论歌剧《白蛇传》唱段的中国音乐元素与角色塑造

2016-10-11宫晓霞

天津音乐学院学报 2016年1期

宫晓霞

宫晓霞

当代美籍华裔作曲家周龙在其创作的歌剧《白蛇传》的人物唱腔中既吸收了中国戏曲京剧唱腔和念白的元素，同时借鉴了中国民间说唱音乐苏州弹词中丽调的核心音调，以这两方面为唱段的核心要素，融合多调式、无调性等西方现代音乐技法，鲜明地塑造了不同人物的性格，达到了完美的戏剧性。

京剧念白韵白唱腔中州韵苏州弹词丽调

《白蛇传》是作曲家周龙创作的一部民族题材的歌剧，于2011年夺得了第95届普利策最佳音乐奖，周龙则成为了首位获得该奖项的华人作曲家。该剧题材来自中国民间神话故事，除序幕和尾声外，还有四个幕间曲，幕间曲的唱词来自中国古诗，用以体现江南的四个季节，并借此展现故事发生的时间顺序。剧中主要人物角色的唱段运用了中国戏曲和曲艺的元素，鲜明地塑造了不同角色的性格，达到了完美的戏剧性。

本文以剧中主要角色的唱腔为研究对象，重点分析其中所包含的京剧念白和苏州弹词等元素，以及它们与西方语言韵律的结合方式。笔者认为作曲家在人物角色的唱腔塑造方面构思精妙，通过将传统戏曲曲艺元素与西方语言韵律和美声唱法的结合，强化了剧中人物性格，丰富了音乐表现力。作曲家致力于借鉴和挖掘中国京剧行当生、旦、净、末、丑的角色划分手法，有意识地将京剧念白中“微分音”音调及无音高、节奏的韵白手法，融入其字韵唱腔“中州韵”的行腔方式中，根据对人物性格的理解，精准地运用西洋记谱法记录有实际音高、节奏韵律及强弱力度的韵白唱段，模仿英文发音音节代替中文字韵，以古诗般吟诵的方式尽情地发挥扩展行腔中拖腔、甩腔、顿腔等唱腔手法，使之完美地演绎出中西合璧的经典音乐唱段。其次，剧中还吸纳了中国曲艺说唱音乐苏州弹词中丽调的素材作为核心动机音调贯穿全剧。从序幕中的伴奏主题开始直到剧中白娘子、许仙、小青及幕间曲的主题唱腔，均以丽调唱腔元素为主题依据，提炼、重组、模进、延展其材料与西方多调式、综合调式及无调性音乐结合，而导致和声配置上的新型音响概念，使得歌剧在听觉上处处感受到了中国戏曲的讲述方式，惟妙惟肖。

一、京剧、丽调音乐元素与温柔如水、敢爱敢恨的白娘子

白娘子在中国神话故事《白蛇传》中本为一条蛇妖，因其留恋、向往人间的美好生活而修炼千年转化成人，一次偶然的机会与忠厚老实的民医许仙邂逅，心生爱慕，大胆地追求真爱与许仙成婚，后因法海和尚识破其真相，欲毁坏这桩婚姻，白娘子不顾一切勇敢地与法海斗法，但最终还是被镇压在雷锋塔下。剧中展现了白娘子温柔、聪慧、敢于追求真爱幸福的女子形象。

而在歌剧《白蛇传》中，作曲家对白娘子在这一角色唱段的创作上，大胆吸纳了中国京剧中的念白与唱腔及苏州弹词“丽调”的主题素材这两种民间音乐元素，并将其作为白娘子人物性格塑造的重要手段。如，将白娘子内心活动的描写，本应运用西方歌剧宣叙调阐述的部分改为京剧中韵白的手法，韵白的使用随着白娘子在故事中的亲身经历，将其委婉、温柔、果敢的性格逐一体现出来。

1.京剧念白、唱腔在角色唱段中的运用

京剧音乐从其组成内容来看，包括曲牌、唱腔、念白和打击乐四个部分，①刘吉典编著：《京剧音乐概论》，人民音乐出版社1981年，第1页。“念白”类似说唱的特点。京剧中的唱腔主要由二黄、西皮两大声腔体系组成，它们分别以表现舒缓、平稳、抒情的音乐情绪与欢快活泼、流动性的音乐情绪为特点而著称。

作曲家周龙在创作该剧时吸取了中国京剧中“念白”的形式，并结合字韵对唱腔的特点引入“中州韵”②刘吉典编著：《京剧音乐概论》，人民音乐出版社1981年，第141页。“中州韵”是中国许多汉族戏曲剧种在唱曲和念白时使用的一种字音标准。元代周德清《中原音韵》一书所载，根据北方语言正音归韵分为有阴平﹑阳平﹑上﹑去四声而无入声，字音归为十九韵类。中阴平、阳平、上、去、入声等押韵唱腔③刘吉典编著：《京剧音乐概论》，人民音乐出版社1981年，第141页。的精髓，用西方语言模仿中文音节的发音规律将唱腔中的拖腔、坠腔、顿腔等音调与韵白结合，将演员即兴发挥的唱腔精确地运用有实际音高、节奏、力度变化的乐谱呈现出来。以吟诵的表现方式创作出融入滑音及不协和的大小二度、增四减五度及七度、九度大跳音程的旋法，通过变化音的引入，使其主题游走在有调性与无调性音调之间，像是古人在气韵情长地吟诵着经典诗篇，风格别致、引人入胜地画面感及新型音响贯穿着全剧。

谱例1a：第一幕《唤醒》（断桥） 94—105小节

谱例1b：第一幕《唤醒》 142—144小节

谱例1第一幕《唤醒》片段，白娘子唱段运用了京剧中韵白及唱腔的特点表现其激动的心理活动。该片段当白娘子发现许仙正直视她时，谱例1 a唱到“He knows me.”（他认识我）这一句，运用了京剧中长音拖腔、颤腔及滑音的手法，后半句又采用了韵白加滑音形式来演唱。戏曲界素有“千斤念白四两唱”一说，“韵白”则是京剧念白中的一种，多以表现有身份的达官贵人的对话，类似吟诵，唱的多说的少。它有字音方面的上扬与低沉，拖长与急速，但无一定的音高、节奏及结构要求，而是自由处理。因此，需要演员在理解剧情、人物、词意的基础上即兴发挥自己的聪明才智，才能表现得真切动人。④张筠青著：《京剧音乐分析》，中央音乐学院出版社2011年，第47页。作曲家恰恰抓住韵白的特点，运用模仿英语语言的发音记谱为实际音高的音调，介乎于吟唱的手法，在“sees”和“knows”两个唱词上采用长音拖腔及下滑纯四度的唱法，并在演唱“knows”一词时，还使用了颤音手法，在演唱力度上由弱渐强再减弱的细微变化，层次丰富的腔韵与念白的结合，加之紧拉慢唱“摇板”⑤刘国杰著：《西皮二黄音乐概论》，上海音乐出版社1997年，西皮摇板，第74页。的伴奏声部，衬托出白娘子此刻内心既惊讶又暗喜的感受。而在谱例1b的143小节唱到“him back”两个词时，运用了小二度倚音并向下半音模进类似戏曲顿腔的方法，用吟唱方式叙述着白娘子要求小青把许仙带到身边来。这种将英文音节发音融入京剧韵白的手法，强烈地突出了白娘子坚定执着的性格特征。

谱例2：第二幕《热恋》 318—322小节

谱例2讲述了许仙来到白娘子家，两人均生爱慕之情，许仙向白娘子求婚，白娘子欣然同意的场景。这段为许仙与白娘子的二重唱唱段，许仙真诚地向白娘子求婚：“你嫁我娶，今日结为夫妻如何？”听到此处白娘子立刻唱到“Yes my dearest”（好的我答应），运用了旋律大跳分两次拖腔滑音完成。第一次向下的大跳凸显出坚定的语气，以短促的八分音符结束更像是未加思索的回答，第二次拖腔滑音时值延长，有京剧中甩腔的韵味，更利于展现白娘子在回过神后的内心喜悦。看似简短的两处拖腔，却将人物情绪的层次变化进行了区分。

谱例3：第四幕第二场“断桥” 229—234小节

上例为第四幕第二场“断桥”片段，白娘子在许仙的威逼下喝下了法海配制的药水，即将现出原形，仍放心不下腹中胎儿：“Our son“（我们的麟儿），表现其不愿放弃人间美好生活的心情。此处引用“yi”的衬词上滑音增五度音程飞腔的形式演唱，并以重音符号顿音形式收尾，表现其愤怒伤心的情绪，随后旋律迂回二度后继续向上跳进减五度停在十六拍之长的E音上，随后再下滑减五度，这种唱法由低至高，再降低的抑扬顿挫，体现出京剧“中州韵”中上声（低起下降复升高）的元素⑥刘吉典编著：《京剧音乐概论》，人民音乐出版社1981年，第147页。，只是在上扬后的拖腔里增加了下滑音，加之快板音乐的伴奏衬托，这极富有冲击力和感染力的唱腔形象地表达出白娘子此刻纷繁复杂的心情，同时大大增强了这一幕音乐高潮的推动力。

谱例4：尾声《斗法》 11—16小节

谱例4为白娘子现出原形后，变得狂躁、暴跳如雷的唱段。同样采用京剧一字拖腔的念白方式，乐谱上虽未添加任何标记，而在实际演唱上却采用近似说的语气表达，粗犷、愤怒的情绪油然而生，将白娘子敢爱敢恨的性格特征展现的淋漓尽致。

2.说唱音乐苏州弹词“丽调”主题素材的运用

提到唱腔，该剧除运用京剧元素外还大量吸纳其他戏曲音乐元素作为创作的核心音调，尤其是中国戏曲苏州弹词“丽调”唱腔的灵活运用，增强了歌剧的画面效果及东方色彩。苏州弹词源于元、明两代的词话，在中国苏浙、上海一带流行，表演形式有说有唱，并有以鼓击节和用弦索伴奏两种形式。⑦周青青著：《中国民间音乐概论》，人民音乐出版社2003年，第101页。据记载《白蛇传》的故事也发生在这一带，笔者认为，这恰恰是周龙先生选择此类风格素材创作主题的独特用意所在吧。

该剧部分主题材料的设计源于“丽调”唱腔的特点。“丽调”是在苏州弹词三大唱腔中“俞调”流派的分支“蒋调”基础上发展形成，后又融入“徐调”的特点并结合南北方戏曲、现代语言和其他曲调，融会贯通而成。“丽调”唱腔多为七声徵调式，并将偏音变宫转换为主要音级，旋法高起低落，曲调特点委婉细腻，跌宕起伏，常使用上行小六度、小七度跳进，速度徐缓，并通过音程的高低移位来适应多种情绪的变化，多样化的板式，增强了戏剧性冲突。谱例5a白娘子主题唱腔是《白蛇传》歌剧音乐主题素材的核心动机，贯穿全剧。采用苏州弹词中丽调素材与西洋调式、综合调式及无调性旋法结合而来。该主题唱腔中西合璧，塑造出大胆、聪慧、温柔的白娘子形象。

谱例5a：序幕中主题片段 24—25小节

谱例5b：《新木兰辞》

谱例5a核心音调融入了苏州弹词素材，采用代表剧目《新木兰辞》“丽调”（见谱例5b）的音乐材料，旋律均为徵调式，音乐线条由高至低迂回进行。而这个核心动机第一次出现是作为序幕中的伴奏声部引入的，用以衬托小青用京剧念白来介绍剧情。伴奏声部将这个核心动机（也是后面几幕白娘子、许仙、小青唱腔的主题音调的精髓）作为固定旋律片段，用西洋弦乐队连续六遍以帕萨卡利亚手法演奏，音乐柔美、旋律高起低落、曲折委婉，还在结尾采用纯五度下行跳进，这些特征源于丽调的音乐素材。表面上看其音调虽然有许多变化音，但可以将其转化为等音调式来看待，即以B为主音的附加变宫的六声徵调式。为实现音响的丰满与新颖，作曲家还运用了叠加纯八度旋律，并增加二度附加音，使得音乐在不协和中引入中国说唱元素，展现出中国江南风情。

谱例6：第一幕《唤醒》，白娘子唱段“我睁开眼睛” 9—17小节

谱例6是白娘子主题唱段，讲述白娘子初到人间看到这个世界后所唱主题。显然，该主题是由谱例5a主题核心动机变化而来，采用“丽调”常用的3/4拍，引用附加变宫的六声B徵调式旋律，旋法高起低落，均以下行进行为主。整个唱段源自同一主题动机，材料发展以不断变化主题后缀为基础，采用变化重复、延展、模进等方法使乐句加长，成为一个段落。

该主题贯穿于第一幕中，开篇前奏部分仍采用序幕中低声部帕萨卡利亚固定旋律片段作伴奏，由弦乐队演奏，调性改用G徵调式，由长笛主奏三遍呈示，后由大提琴叠加二胡双重音色在低声部主奏间奏曲《春》的主题音调，改为E羽调式，后半句转为#C羽调式，随后又由长笛叠加竹笛双重音色继续呈示#C羽调式主题，为后面白娘子唱段的出现做了很好的铺垫。另第一幕在247小节又以白娘子和小青二重唱再现该主题唱腔进入尾声，先采用复调式和声性二声部写法演唱，最后由小青与合唱队采用复调对位的演唱形式结束第一幕。其中由于频繁加入变音、转调因素致使主题调性产生了不明确性，中国民族风格的保持及西洋调式多变的后缀乐句发展增强了音乐的表现力，使主题风格介于传统与现代之间，为塑造出一位中西结合的白娘子形象提供了较好的素材。

谱例7：第二幕第一场“白宅”，白娘子唱段“我的眼睛” 92—106小节

在第二幕第一场“白宅”中，许仙来到白娘子家取伞，经过攀谈与白娘子产生了爱情，两人结为夫妻。白娘子的唱段充分表现出心生爱情后内心的激动。主题以E宫调式为主，后转入#F商调式，附加了偏音变徵和清羽，直到6/8拍处，通过旋律下行的运用并自由的扩展调性，使其音乐总是开始于有调式的旋律，后面发展为无调性旋律。其中，民族调式、旋律下行线条及音程间的纯四度、纯五度、小七度跳进的运用，展现了丽调唱腔的特点，使音乐富于民族风格。

谱例8：第四幕第二场“断桥”，白娘子唱段“为我的相公干杯” 157—167小节

谱例8选自第四幕第二场“断桥”，该片段讲述白娘子接过许仙为其配置的药水时，心中充满无限惆怅与矛盾的心情，该主题唱段曲调抒情、委婉、徐缓，具有丽调旋律下行线条特征，但调式变化较为丰富。前六小节为B宫调式音阶，主题材料发展以变化重复、续尾延展的手法，向下模进扩展调域转入低小二度调式，随后发展为以F宫为主的五声调式三音列（只出现羽、宫、商）旋律，而结尾却停在G商为主音的调式上，使其音乐在不稳定中即有民族因素又不失音响的新鲜感，刻画出白娘子伤心欲绝的情绪。

二、京剧念白、唱腔元素与性格执着、戏剧性的小青

小青在中国神话传说《白蛇传》中本是一条青蛇，前世因迷恋白娘子但未能如愿，后世对白娘子仍一网情深，因此修炼成女儿身继续跟随白娘子。小青的角色注定一生具有强烈的悲剧色彩，而歌剧《白蛇传》从剧情出发，为突出其戏剧性冲突，将中国传统的神话素材与西洋戏剧文学精髓结合，增加了小青的角色分量，使其既为该剧角色之一，同时又以整个故事的叙述者、评价者的身份出现，这无形之中增强了该剧深刻的戏剧性哲理。

小青的角色首次由男性女高音来扮演，有些类似京剧中男扮女装“旦角”的特点，这正是小青具有双重性格的完美写照，这大大提升了该剧的新颖性，其唱腔的设计同样以西洋手法为主，融入大量京剧念白、唱腔音乐素材，多声音乐写法及中国民间韵味的贯穿，深刻地塑造出全新的角色形象，扩大了该剧的音乐张力，丰富地展现出作品的戏剧性冲突。

谱例9：序幕中小青叙述剧情的片段 18—23小节

上例为小青在序幕中的唱段，他以第三人称的方式叙述剧情，类似清唱剧中的叙述者。在小青的唱段中充分吸收了京剧韵白的吟唱方式，将故事情节娓娓道来。在唱段旋律的发展上完全以英文发音音节为依据，如“I am”（我叫）即运用向下大七度后再向下滑音至小二度音，非常形象的吟诵特点，当唱到“Xiao Qing”（小青）名字时，向上大九度跳进后返回下行小三度音，调性立刻扩展包含了变化音级#F和#D音，同时运用飞腔及下滑音的方式来介绍自己。随后，连续多处宽音程（均为不协和音程）的跳进，减五度、增四度、减八度、大七度、减七度的进行，与反行并向下滑音的运用，近乎于夸张说唱之间的表达方式，充分体现出由语言吟诵的特点而导致无调性旋律的出现。其中21小节向上倚音再下滑增四度的旋律曲线，完全出于模仿英文“snake”声调的发音特点，吸纳了京剧“中州韵”中去声（根据字音而由高降低，其尾音是向下弯垂的）的腔调。⑧刘吉典编著：《京剧音乐概论》，人民音乐出版社1981年，第149页。这种有精准的实际音高、节奏的韵白唱腔设计，委婉道来的故事情节，预示着该剧注定的悲剧色彩。

谱例10：第一幕（断桥） 68—71小节

上例是第一幕《唤醒》片段，讲述小青告知白娘子“有位男子（许仙）正注视着你！”采用带音高、节奏的韵白及拖腔、顿腔的结合，尤其当唱到gazing（正注视着你）时，旋律以向下二度级进FE-#D拖腔滑音，并以四分音符节奏律动演唱，随后，以“at you”顿腔一字一音干净地收尾结束，这坚强有力的略带惊慌情绪的拖腔唱法，塑造出小青时刻警觉的人物特点。

谱例11：第四幕第二场“断桥” 63—64小节

谱例11取自第四幕第二场“断桥”小青的唱段，当许仙已不再信任白娘子并反复质问白娘子的身世时，小青想在现出原形之前带白娘子逃离此处。于是运用念白手法，尾音采用小七度跳进拖腔向下滑音，不增加任何装饰果断由高至低甩腔演唱，意为小青气愤地督促白娘子离开，有利于突出小青执著性格的表达。

三、京剧、苏州弹词丽调元素与性格含蓄、内敛的许仙

许仙在中国神话故事《白蛇传》中本是一位普普通通的民间医师形象，为当地百姓行医治病，偶然的机缘与修炼成仙的蛇妖白娘子恋爱结婚，后因法海识破真相，将其与白娘子拆散，而使得许仙沉浸在猜疑与痛苦的绝望之中。剧中展现了许仙一如既往的忠厚善良、而又无力挽回的形象特征。

剧中许仙多处唱段仍然吸纳了京剧念白及苏州弹词音乐的素材，极力打造出剧中唯一一位普通民间百姓的人物形象和本本分分对美好婚姻生活的向往期待的形象。

1.京剧念白的运用

谱例12：第一幕《唤醒》 86—88小节

许仙唱段中有许多与白娘子唱段的韵白手法相同，如谱例12是许仙第一次见到白娘子时的唱段。许仙见到白娘子时感到似曾相识，激动地唱到“I see her.”（我见过她），运用了京剧中长音拖腔的手法，八度大跳后以缓慢的减四度略带西洋味道结构音程的旋律向下滑音，夹带着四分音符节拍律动的颤腔，在京剧中紧拉慢唱“摇板”伴奏的支撑下，含蓄内敛地道出其内心极不平静的感受，精准地展现出许仙的性格特征。

2.说唱音乐苏州弹词“丽调”主题素材的运用

谱例13：第三幕《蜕变》，许仙唱段“邪恶种子” 398—412小节

谱例13描写的是法海看穿白娘子的真相后告知许仙，许仙在极度痛苦、矛盾、憎恨的心情下，指责法海的唱段。同样采用苏州弹词民族七声调式特征，主题唱腔旋律曲线高起低落，大量运用纯四、纯五、小六度跳进旋律、3/4拍节奏韵律缓慢的演唱。其调式调性上出现了#F变宫的使用，虽然是偏音但作曲家仍将其作为结束音，致使调性虽然有羽调式特征，但却在结束句选择了偏音作为主音，另外为使旋律脱离传统的呆板进行，还在乐句开头处使用变化音F清羽音，这些音调的使用在丽调的基础上又增加了新意，婉转起伏的旋律线条表现出许仙优柔寡断的性格。

四、京剧念白、唱腔与性格自傲、倔强的法海

法海在中国神话故事《白蛇传》中本是一位和尚，因其识破白娘子是蛇妖的真相，将其与许仙的婚姻拆散，用法力将白娘子镇压在雷锋塔下。剧中展现了法海法力无边、坚强、执著善战的精神。

该剧为法海选用了男低音的角色，为突出法海傲慢、张扬的人物性格，作曲家选用京剧行当生、旦、净、末、丑中“净”的行腔特色，准确地再现了具有中国戏曲特色的粗狂豪放的法海形象。

谱例14：第三幕《蜕变》 95—98小节

谱例14讲述法海初次见到白娘子时，一眼看穿其为一条白蛇，运用京剧的念白结合长滑音拖腔的手法道出“I see you”（我看清你），其中在演唱see一词时，向上七度大跳并在E音上标注记号“o”，该记号本为器乐中的泛音记号，在此使用，让男低音法海运用真假声混用方法略有收敛的演唱方式来演唱，意为法海既惊讶又谨慎小心的态度，表现出法海精明深算的性格特征。

谱例15：第三幕《蜕变》 119—122小节

上例是法海模仿京剧唱腔用假声（小嗓）缓缓的唱出Yi的颤音坠腔，随后用hah模仿京剧四大行当中的“净”花脸角色用真声（大嗓）⑨刘吉典编著：《京剧音乐概论》，人民音乐出版社1981年，第138页。大笑的声音豪放演唱，意为表现法海孤傲自信的特征。

谱例16：第三幕《蜕变》 383—387小节

谱例16是法海的演唱片段，法海好言相劝许仙：“你怎么能将真心托付给一个陌生人？”运用韵白的形式来演唱，并在其中使用了假声（小嗓）唱法，有利于展现法海精明、坚强、善战的多侧面人物特征。

谱例17：第三幕《蜕变》 451—457小节

谱例17法海的演唱片段，法海胸有成竹地警告白娘子，“我等着你”，随后用“Ah”字采用京剧的抛腔念白手法，悠长、韵味实足的唱腔表现出法海心中得意洋洋的样子，为后面法海与白娘子斗法的胜利做了很好的铺垫。

小结

《白蛇传》是当代歌剧创作的一种新的尝试，作曲家周龙以鲜明大胆的艺术个性开拓性地探索新型音乐语言，将中西传统音乐的精髓加以升华、融会贯通。在对该剧的创作上打破了以往直接采用、移植或节选民族民间音乐素材的手法，以全新的理念尝试将中国民族民间戏曲（京剧、苏州弹词）元素材料加以提炼、变形、重组，与西方前沿的多调性、综合调式及无调性音乐结合，构成该歌剧新颖的唱腔方式及主题的核心音调，贯穿全剧。通过这种方式使整部歌剧在和声、配器及复调等手法上更加灵活，并增加了无限的戏剧张力，让音乐更具感染力、震撼力。歌剧《白蛇传》的音乐跨越了民族、风格流派乃至文化的局限，有机地将多种元素、技法及时间、空间的艺术融为一体，成为现代审美中极具艺术价值的经典剧目。

艺术的最大魅力不仅是继承传统，更在于开创新的规则及方向。歌剧《白蛇传》为中国当代歌剧创作打开了新视野，在将西方创作技法与中国民族音乐融合的道路上做出了重要探索。

［1］刘吉典编著：《京剧音乐概论》，人民音乐出版社1981年。

［2］张筠青：《京剧音乐分析》，中央音乐学院出版社2011年。

［3］周青青：《中国民间音乐概论》，人民音乐出版社2003年。

［4］钱苑、林华：《歌剧概论》，上海音乐出版社2003年。

［5］中国艺术研究院研究所《中国音乐辞典》编辑部编：《中国音乐辞典》，人民音乐出版社1985年。

［6］刘国杰：《西皮二黄音乐概论》，上海音乐出版社1997年。

［7］黎英海：《汉族调式及其和声》，上海音乐出版社2001年。

［8］（美）库斯特卡：《20世纪音乐素材与技法》，宋瑾译，人民音乐出版社2002年。

［9］（美）艾伦·福特：《无调性音乐的结构》，罗忠镕译，上海音乐出版社2009年。

［10］杨和平：《谭盾歌剧研究》，上海音乐学院出版社2009年。

［11］周龙：《冥想于古今之间——为传奇谱写新歌剧》，《天津音乐学院学报》2012年第4期，第8—10页。