何宝泉与蝶式筝

2016-10-11孙文妍

天津音乐学院学报 2016年1期

孙文妍

何宝泉与蝶式筝

孙文妍

前言

1980年11月17日至18日，文化部科技局在北京举行了全国文化产品改革成果的鉴定会。在上海音乐学院任教的何宝泉，带了他设计的“蝶式筝”实物、有关蝶式筝的文字与影视资料、及参与“蝶式筝”制作与演奏的工人潘照福、学生金星去北京参加了这次鉴定会。

由于申请参加鉴定的项目很多，仅古筝一项的方案就达17种。因此，古筝的改革方案就集中在一个小组做专项来进行。

参与古筝专项鉴定的代表共有28位，他们中有中国音协的代表，文化部科技局的副局长及民族器乐的演奏家。在鉴定过程中，代表们通过一系列数据的测试，及对每个方案的反复比对，最终古筝组将何宝泉设计的“蝶式筝”方案上报给国家科委。1981年国家科委在全国文化科技成果评奖中，给何宝泉设计的“蝶式筝”授予了“中华人民共和国文化科技成果二等奖”。此奖项是1949年新中国成立以来，民族器乐改革所获得的最高奖项。1981年4月文化部艺术教育司又下达了关于设立“蝶式筝教学和开课”的通知。

一、何宝泉的生平

一九三九年阴历九月初七，住在天津南市区的何娘（邻居对她的尊称）在家中有产下一个男孩。这个男孩在她的子女中排行第九，他的嗓门很大，一落地就呱呱直喊，似在向人们宣告自己是怀着一颗不甘寂寞的雄心来到人间的。这个大嗓门的男孩也就是后来在古筝领域内取得不凡业绩的何宝泉。何宝泉的祖父是清朝时期的一个官吏，家有恒产。他的子女在祖先和他的庇护下个个过着饭来张口，衣来伸手的寄生生活。因此，在他作故后家道很快就中落了，在何宝泉出生时何家的经济境况已由富裕将为清贫。上小学时，嫁给商人做妻子的大姐就把他带到多伦道福方里自己的家中去抚养，后又在多伦道附近租了间屋子给何宝泉单独居住。

天津那个时代的居民都是按照四合院的格式布局，每座四合院又分为前四合院与后四合院。何宝泉居住的小屋坐落在前四合院，后四合院正是山东擂琴、古筝宗师级的王殿玉先生和他的家人的居处。王殿玉先生的小儿子王福立与何宝泉年龄相仿，两个小孩的关系在朝夕相处了几天后就亲如兄弟了。王殿玉先生是个盲人，从此他去小花园遛弯时衣衫上多了双不离不弃的小手；王家吃饺子时饭桌上也多了一双何宝泉用的筷子。

光阴荏苒，与王家的亲密关系接触使何宝泉在童年开始就受到了最纯真的山东民间音乐的熏陶，王殿玉先生还亲自担任了他的古筝启蒙老师。

王殿玉先生是位极富音乐才艺的民间音乐演奏家。据何宝泉的记忆：王先生的旋律记忆与音乐模仿能力极高，一次在中央音乐学院听苏联专家唱《伏尔加船夫曲》后，他即在擂琴上惟妙惟肖地将旋律和歌唱的语气演奏了出来，使得在座专家和师生们不禁惊叹和折服。王先生凭借他高超的演奏记忆和威信，在1949年新中国成立后不久就任命为天津曲艺团的副团长。家乡的同行和学生闻讯后就纷至沓来投奔他，如：后被誉为古筝大师的张为昭、赵玉斋和高自成当时就陆续从山东来到天津，由王殿玉先生引荐给各专业演奏团体和音乐院校。赵玉斋先生就是通过王殿玉先生认识了曹正先生，后在曹正先生的引荐下去了沈阳音乐学院任教，张为昭先生也在他的引荐下前往中央音乐学院任教，高自成在王先生的引荐下先去了总政歌舞团担任演奏员，后由杨大均先生引荐去了西安音乐学院任教。王殿玉先生的音乐弟子和朋友们在天津逗留期间，都会周期性地来到王家探望王先生，以及给小师弟王福立上古筝课，作为王家亲如义子般的小师弟何宝泉也就顺理成章地转为了他们的学生。这位小师弟聪明好学，因此也深得众位师长的喜欢。王先生的爱人王师母每一次就对何宝泉的母亲说：“何娘！看来您这儿子将来是要吃这碗饭的。”

1956年全国音乐周后，河南筝艺的代表人物曹东扶先生来到院址还在天津的中央音乐学院任教。因王殿玉先生的关系，已是高中生的何宝泉又自然转入曹东扶先生的门下学习河南筝艺。不久，曹东扶先生将他带进中央音乐学院天才儿童训练班接受正规的音乐专业学习。

何宝泉在初中与高中阶段就读于天津第十八中。第十八中的前身是美国人办的汇文中学，1950年后改为天津第十八中。第十八中的师资一流，他（她）们的教学严谨，教学质量在天津名列前茅。因此，在第十八中学习使何宝泉受到了良好的文化教育，学到了每个人在专业腾飞前必备的文化知识。其中，曹东扶先生曾产生让何宝泉在高中二年级后就进入中央音乐学院本科就读音乐专业的想法，但被当时的系主任陈振峰先生阻拦了下来。陈振峰先生说：“为了这孩子的将来更加有出息，应该让他把普通高中读完再来读音乐专业。”应该说，陈先生的这个意见是很有远见的，他使何宝泉能安心于专心地将高中的文化内容学习完，为其后来在古筝专业的发展奠定了文化基础。

何宝泉在天津第十八中学学习期间，因学习成绩良好、平时又活泼好动被学校选为足球队的队员进行培养。很多年来他穿着天津第十八中足球队的队服驰骋于天津各足球场上，为学校争得了一定的荣誉。

高中毕业后，他在众多老师的期望下考进了中央音乐学院，入学后，他继续跟随曹东扶先生学习河南筝艺。一年后曹东扶先生随中央音乐学院迁址到北京任教。他被天津音乐学院作为师资培养的对象留在了天津校区进行培养。根据他与其他师兄弟史兆元的意愿，学校为他俩从广东请来了罗九香先生来任教。何、史二人是通过唱片知道罗九香先生这么一位筝人。他俩与罗先生虽然未谋过面，但他们感到这位先生的左手变化音韵的功夫太神奇了，因此萌生了要向他学习的念头。罗九香先生是广东客家筝艺名家何育斋先生的学生，有较高的文化素养，在担任专业古筝演奏员之前历任过学校的教员和国民党政府中的文职官员。因此，他是头顶着历史反革命的帽子进入天津音乐学院的。但进入天津音乐学院不久，人们渐渐地被他的儒雅气质和动听的音乐折服，他的学生何宝泉和史兆元也由衷地将他视作为古筝界中的高人，努力刻苦地向他学习韵味深长的客家筝曲。通过一年的学习积累，两人在学习期间共同整理成了一册广东客家音乐的筝乐谱。

罗九香先生在天津音乐学院任教一年后即被调回广东，于是学校又派史兆元和何宝泉先后去了沈阳音乐学院学习筝艺。当时沈阳音乐学院共有曹正和赵玉斋两名在职的古筝老师，何宝泉是跟随赵老师学习山东筝艺和赵老师的创作作品，如：《庆丰年》、《新春》、《工人赞》等。那时正值我国遭受自然灾害的时期，沈阳的生活十分艰苦，天气又寒冷，但何宝泉与另一名被学校派去的二胡同学居文郁（现天津音乐学院二胡教授）都不辜负学校的重托，克服在沈阳饥寒困苦的生活环境努力学好学业，最终都以优异的成绩在沈阳音乐学院完成了大学本科的学业（何宝泉是那年沈阳音乐学院古筝专业的第一名“5+”）。

1961年何宝泉作为天津音乐学院青年教师的身份参加了全国古筝教材会议。在会议期间，他怀着极大的喜悦相逢了各位恩师，如：曹东扶、罗九香、赵玉斋等先生，同时又结识了多位未谋过面的名师，如：王省吾、王巽之、苏文贤等先生。会议结束后，他即转赴河南郑州艺术专科学校王省吾先生的家，向王省吾先生学习河南筝曲的另一种音乐特质的演奏风格。

这次会议期间他还认识了当时还是上海音乐学院的学生孙文妍，因这次会议的机缘使他（她）俩于1967年结为伉俪。1963年夏天，天津音乐学院批准了他去内蒙古学习蒙古筝的申请要求。在呼和浩特市内蒙古艺术学校短短一个月的时间内，他学习与记录了内蒙古民间音乐家扎木苏先生四五十首筝曲谱。回天津后他即将它们整理成一册《扎木苏筝曲集》，为他自己与后人研究蒙古筝留下了珍贵的材料。

1963年他又赴上海向上海音乐学院王巽之先生学习了浙江筝艺的曲目和指法，并为上海音乐学院的古筝师生举行了古筝流派的讲座与曲目演奏。他的讲解和演奏展现了他在筝艺方面的出众才华，给上音师生留下了深刻的印象。

1966年文革期间，天津音乐学院停止了一切课程。

1967年因需要，他被调入天津港务局政治部宣传处工作。

1976上海音乐学院落实党的知识分子政策，将何宝泉调入上海音乐学院民乐系与孙文妍一起担任古筝专业的教学工作。

1985年冬，他为探究潮州筝艺的调式和深入学习潮州筝曲前往潮州筝的发源地潮州汕头地区进行学习考察。在此期间他认识了潮州音乐的著名学者郑诗敏先生、著名的民间音乐家杨广泉先生和著名筝人肖韵阁先生、林毛根先生、黄长富先生。1987年7月至8月，他又偕同孙文妍带着录音器材自费前往潮州、汕头重点采访了林毛根先生。他们俩在汕头期间还抓紧时间再次拜访了汕头市岭南丝竹乐队和郑诗敏、杨广泉、肖韵阁、黄长富等各位潮州音乐的名家，向他们学习潮州民间音乐的理论和筝艺。在汕头逗留期间，他们还多次到汕头的中山公园观赏市民们自发结社结队坚持民乐活动的热烈情景。汕头市民的这一活动盛况给何、孙俩人留下了非常深刻的印象和启示，使他们俩看到了蕴含在汕头地区人民血液中的潮州音乐的强大生命力和艺术魅力，并改变了他俩仅带着个人来学习与采集潮州筝艺的初衷，增添了要发扬与传播潮州音乐的使命感。

通过短短一个月向各位名家学习和采访的活动，俩人获得的硕果是丰富的：回学校后，即在上音校庆的校刊上发表了《潮州筝曲概论》一文，系统、完整地介绍了潮州古筝的筝艺概况和历史；通过新加坡黄兰花主持的宝文斋出版了何宝泉为主记载的潮州筝曲谱集；通过新加坡吴国闻主持的山立录音公司出版了两盒林毛根的潮州古筝专辑。林毛根先生曾对他俩此行的工作做了这样的评说：“我很明白，您们来此做的工作，将对潮州音乐和潮州筝艺产生深刻的影响，特别对我的意义是非常大的，通过您们的录音将会有更多的人了解我的筝艺。”

1989年1月，同孙文妍一起建立中国第一个筝乐团——上海音乐学院筝乐团。

1991年10月，主持东方古筝研究会成立大会。

1992年，组织东方古筝研究会与上海音乐学院联合主办的中国国内第一个古筝业余考级。

1995年组织与协办由文化部教育司主办的“95东方杯古筝比赛”并获得园丁奖。1995年上海音乐学院学术委员会根据何宝泉的学术贡献和学术水准，向他授予了教授的职称，同时又聘请他为硕士研究生导师。

1997年主编中国第一套DVD古筝教程（共十二片），荣获国家新闻出版总署优秀音像制品三等奖。2005年10月退休后又继续聘请他担任硕士研究生导师的工作。2014年6月去世，享年75岁。

二、产生蝶式筝的时代背景

1949年中国共产党领导人民推翻了国民党的统治，建立了中华人民共和国的新政权。面对新的秩序和新的环境，在中国掀起了创造、革新的社会氛围。特别是在中国共产党提出文艺要为无产阶级政治服务、文艺要为工农兵服务的号召下，每个音乐工作者都会考虑如何使自己学的专长能适应社会需要。

千年筝乐被步入各地高等音乐院校后，学校内的筝专业的教师及学生们也都以两个“服务”为努力目标，积极参加到筝乐能为社会与大众服务的各项改革与创新的热潮中。

乐器改革的内容最初是围绕扩大音域、加强共鸣、扩大音量等几个要素来进行的。目前古筝专业与业余人士中大多数用的21弦传统筝就是由上海音乐学院的王巽之先生于1958年同上海民族乐器一厂缪金林师傅共同研发的。这台古筝是浙江传统古筝—杭筝的基础上扩展出来的。杭筝原只有十五弦，身长1.1米左右，面板和背板均采用桐木制作，筝尾稍向下倾斜。因整体小，加上用的是丝弦，声音虽然流利清晰，但音量偏轻、细，在气势上缺乏宏伟、庄严，不能表达英雄人物，仅适宜在杭州滩簧中充当一件色彩乐器。经改造为21弦钢丝缠尼龙丝弦的古筝后，它大大地扩大了音量和音域，使古筝能反映时代气息、表现新生活、新风格的方向迈进了一大步。

另外，由于社会发展的需要，新型的民族管弦乐队在全国雨后春笋般地出现了，各高等音乐院校为适应形势发展的需要，也都陆续开设了民族管弦乐队的课程。中国民族管弦乐队的兴起对中国的各民族乐器提出了新的要求，即所有乐器一律需向十二平均律靠拢的目标前进，以适应能方便转调、音律统一等一系列乐队的需求。

古筝是五声音阶定弦的乐器，与西方乐器相比较，因为没有七声音阶的某些音和各种变化的半音，因此不易转调，所以在乐队中古筝通常只能充当特色乐器来使用，而不能融入在乐队中发挥乐队的协奏乐器的功能。这个问题曾一度是高等音乐院校古筝专业毕业生的最大困惑和毕业分配工作的绊脚石。

何宝泉是位古筝演奏家和教育家，同时又是位古筝的改革家。他从进入大学古筝专业学习后，就开始萌生了要进行古筝改革的愿望，产生这个愿望的缘由来自参加民乐合奏课。据何宝泉的回忆：每次上乐队课，我都必须摆放二台古筝才能应付乐曲的转调，因此在乐队课上我都要在二台筝之间往返穿梭。而别的乐器拥有十二平均律音列，所以只需一把或一架琴就能完成乐曲的所有转调。这种在乐队中明摆着自己的乐器不如人的尴尬遭遇，深深伤害到他内心深处的自尊心，由此激发了他要将古筝改革成“既是民族的、但又是世界的”勇气的决心！

于上世纪50年代后期，各民族乐器工厂和各地高等院校都将研制转调筝作为了古筝改革的中心任务来对待。当时在天津音乐学院任教的何宝泉就因参加学校的乐队课时，因本人从事的古筝乐器不能任意转调而经常在乐队课上处于很尴尬和脸上无光的境地，为改变现状而痛下决心开启了蝶式筝的研发工作。

三、关于转调筝

上世纪50年代以前，中国的古筝主要是在民间的厅堂或广场演奏，并以与其它乐器进行齐奏的方式而存在。1950年后进入高等音乐院校文艺专业团体后，古筝大多以独奏形式登上了舞台演奏。内容、形式与场合的变换引起乐器自身的革新，以与新的演奏内容及场所相吻合。因此，除上海王巽之外，还有何育斋、任清芝、赵玉斋……等弹筝人都对自己手头上的乐器进行了改良，这时期改革的主要方向是以扩大筝体的共鸣箱、增加筝弦来增强乐器的音量和扩大乐器的音域为中心。

于50年代末，因中国的民族管弦乐的乐团已在各地林立。从管弦乐团的乐队需要出发，它首先需要各乐器是统一在十二平均律的音律，以便各乐器能自由转调。古筝因没有七声音阶的某些音，也没有变化半音，因此无法与大乐队合作，研制性能优良的转调筝就成了音乐专业学校与音乐专业团体古筝专业人员的主要课题。它的成败关系到古筝和古筝学生能否进入大乐队工作的问题。

转调筝的类型：

1958年3月，张子锐设计了21弦截弦变调筝。1959年赵玉斋与营口乐器厂研制出全国第一台手控张力转调筝；戴闯又与北京民族器乐厂研制了十六弦转调筝；苏州民族乐器一厂26弦五声音阶脚踏截弦转调筝；陕西艺术学院的25弦五声音阶脚踏张力转调筝；沈阳音乐学院张琨、崔某研制的脚踏移码式转调筝等……以上种种不同名称的转调筝归纳起来约为这两种类型：

（一）通过变换有效弦长来实现转调

所谓变换有效弦长实现转调的原理是：变换弦的长短来得到音高的变化，从而得到调式音阶的变化来实现转调。

关于变换有效弦长的方法目前总结起来有两种：一种是在古筝的岳山部位通过机械装置将岳山顶弦的点左右挪位，改变弦的有效弦长，有人称为“品式截弦转调筝”。第二种是在琴码的上端装上滑轮，用手推方式，将琴码的接口触弦点左右挪位，达到改变琴弦的有效弦长。

（二）通过变换琴弦张力来实现转调

这个方法有的通过机械装置将琴弦扭紧或还原，来达到音高变化而产生转调。另外有用弦钩的方法将琴弦拉紧或还原的物理原理使音高产生变化来达到转调的目的。

以上的两种转调方法都符合物理性能，凝聚了一代筝人的智慧和辛勤劳动。但因变换琴弦张力的方法容易使琴弦产生物理疲劳，长期使用必然会产生音高不准确的问题。另外机械装置中的器材重量较大，因此不久人们对这种改革成品就搁置了一旁。还有改变有效弦长的方案，也因机械装置太重而失去了人们的兴趣，但最重要的原因还在它们还是五声音阶定弦，因此解决不了在乐曲的演奏方面和转调问题上的先天缺陷，也无法解决与世界音乐接轨的缺陷。另外，两种转调方式都存在音色、音质不足的问题，这是因为变换张力转调的机械装置，将近岳山口1/8最佳音色的部位给占去了；在琴码上装手推滑轮的琴码太长，粘压在琴的面板上，减弱了琴的面板的震动，在一定程度上影响了古筝的音色，与传统古筝相比较，人们感到极大地不满足，因此对这种转调人们也从关注到冷漠。

四、蝶式筝的设计原理及性能

（一）蝶式筝的设计原理：

蝶式筝是采用音位排列法的方案来解决古筝的转调问题。

1.设计步骤：

①将两个五声音阶序列的古筝头反方向相接，形成左侧为二十一个音列，右侧为二十个音列的两条由高音向低音走向的五声音阶。（见图1）

图1　

②在两头相接处设立一条岳山，岳山的两边各开一排穿弦孔以供左、右两侧的筝弦交错经过岳山后到各自的筝尾处缠住弦。（见图2）

图2　

③左右两侧的定弦左边为D宫调，右侧则升高半音为#D宫调，这样就构成了最初的音位图。（见图3）

图3　

④由左、右侧两个五声音阶相错排列的音位中用十二平均律来对照，左右两侧的每个八度中均缺少一个音，左侧为#C，右侧为#G。因此在每一个八度的音程中需要补加一个音位，即在左侧由低音到高音依次补加#C、#c1、#c2、#c3，右侧则由低到高依次补加#G、#g、#g1、#g2，通过补加音位，蝶式筝就形成了拥有十二平均律音列的一件中国改革乐器。（见图4）

图4　蝶式筝音位图

2.设计原理

①面板中间装置一个中岳山，中岳山两侧交叉上弦，各弦下均设码子（仍可移动）。

②每个八度音域内，中岳山两侧各加一个“半音岳山柱”以五声音阶对称交错补加音位的结构形式，构成十二半音的音位排列。

③中岳山两侧的共鸣箱相通，两侧箱内加固定音梁及可调音柱。

④左侧琴弦下方的面板上装有变化弦钩，以便于不改变传统演奏技法的情况下的常用五声音阶的转调。

⑤两侧岳山及筝体改为“s”型，整体形似蝴蝶。

⑥音孔开在底板中间。

⑦蝶式筝一共装49根金属琴弦（外缠尼龙丝），音域由D∽d3，共四个八度。

⑧蝶式筝采用四脚琴架，支脚上端可插入筝体，灵巧而轻便。

图5—1　蝶式筝全貌（一）

图5—2　蝶式筝全貌（二）

（二）蝶式筝的性能

蝶式筝方案的设计者，是位从事多年古筝专业教学和演奏实践的古筝教师，他在保持原传统古筝的特点和沿用传统古筝的演奏技法的前提下，以十二半音编制排列音位，并在传统古筝的振动发音原理的基础上，成功改革了能够快速转调的蝶式筝。蝶式筝的性能如下：

1.在蝶式筝中岳山左侧保持了21弦传统古筝的五声音阶的音位排列，因此，在演奏五声音阶的筝曲时可以按原来的演奏习惯和技法进行。如果利用弦钩使相应的琴弦升高半音，就能适应演奏五声音阶常用调（D、G、F、bB、C、bE）相互转换的作品。此外，蝶式筝是由两个五声音阶相错补加音位的原理而形成的，因此有十二个音列的音位。所以，蝶式筝不但可以演奏像《天鹅》这样的七声音阶作品（见谱例1），而且也可以演奏《巴赫平均律V》这样的多临时变化半音的作品（见谱例2）。

谱例1：《天鹅》（圣-桑）

谱例2：《巴赫平均律V》

2.由于蝶式筝的音色、音量可以和民族乐队及西洋管弦乐队相结合，大大扩展了古筝的表现功能。

五、蝶式筝的演奏方法及曲目

笔者通过演奏实践，有较深的体会：首先，学习蝶式筝不影响学传统筝，在传统筝上能弹的曲目，蝶式筝上同样能弹。在蝶式筝左侧演奏传统曲目和在传统筝上演奏传统曲目几乎没有区别，在蝶式筝上演奏现在创作的新作品同样能够演奏，如《临安遗恨》在蝶式筝左侧演奏，《枫桥夜泊》则可以在蝶式筝右侧演奏出来；在传统筝上不能演奏的作品在蝶式筝上也能演奏，例如，《天鹅》、《献给爱丽丝》、《阳光照耀着塔什库尔干》、《巴赫平均律V》等等。尤其是在乐队合奏中能自由转调是最能体现蝶式筝优势的。其次，在蝶式筝上练习完十二平均律的一些作品，再来弹传统筝，会感觉相对轻松。再者，蝶式筝的十二平均律给作曲家提供了方便，对演奏者来说，左右两侧分别都能交替演奏，可以任意转调，扩大了它的功能，同时也丰富了它的演奏技巧和表现力，给了演奏者更大的发挥空间。

1.蝶式筝的基本演奏方法：

蝶式筝的基本演奏方法与传统筝是一致的。

蝶式筝与传统筝虽然在演奏方法上是一致的，但在乐谱上的标记是不同的：传统筝多用简谱记谱，及基本符号直接在乐谱上标记，左右手标记一致，见谱例3：谱例3：

而蝶式筝都是采用五线谱记谱，左右手标记不同，右手基本符号“∟”、“”、“⌒”、“∧”，分别相应用①、②、③、④标记在音符上方，左手基本符号“∟”、“”、“⌒”、“∧”，则是用1、2、3、4标记在音符上方。见谱例4：

谱例4：

在演奏传统五声音阶曲目时，在蝶式筝左侧演奏，在演奏七声音阶及十二平均律作品时则按实际音高演奏，左右两侧的弦均会用到。

2.蝶式筝的曲目

蝶式筝目前的曲目大致可分为两大类。

第一类：移植、改编类曲目，包括中国作品和外国作品。

中国作品有《阳关三叠》（刘文金曲，何宝泉移植）、《光明行》（刘天华曲，何宝泉改编）、《春节序曲》（李焕之曲，何宝泉改编）、《阳光照耀着塔什库尔干》（陈钢曲，蔡晓璐改编）等。用传统的演奏方法、传统的音调移植在蝶式筝上演奏丰富了筝的表现力。如《光明行》、《春节序曲》都是解放前后两首人们熟悉的作品，都是表现人们的幸福生活，《光明行》使人们看到了中国的希望，而《春节序曲》使人们体会到了解放后的幸福生活。而每首作品都是在不同的调上演奏，达到了异曲同工的目的。

外国作品有《四小天鹅》（柴可夫斯基曲，何宝泉移订）、《天鹅》（圣-桑曲，何宝泉移订）、《献给爱丽丝》（贝多芬曲，宁玲娟移订）、《巴赫平均律V》（巴赫曲，何宝泉移订）等。西方曲子，用传统筝的演奏方法，符合传统的音高，充分丰富了古筝演奏法、增加了筝的表现力。用传统的器乐演奏西方的旋律，使古筝达到一个新的表现境界。例如《天鹅》，原是管弦乐曲《动物狂欢曲》中的第13曲，由大提琴独奏，钢琴伴奏。现移植在蝶式筝上演奏，突破了传统筝的演奏概念，以左手琶音代替钢琴伴奏，描绘碧波荡漾的意境，右手则以摇指技法为主演奏舒展优美的旋律，表现了天鹅昂首浮游的高雅姿态。

第二类：创作曲目

蝶式筝独奏曲《漓江之歌》（陈良作曲）；蝶式筝、扬琴二重奏《别港》（李汉颖作曲）；蝶式筝与钢琴协奏曲《孔雀东南飞》（何占豪作曲）；蝶式筝与乐队协奏曲《红楼梦》（朱晓谷作曲）等。如《别港》，描绘了勤劳的渔民在晨曦中扬帆荡桨，迎着朝阳向大海驰去的动人情景。全曲旋律流畅优美，充分利用蝶式筝和扬琴音色、技法的对比，描写了渔民劳动的喜悦和对美好生活的憧憬。

六、发展中的蝶式筝

蝶式筝于1981年获得全国文化科技成果二等奖，至今已有33年的时间，通过演奏实践，它的设计原理—五声音阶与十二平均律的同时存在，得到了人们的认同，特别是作曲家们对它感兴趣，因为就旋律部分的写作来说，它的自由度大，可以充分展现作曲家的想象力。因此，在蝶式筝问世不久，就有数位作曲家为蝶式筝写了新作。如陈良的《漓江之歌》、何占豪的钢琴与蝶式筝协奏的《孔雀东南飞》、朱晓谷的乐队与蝶式筝协奏曲《红楼梦》、李汉颖的扬琴与蝶式筝《别港》、何宝泉自己移植的《阳关三叠》、《春节序曲》、《光明行》、《天鹅》、《巴赫平均律V》、还有近年来一些学生通过对蝶式筝的学习，也移植了一些作品，如蔡晓璐的《阳光照耀着塔什库尔干》、宁玲娟的《献给爱丽丝》等等。另外，在一些年轻的作曲同学的重奏作品中也用了蝶式筝。这些曲目在旋律发展上都打破了五声音阶的界限，在和弦的运用上也突破了五声音阶的束缚，展现了新的色彩和功能。

最近，中央民族乐团请上海民族乐器一厂仿制了一整套敦煌壁画上的乐器，共81件。这些仿制出来的古乐器上，它的外形是古老的，如莲花形的阮、飞天的琵琶，但结构上都被调整到能演奏十二平均律乐曲的功能了，如上述举例的莲花形的阮与飞天的琵琶，它们排列在面板上的品与相的数量都已按十二平均律音列的需求被增加了。这反映了在当代凡要融入民族管弦乐队的民族乐器，都必须有演奏十二平均律的功能，蝶式筝是按两个五声音阶相错补加音位的方案设计的，它使中国筝既能演奏传统乐曲，又能演奏十二平均律作品及方便转调。因此蝶式筝是个有前途的乐器，是古筝改革历程中一个有积极意义的贡献。其次，蝶式筝的出现还将解决这样一个问题，即在当今一些比赛中，存在一种一人多筝、异曲异筝的普遍现象，因为当今的新创作的古筝曲目每首都各具特色，有不同的音阶排列，以至于在比赛或音乐会上同时演奏几首新作品时，就需要多备几台琴给予换置。这是件非常不方便的事情，那么如果发挥蝶式筝十二平均律的优势，就可避免了这种情况。

在2007年的蝶式筝大师班期间曾举办了一场音乐会。音乐会的曲目琳琅满目，有中外古典和中外现代的曲目，呈现出来的旋律音调也十分协调、自然。因此，这场音乐会感染了当时部分观众，他们激动地说：“蝶式筝的表现力了不起。”同时也反应了音乐会体现了高格调的艺术魅力；笔者于2014年4月12日在半度音乐中心举办了一场蝶式筝专场音乐会，当时观众反响强烈，对蝶式筝的喜爱和关心之情也都溢于言表。2015年10月17日在上海贺绿汀音乐厅举办的《宝筝泉声》古筝音乐会上，由蝶式筝演奏的朝鲜乐曲《哨所之春》、钢琴与蝶式筝合作的爵士乐及由两个蝶式筝演奏的现代作品《别港》，因形式多样、色彩丰富、技巧新颖得到了广泛认可和好评。

乐器改革是时代的需要，为适应环境的变化和人们在不同时期对审美的需要，对传统筝的改进是必要的，但任何一种新生事物，包括新的改革乐器，都不是完美的，它有一个不断完善的过程，蝶式筝也不例外，自蝶式筝诞生至今，某些因素制约着它的发展：

1）从发声原理来看，传统古筝是五度相生律的共振，而蝶式筝为十二平均律的共振，因此在音色上两者稍有不同，听惯了传统古筝的声音，再来听蝶式筝的声音，听觉上会有所差异。其中不免有“先入为主”的因素在起作用。

2）传统21弦古筝，是五声音阶，而蝶式筝是49弦十二平均律的音位排列。在演奏的技术难度上蝶式筝比传统筝相对较难。例如，在演奏十二体系作品时，左右手在弹左右两侧的弦时，有时跨度会很大；由于补加的每一根半音的弦与它相邻的两根弦的弦距比其它的弦距要窄；所以在演奏上要经过长时间的练习，才能适应宽窄不一的弦距；由于蝶式筝的左侧D宫调和右侧#D宫调上还是五声音阶排列，在弹奏“刮奏”时可以保持手“流水”的传统演奏方法，但在其它调上，必须要按实际音高，用双手不同的指法，通过反复练习才能弹出类似的效果。正如我国已故著名音乐家贺绿汀教授指出“蝶式筝是提高的，传统筝是普及的。”

3）蝶式筝诞生于上海音乐学院，受到国家嘉奖，1981年4月文化部艺教司还特地由当时副院长朱忠堂传达在上音开设蝶式筝课程的通知。但因某些因素，几十年来一直是何宝泉老师个人在支撑着这个项目的延续，个人的能力与能量是微小的。

七、蝶式筝的展望与愿望

乐器改革是时代的需要，体现了人们对继承和发展的认识。从矛盾和发展的哲学观来看，世界上任何事物的发展规律都有其普遍性和特殊性。蝶式筝作为一种乐器，它具有所有乐器产生和发展的一般规律，也具有其特殊性。

鸦片战争后文化上西学东渐的现象不可阻挡，因此对传统古筝的改造是不可避免的。蝶式筝的出现也是历史的必然产物，是在当今和未来音乐向多元化发展与创作的呼唤下出现的，因此我们应尽可能地将保留在蝶式筝设计与制作过程中的经验和足迹记录下来，因为这是古筝发展史上乐器改革的一个重要方面和古筝发展的历史。此外，我通过三年的演奏实践，感到蝶式筝的存在丝毫不影响传统筝的演奏和发展，相反它大大丰富了筝的表现力：因为它的左侧原模原样地保留了传统五声音阶的音位排列，因而此筝既能演奏七声音阶、十二平均律作品，又照样可以弹奏传统五声音阶曲目；同时，掌握好蝶式筝十二平均律作品的演奏后，再去传统筝上弹奏传统筝曲会相对轻松。笔者通过多次演奏实践，每次观众的反响都是强烈的，对蝶式筝的评价也都是用“不可思议”、“大开眼界”来形容。例如，在一次江南丝竹演奏会上，笔者演奏了《太阳照耀着塔什库尔干》，这首作品丰富的调性和技巧，充分展现了蝶式筝的性能和表现力，成为了整场音乐会的亮点。观众的肯定对于笔者来说是一种莫大的鼓舞。最近，学校已经把蝶式筝作为一个项目来研究，和考虑如何推动它的进一步发展，并任命华天礽教授来担任这个项目的领头人。因此，对蝶式筝的进一步完善和推广，我和曾学习过蝶式筝的学生们充满希望和信心。

蝶式筝作为一种器乐，一种工具，一种有技术含量的产品，它在音色、音质上还有进一步完善的空间。蝶式筝演奏作为民族器乐表演的一个专业，就目前的发展状况来看，笔者认为可以从以下三个方面进一步发展。

第一，编写新的教材和作品以跟上蝶式筝自身的发展。

1.编写新的教材和作品。

目前蝶式筝的教材和作品的量不够丰富，老师教学的内容和学生学习的曲目都是有限的，大多数曲目还停留在蝶式筝诞生初期，要提升它的音乐表现功能，需要更丰富的教材及更多的曲目来跟进。

2.可将部分21弦传统筝的新作品移植到蝶式筝上演奏。

目前传统古筝一首曲子一台筝的现象普遍存在，这对于演奏者来说，是一件非常不方便的事情，我们可以将传统筝部分非五声音阶曲目，尤其是新作品，移植到蝶式筝上演奏，用一台蝶式筝来完成，如此一来，从某种程度上也解决了这些问题。

第二，开拓新的演奏方法以拓展蝶式筝具备的潜力。

用传统筝的演奏技法来演奏蝶式筝，已经远远赶不上蝶式筝自身性能的要求，需要展开新的思路，开拓新的演奏方法。例如，在琴的右侧演奏时，可以用左手弹，右手按；双手在琴的左右侧音区同步演奏；在同一首作品中，同一乐段或不同乐段作不同程度、不同次数地转调等等，来增强它的表现力。

第三，培养人才，扩充蝶式筝的队伍，发挥专业团体的作用，让更多的人士来了解和学习蝶式筝。

1.作为音乐教育的高等学府的各音乐学院，如果把蝶式筝演奏定义为古筝专业硕士研究生的选修课这将是一个很有意义的尝试，待时机成熟时亦可上升为必修课，这应该有助于提升同学们的专业技能，也有助于蝶式筝的推广。

2.对于那些已涉足蝶式筝的专业演奏家们和教育工作者们，如果能利用自身的影响，培养更多的学生来从事和关注蝶式筝，这对蝶式筝的发展将会注入巨大的动力。

3.还有众多的古筝协会及古筝乐团，在它们组织或从事大型的古筝表演活动时，能够重视运用蝶式筝，那么就能够让更多的音乐爱好者们及普通听众有机会感受到蝶式筝的魅力，这样就不愁蝶式筝发展的群众基础了。