经济、政治、文化、道德、军事等多方面的社会生活内容，蕴涵了后世众多文体形式的萌芽，而且也因为其高超的艺术水准和审美价值成为后世文学写作的典范。所以，刘勰立足于《诗经》阐发后世文体观念和审美意识的发生，有着充分的依据。对此，我们不妨做一些具体分析。

比如论赋颂歌赞，刘勰明确提出“赋颂歌赞，则《诗》立其本”（《宗经》）的观点，也就是他认为赋颂歌赞四种文体的要素和特征都在《诗》中孕育生成。首先看赋与《诗经》的关系。《诠赋》篇是“赋”的专论，开篇就将“赋”与《诗经》六义联系起来，将“赋”看成是《诗经》六义中的一种；紧接它阐释了“赋”的含义：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也”；然后列举汉代以前关于“赋”的种种看法，如召公的“公卿献诗，师箴赋”，《毛传》的“登高能赋，可为大夫”，刘向的“不歌而颂”，班固的“古诗之流”，这些看法基本都与《诗经》的解释相关；最后得出“然‘赋也者，受命于诗人，托宇于《楚辞》”的结论。虽然刘勰关于“赋”的阐释，采用的是依经立义的思路，主要沿用汉人的观点来解释“赋”，将“赋”看成是“诗”的一支。但仔细审度，则可以见出不同于汉人的思路，那就是更多地立足于“赋”这一文体形式的文学审美意味而不像汉代郑玄、班固等人那样主要从赋的功用角度看待诗与赋的关系。刘勰不仅意识到《诗经》而且也意识到《楚辞》对于“赋”这一文体形式的意义，汉人“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”（《周礼注疏》郑玄注“六诗”）和“古诗之流”一类的经学话语自然也被转换成“铺采摛文，体物写志”和“‘赋也者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》”一类的文学话语。刘勰论“赋”，还特别指出了“赋”“睹物兴情”、“情以物兴，故义必明雅”、“物以情观，故词必巧丽”、“极声貌以穷文”等特点，这是从情感与辞采两方面规定“赋”的存在。赋不仅要“铺陈其事”，更重要的还要将“体物”与“写志”结合起来，抒发诗人的情感。这说明，刘勰论“赋”，以“诗”为源，是要克服汉大赋创作追求形式的“铺张扬厉”而忽视情感思想表达的时弊，这与东汉后期由于抒情小赋出而导致赋体文学愈来愈重视抒情体物的发展潮流是一致的，也是符合诗向赋体文学演化的内在逻辑的。

其次是“颂”、“赞”与《诗经》的关系。刘勰将“颂”看成是《诗经》“四始”之一，认为从《诗经》“商颂”以后，“颂”这一文体的写作方法就趋于成熟。颂最初是用来祭告神明的，所以“义必纯美”。后世的颂体文学发生了变化，出现了像屈原《橘颂》，秦始皇的石刻以及汉代扬雄、班固称颂个人功德那样的作品，但是“或拟《清庙》，或范《迥》、《那》”，即以《诗经》三颂为典范，“褒德显容”的典雅特色一直保留。“赞”这种文体，按刘勰的解释是“本其为义，事生奖叹”，为“颂”的一个分支，同样出自《诗经》。但它又与一般的“颂”辞不同，而是“赞者，明也，助也。昔虞舜之祀，乐正重赞，盖发唱之辞也”，即主要是用于祭祀礼仪中的“颂”辞。刘勰以《诗经》为源头展开颂赞文体的分析，固然有一种“文源五经”的宗经征圣情结，但也不悖文学史发展的基本事实。因为从颂赞文体的体制规范、语言特色和适用对象来说，它均保留有《诗经》中“颂”的特色，说它源出于《诗经》也是很自然的事。再次看刘勰所论“歌”。“歌”实际上是与乐府诗歌相关的声律形式，比如《乐府》篇所说“乐辞曰诗，诗声曰歌”。关于“歌”与《诗经》的关系，刘勰没有具体讨论，但是从他对乐府诗的论述中，如汉宣帝时所作的乐章，常常模仿《诗经》中的《鹿鸣》；季札听《诗经》中的唐风、郑风的乐歌演奏，不仅仅是注意它的声调，而且体会到诗意的深远并从中见出亡国的预兆，可以看出“歌”这一文体的产生是可以上溯到《诗经》的。

不仅是赋颂歌赞，刘勰论“哀吊”、“誄碑”、“谐隐”、“史传”等文体的源起都上溯到《诗经》。如论“誄碑”：“若夫殷臣诔汤，追褒《玄鸟》之祚；周史歌文，上阐后稷之烈。诔述祖宗，盖诗人之则也”（《诔碑》）；论“哀吊”：“《黄鸟》赋哀，抑亦《诗》人之哀辞乎！”（《哀吊》）；论“史传”：“昔者夫子闵王道之缺，伤斯文之坠，静居以叹凤，临衢而泣麟，于是就太师以正《雅》、《颂》，因鲁史以修《春秋》”（《史传》）。乐府、诗骚更不用说，它们与《诗经》的关系更加密切。将诸种文体上溯到《诗经》，以宗经的眼光看待各种文体的产生，其理论局限性是明显的。比如，乐府诗起源于民间，汉魏乐府诗不仅是文人创作的结果，而且与民间形成的诗歌传统密切相关，刘勰论“乐府”诗歌时却无视了这一点。他论“乐府”以文人庙堂乐章为主，并主要与《诗经》雅颂传统联系起来，以雅正的标准，如“夫乐本心术，故响浃肌髓，先王慎焉，务塞淫滥”、“乐心在诗，君子宜正其文”等来评判乐府诗，这显然不符合乐府诗的创作实际。不过，这种上溯到《诗经》的评判方法，由于注意到《诗经》与后世文体在艺术形式方面的关联，富有审美品鉴的意味，所以并没有从根本上翳蔽文体自身的审美和艺术特色，相反还因为从《诗经》这一经典文体概括出来的高标准而提升了对文体的审美价值的认识，典型的是以《诗经》为标准对楚骚文学的评判。刘勰是在汉人评价《离骚》基础上对楚辞予以全面总结的，其基本思路与汉人无异，是依《诗》论骚。不过，刘勰不像汉人那样，将《楚辞》与《诗经》的评价重心放在经义内容上的同与不同，而是充分肯定楚辞在艺术形式方面对《诗经》的超越，特别是其“气往轹古，辞来切今，惊采艳艳”的艺术特色，为《诗经》及后世作品难以比拟，所以楚辞虽然在内容上有异于经典，在形式上则别有创新，成为“词赋之英杰”。刘勰这一评价，不仅很好地把握了楚辞的文体特征，而且通过与《诗经》的比照，明确了《楚辞》的文学地位，树立了一个不同于《诗经》的文学典范，对骚体文学的发展和如何认识骚体文学的艺术价值是很有意义的。

第四，以“比兴”论《诗》，突出“比兴”的文学与美学意味。“比兴”被朱自清称为与“诗言志”、“温柔敦厚”的诗教并提的中国古代诗论的金科玉律，对于中国古代诗学理论的重要性不言而喻。“比兴”概念最早见于《周礼·春官·大师》，为“六诗”之名。孔子论诗，提出“诗可以兴”、“兴于诗、立于礼、成于礼”等命题，但并没有对“比兴”进行界说。对“比兴”的界说与阐释，并广泛地运用于《诗经》的阐释实践中，则起于汉儒。

汉儒的“比兴”阐释以“兴”为重点，蕴涵着双重意味。一是以“兴”为喻，重“比兴”的美刺讽喻和教化功能，一是将“兴”解释为“起”，注意到“兴”与诗人的情感生命感发的关系。刘勰对“比兴”的阐释，在很大程度上继承了汉人的思想。《比兴》开篇云：“《诗》文弘奥，包韫六义；毛公述《传》，独标‘兴体。岂不以‘风通而‘赋同，‘比显而‘兴隐哉？故‘比者，附也；‘兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。起情，故‘兴体以立；附理，故‘比例以生。‘比则畜愤以斥言，‘兴则环譬以记讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”这段话明确表明刘勰所论“比兴”是在《毛传》“独标兴体”说法基础上进行的。《毛传》释“兴”为“起”和“独标兴体”，亦包含着对《诗》的情感和生命感发意味的重视，刘勰更进了一步，将“兴”释为“起情”，认为“起情，故‘兴体以立”，并明确将它与“附理”的“比”区分开来。他对“兴”的解释，亦非常重视“兴”的譬喻和美刺教化功能，他所说“兴”“依微以拟议”，“环譬以记讽”，“观夫‘兴之讬谕，婉而成章，称名也小，取类也大”，将“兴”转化为喻，重视“兴”的讽谕教化功能，与汉儒的思路完全一致。也正因为此，刘勰虽将比、兴各自分论，却以“比兴”名篇，并称比与兴“物虽胡越，合则肝胆”，二者没有什么本质区别。在《比兴》篇中，刘勰举了许多例子，如“《关雎》有别，故后妃方德，尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无从于夷禽，德贵其别，不嫌于鸷鸟”，基本上也是沿袭《毛诗序》的说法，强调“兴”的讽谕和道德教化意义。不过，刘勰对“比兴”的认识并没有停留在汉儒的水平上，而是从《诗经》文本解释实际出发，更加重视“比兴”的文学与美学特征的把握。

刘勰对“比”的论证非常翔实。他将“比”释为“附理”。所谓“附理”，一是说“附理者，切类以指事”，即强调要抓住事物的共同点来比拟事物；一是说“盖写物以附意，飏言以切事者也”，即是说“比”的意义产生离不开鲜明的物象描写，要以生动鲜明的形象描写来比拟和说明事理。不仅如此，刘勰还联系《诗经》作品的实际，对“比”做出细致的分类：一是“比义”，是用某个生动具体的形象比拟某种抽象的事物，如《卫风·淇奥》以金和锡来比喻美德，《大雅·卷阿》以名贵的玉器来比喻贤人；一是“比类”，如《曹风·蜉游》中的“麻衣如雪”，麻衣和雪同样洁白，可以用为同一个比喻，暗示某种抽象的意义。除了上面所说的“比”的两种常见方式外，刘勰还用大量的例证说明了“比”的功用，即“比”可以用来“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”，即比声、比貌，比心、比事，但总的要求是“以切至为贵”，也就是说比喻一定要贴切妥当，不能滥用。刘勰的这些论述，是切中“比”的修辞特征的。更重要的是，刘勰还依据《诗经》创作经验提出了“拟容取心”的原则以衡量“比”的方法运用的好坏。在他看来，汉代以后的辞赋家之所以重视“比”而忽视“兴”，就在于他们所用“比”的方法，仅仅是对事物外在特征的描述，仅仅停留在一种“图状山川，影写人物”的地步，而忽视了“比”与诗人情感心灵的关系。在刘勰看来，没有情感，对比拟事物再熟悉，也还只是“拟容”而非“取心”，即只是比拟事物的外在面貌而无法把握事物的精神品质。[4]

正因为此，刘勰对汉代以后文人只重视“比”而忽视“兴”的创作倾向提出了批评。刘勰论“比兴”，虽然对“比”投入了较多的笔墨，同时常常“比兴”并称，但实际上他更看重的是“兴”而非“比”。这里的关键就在于“兴”是“起情”，“兴”的运用更关系到诗的情感本体。叶嘉莹、徐复观、童庆炳等著名学者解释“比兴”，都非常重视刘勰的“比”是附理、“兴”是起情和“比显而兴隐”的论证。的确，这些说法不仅将“比”与“兴”的修辞特征区分开来，而且很好地揭示了“兴”所蕴涵的文学与美学意义：比之“附理”是有意为之，有更多的理性的思索安排；兴之“起情”则是人在不尽意之间与外物相遇而生发的一种感动，所以它更多情感心灵体验的意味。刘勰用“兴隐”二字来概括“兴”的情感意味，也说明“兴”所表现的情感更加深远微妙，更能激发人们的想象。徐复观认为由于“兴”具有这种深远微妙性，所以“兴”的手法运用更能“形成一首诗的气氛、情调、韵味、色泽”[5]（P23），这种解释是符合刘勰比兴诗说实际的。刘勰之所以对汉代以后背离《诗经》“兴”诗传统的倾向提出批评，就在于他深刻意识到“兴”的这种自然起情，意在言外的功用。他对“兴”的重视，实际上也是汉魏以来“物感”诗学理论走向成熟的体现。汉魏人论“兴”，无论是王延寿的“诗人之兴，感物而作”（《鲁灵光殿赋》），萧统的“睹物兴情，更向篇什”（《答晋安王书》），萧纲的“寓目写心，因事而作”（《答张赞谢示集书》），还是挚虞将“兴”解释为“有感之辞”（《文章流别论》），都是明确地将“兴”与感物联系在一起。刘勰对“兴”的重视更体现了这一点。《比兴篇》云“诗人比兴，触物圆览”，《诠赋》曰“原夫登高之旨，盖睹物兴情”，《物色篇》曰“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答”，这里所言“兴”，所重的都是心与物的相互感发关系，也可以说，“兴”就是心与物自然感发所形成的一种情感体验。意识到这一点，对于把握“兴”的诗学美学本义是极其重要的。从这里，我们也可见刘勰“比兴”诗说理论对汉儒经学比兴观的突破和向文学与美学本体的回归。

[参 考 文 献]

[1] 廖平. 知圣篇， 刘梦溪主编. 中国现代学术经典· 廖平 蒙文通卷[M]. 石家庄：河北教育出版社，1996.

[2] 刘毓庆. 历代诗经著述考（先秦-元代）[M]. 北京：中华书局，2002.

[3] 王元化. 文心雕龙创作论[M]. 上海：上海古籍出版社，1984.

[4] 毛宣国.《诗经》阐释与中国古代诗学[J].中国文学研究，2016，（1）：16-18.

[5] 徐复观. 中国文学精神[M].上海：上海书店出版社，2004.