危机与启示——“艺术终结论”之于艺术史研究

○张利 宋备

危机与启示——“艺术终结论”之于艺术史研究

○张利 宋备

一

其实在艺术史学鼻祖瓦萨里处似乎能看得见“艺术终结”的预期。也许瓦萨里是艺术家出身的原因，其描写的艺术史是关于再现技艺的不断进步史，这里面呈现一条线性发展的逻辑。瓦萨里最推崇的还是米开朗基罗那个时代的文艺复兴艺术。这种艺术史观带有着生物学意义的模式，即一个事物，必然有着如同生物那般从诞生到发展直至灭亡的过程，只要艺术存在着一个本体，或许是形式或许是意志、理念，那么必将蹈入万事万物都在遵从的这个生灭规律。

至于把艺术终结论提到议事日程的还是黑格尔，1817年在海德堡的美学演讲中黑格尔提出：“从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。”①黑格尔是站在哲学角度阐释的，其将艺术看成其理念发展的一个环节，而这个环节本身又是在发展着的，有诞生、有高潮也有衰落。所谓艺术终结原因在于有限的感性形式不足以表现丰富的理性，黑格尔认为艺术自他那个时代不能再承负绝对精神显现的神圣使命，艺术只是一个历史性的、将被扬弃的中介。黑格尔以哲学思辨，提前揭示出文化转型所带来的艺术危机。不过黑格尔那个时代，艺术发展正处于文艺复兴之后巴洛克与学院艺术盛期，一切似乎孕育着变革和更多发展的契机。

也许黑格尔的艺术终结论当时只被人们看作是一个预言，但在其之后的100年内，艺术世界发生了巨大的变化。1917年，达达主义者杜尚将一个从商店买来的男用小便池起名为《泉》，匿名送到美国独立艺术家展览作为艺术品展出。这一举动当时引起了强烈的反响，并成为现代艺术史上里程碑式的事件。如果说康德美学中的艺术具有非实用性，那该作品模糊了现成品和艺术品之间的界限，以反艺术的方式来表达艺术，这一悖论状态下的艺术品，不但将既往美学对于艺术的探究化为虚无，更将“艺术”这个词汇变得难以捉摸！不过这也给后续的艺术终结论者提供了很好的佐证点。

美国的学者阿瑟·丹托在其名著《艺术的哲学剥夺》中再次提及艺术的终结问题，人称“二次终结”。丹托援引了黑格尔关于艺术生存方式衰老的论调，但有所不同的是丹托置身于20世纪后半叶的文化思潮中来反思艺术，这与黑格尔在时空拉开距离，从而赋予了艺术终结以新的意义。对于艺术终结之后所向何从，丹托并没有明确的说法，他的意思是说，根据当代艺术的发展，艺术将超逾出历史发展的阀限，艺术发展的动力也已经枯竭，所谓艺术的终结实际上只是艺术结束了花样翻新、不断递进的进程，艺术越来越成为博物馆里静态的事物。个人总结丹托的艺术终结论与黑格尔不同在于，黑格尔的艺术终结并没宣称艺术完全停止，甚至认为艺术还会继续甚至繁荣，是那种崇高的艺术不再出现。而丹托则是认为整个艺术的前驱性动力不再，“绘画与其他艺术（诗歌和表演、音乐和舞蹈）的界限已彻底动摇了。这是一种不稳定性，它是由那些使我事后的模式符合历史可能的因素造成的，它也能提出那令人沮丧的问题。问题答案是肯定的，由于已变成哲学，艺术实际上完结了”②。

既然艺术已经“终结”了，那么艺术史自然也终结。埃尔韦·菲舍尔在《艺术史终结了？》中写道：“如果艺术的活动必须保持生机，那么就必须放弃追求不切实际的新奇。艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”③德国学者汉斯·贝尔廷就以“艺术史终结了吗？”的反诘形式为题，展开了对艺术及其经历“终结论”的勘查。与丹托的历史非决定论不同，贝尔廷始终是以历史主义的视野来观照艺术，艺术史是艺术与历史的集合，贝尔廷的这种视野下的艺术史统一在历史进化论概念之下。不过《艺术史的终结？》之所以有个问号，是因为“艺术终结论”和“艺术史终结论”尚未得到公认的确证。20世纪以来，西方意味着艺术不仅结束现代主义，也意味着结束avant-garde的艺术。贝尔廷在《艺术史的终结？》序言中写到：“我们以前曾经听说艺术史的终结：这既是艺术自身的终结，也是对艺术学术研究的终结。但是每当人们对那似乎不可避免的终结伤感之时，事物仍在继续，而且通常还会向着全新的方向发展。”④

不管“艺术终结论”是预言也好、是学术推理也罢，目前一切都只停留在概念上的讨论，这其中也包括对艺术终结论提出反驳的学者。不过我们在如上对“艺术终结论”乃至“艺术史终结论”梳理的过程中，发现所有的人都没有宣布艺术停止了，黑格尔所言的“终结”在德语中带有“转化”的意味，所谓终结的是一种艺术的崇高形式。在后历史主义观点的丹托那里，艺术仍然存在，只是不再被“历史所选”，也就是不存在被历史选中的幸运样式。再到费舍尔和贝尔廷，如上所有其实都是和艺术的阶段相关，而非直接宣布艺术已经终止，或人类的艺术现象不再存在和发展。为什么是艺术的“阶段”问题呢？因为不管人类处于何种时间段，艺术总是存在的，只是艺术的时空意义不一样罢了。

举个例子，假设当前时代的某位聪颖的艺术家，创作出技艺不逊于委拉士贵兹那个时代的古风作品，但很明显这样的作品肯定不会如丹托所言被“历史托管”，不再会有那种只有艺术品诞生的时代才能赋予的价值光环。但并不是说就不是艺术品了，这是种博物馆式的艺术而非具有“历史”意义的艺术。不过了解“艺术终结论”和“艺术史终结论”可以促使我们关注艺术的时空问题，继而更深入地探索艺术的定义与界定问题，因为时代的不同，不但艺术品的内外发生着变化，连“艺术”这个词汇的外延和内涵都在发生着变化。而只有一种情况下才有可能是真正的艺术与艺术史的终结，就是艺术与非艺术的界限逐渐模糊以至消失，艺术本身被消解。不过这倒又让我们想起了杜尚的艺术作品——《泉》。

激荡40年，每一位被采访者，讲述过往，满满正能量。看的出来，距离与对比产生幸福感。当我们求教人生经验与感悟时，谈的最多的是：踏实态度。也许全球化的当下，太多的选择性让我们显得不踏实。其次的告诫：学习能力。适应性强主要在于学习性强，而自学力尤为重要。反复地强调：合作精神。今天单打独斗不可能成功，靠合作、靠团队，才可撑起一片天。

二

杜尚的《泉》的确带来了太多的困惑，而在我们当今，也许最难解的事物就是“艺术”。形态上：艺术与非艺术的、现代与后现代的，策略上：解构与重筑的、主流与非主流、多极化与殖民化等等丰繁的艺术现象、艺术理念各据一方、且互为抵消。如此丰富的表象和错综的理念，使得目前研究当下的时代艺术，完全不同于研究古典艺术、现代主义艺术那么单纯而静观，如果目光仅局限于历史成说当中，则极易陷入艺术与非艺术的死循环。好在古典和现代不存在断层，是一脉相承、内在联系着的。

丹托的终结论，基于对一种艺术史线性发展的否定，反对那种“进步的”艺术史范式。虽然当前的艺术史学界正在逐渐远离生物学模式，进化论模式，但也不能完全抛弃。在观察以往艺术中，我们在艺术的本体进程上、艺术的精神动因上进行梳理，也许更容易寻找到其中艺术的含义，以及对艺术史学研究的一些启发。至于图像志、再现论、自然科学式考察法则另作探讨，本文着眼于具有一定历史观的艺术史学研究，当然这种历史观或者线性的发展基于艺术的媒介，也就是艺术的载体，这个载体的流变具有自身的规律。这里艺术的载体含义为传达艺术精神、审美意象的媒介系统以及艺术中的形式语汇。

从艺术的起源发展来看。不管是再现论、模仿论，还是巫术论、游戏论等等，在人类尚未明了艺术究竟为何物时，不能认为艺术来到人间之初，是为了“艺术”。艺术依附于载体而存在，随着载体的内部发展变化而变化。这个载体就是形式及形式的组成部分，在建筑艺术中表现为外立面和内在结构；在舞蹈艺术中表现为形体；在绘画艺术中表现为造型和笔触；在音乐艺术中表现为声音和音符。在艺术门类当中观察，这个载体是稳定性不变的，譬如雕塑必须有能用来塑造的大理石、泥土；绘画得有画布、画纸和笔，这使得雕塑、绘画艺术和其他艺术相区分。

就载体而言，以绘画艺术为例：如果说早期的象征主义艺术，属于鸿蒙未开的话，那么在一系列技术条件解决下，绘画终将走向叙事化这一必经之途。这体现为中国的汉画像艺术、帛画艺术，西方的古埃及壁画、希腊早期的众神塑像、叙事瓶画，以及欧洲长达千年的中世纪宗教绘画。在这个阶段中，艺术形象依附于文学性的叙事而存在。随着文艺复兴透视法的发明，技术使得科学再现成为可能，绘画艺术中“形象”载体得以确立。艺术形象的活跃带来绘画中点、线、面等元素的活跃，当形式元素活跃到一定程度，必然要冲破形象约束，取而代之，成为艺术主角，艺术元素的本身，就是艺术审美的全部内容。自印象派活跃了绘画色彩的同时，也活跃了绘画的笔触，这种笔触在塞尚那里获得了边缘线的意义，并用之对绘画重新构架，即完全靠笔触来组织画面。边缘线造型又启发了马蒂斯和毕加索的野兽派、立体派创造，继而促动了康定斯基的抽象绘画灵感。至此，点线面获得审美独立性，成为艺术性的主要载体。那么艺术载体的演变的确呈现线性，也就是具备“历史性”的进步意义。

而在中国，这种绘画元素的审美在中国艺术中也同样经历一个自醒的过程。“引书入画”本身就带有元素审美的意义，明清花鸟画的崛起；清四王概念化、抽象化的水墨集成；“不似之似”的观念提出，使得中国画越来越重视笔墨意趣。当绘画元素或者是笔墨完全凸显，本体的发展必然要促使其试探现成物与艺术品之间的界限。现成品一向是作为艺术的客体而存在的，现在既然绘画元素审美确立了，那么现成品能否成为艺术品呢？这一点上，看似达达主义是为反艺术而生的，不如说是艺术本体发展内在需求下的必然产物。就艺术的本体发展而言，即使没有达达派，也会有其他流派完成这个使命。

这里面牵扯出一个问题，假设艺术是个集合的概念，那么本身不适用于生物学分析，艺术不会消亡。但是门类艺术作为单独的个体来说，其本体独立性类似生物体，的确有诞生和终结。上面分析的是绘画艺术，绘画艺术的终止并非说绘画艺术不存在，只是绘画艺术花样翻新的历史已告终结，变得博物馆化，黑格尔的预言和丹托的判断也似乎愈加可信。当前艺术的现实也支撑着这样的判断，在国际一流的展会上，如威尼斯双年展、卡塞尔文献展上，架上艺术（绘画）呈日益萎缩的势态。不过我们似乎没有发现在二维艺术品与日用品实物艺术之间存在着断层，看似变化巨大，实则内在必然，艺术史上任何一次更新都有内在渊源。分析如上也是个人认为当代艺术史研究还是需要在现象中总结规律，这一点上进化论模式的确不能完全抛弃。

不过历史在不断地发展过程中有着不断的反思和修正的过程，正如英国历史哲学家罗宾·科林伍德所言“一切历史都是当代史”，既然艺术的概念在历史发展中不断更新，且我们也无从知晓下个世纪的人会如何看待我们现时的艺术。这也是我们不能完全套用进化论方法做研究的原因所在。但不管怎样问题总是不容回避的，至少艺术史学的发展既不能仅局限于历史成说，也不能局限于在门类艺术中作研究。看待艺术史学的研究需要一个多维立体的思路。毕竟仅把造型艺术当成艺术史的全部来研究，的确很容易陷入艺术终结的循环当中，但是从上面线索的梳理中，我们发现把造型艺术和实物艺术综合起来看，那么情况就要好很多，毕竟二者内在有着联系。

三

由上我们看到，艺术自身有着动因和独立的发展轨迹，不因外力的作用而改变，完全自律，这在隔绝下的东西方艺术走着相同的本体历程便可得知。但在达达主义那里，艺术客体和本体的界限被消解，把需要再创造的现成品直接作为艺术品，用否决自己的办法来肯定自身。如果说这个自律的结果是有价值的，那么是否艺术本体中存在有一定的动因或是动机呢？

关于艺术中的理性动因，即使不从黑格尔的绝对精神的角度着眼，我们也知道艺术从来都不是单纯的，在其中都有着一种或是时代精神，或是人文关怀，属于精神层面的的力量在推动其运行。而艺术的发展一直伴随着人类的情感冲动与理念的相互交织、相互斗争而来。这里的理性是指宗教、哲学、文化、时代价值观的一种理性，体现为艺术有表达崇敬、阐释理念、表达关怀的需求。

而在艺术的精神层面，又有一种属于艺术家个体化情绪的成分，可以理解为一种直觉冲动、情感宣泄，这些都是表现为艺术上的个性。“外师造化，中得心源”这里的“心源”并不是和某种社会意识、群体意识有关，而是一种个体的浪漫意象或是一种个体情绪，也是艺术家个体创作的原动力。感性冲动与理性探寻一直是相互联系、相互交织、相互斗争。

先民们对宇宙、神灵敬畏，创造出博大而崇高的图腾艺术。巫术、宗法、天人交感、崇拜等意识相交融成的精神共性，远大于艺术的个体自由意志，艺术的主体对于艺术中的精神是一种自下而上的仰望，成就了博大深沉的青铜艺术、陵墓艺术，也是象征主义艺术时期。在古希腊阶段，艺术中的理性精神与感性创造处于最和谐的阶段，创造了如黑格尔所言：形式与内容完美统一的古希腊雕刻艺术。在中世纪，由于宗教理念约束住了艺术中自由意志的表达，使得中世纪的艺术除了能表现宗教特质的哥特建筑艺术以外，其它各项门类均裹足不前。文艺复兴一方面是古希腊艺术的复兴，同时也是艺术中自由意志对理性桎梏冲决的结果，艺术创造中主体情感成分日益萌发，艺术的主体接纳理性并试图将之与感性冲动相交融，是一种和谐的艺术。文艺复兴晚期，经巴罗克夸张与动荡之后，递进到更直接表达情感的浪漫主义阶段，印象主义使得色彩解放成为可能，而色彩更是表达情感的利器。一般来说，在野兽主义表现阶段，艺术中的感性色彩最终达到极致，不但击破了形式上不似之似的最后防线，也冲击着艺术中最后维于一线的理性介蒂。在这里我们清楚地看到象征主义（感性尊崇于图腾精神）—中世纪艺术（理性制约感性）—文艺复兴艺术（感性萌发）—现代主义艺术（感性日益成为主导），这一感性日益挣脱理性的线路。

关于艺术中的感性和理性，其同属于精神层面，不过也是从精神层面上来说，理性不可或缺。一件艺术品可以由现成品来代替，但是它仍然还是艺术。然而艺术品中没有了理性或是理念这一实质，那么只是单纯的动物性发泄，也就不称其为艺术。现代艺术中很多貌似纯感官宣泄的作品，仍然有或是抨击、或是恐惧、或是赞美、甚或是讽刺等等语义阐释。再强烈、再情感化、宣泄化的表现主义，最终还是又回到人与自然、生命、历史、神灵的关系这诸多母题中探寻（如新表现主义）。摆脱理性的结果是又回归理性，这不得不说是一个类似悖论的历史循环。

探索到这里，我们发现，当下观念性艺术恰恰是艺术回归理性的中介点。杜尚的小便池，看似否定了艺术的价值，但其作品中强烈的思辨成分，恰恰和艺术中的理性相关联，只是这样的发问是直接针对艺术本身。现代主义艺术是伴随着西方资本主义价值体系转型，这个价值转换，随着上帝死了这一谶言而来。整个西方世界的价值观，由对神圣的信仰，转化为一种普世价值下的关怀。

现代主义的成绩就是：突破了艺术形式甚至媒介这个硬体，艺术作为一种高尚推动力下的感性表达，可以直接向世界发问并阐述自己的理念。高更的《我们是谁，我们从哪里来，我们向何处去》便是其发端。其作品中直接体现人类对自身的思考，对文明的反思。在这种形态的艺术中，作为艺术主体的人，摆脱旧式技巧的约束、自由地表达自己对世界的体悟与看法，这也是后现代主义的主流—观念性艺术，也是现代主义艺术回归理性价值观探寻的必然结果。艺术由感性对理性的逐级反抗，到理性价值的回归，推动了自身走向后现代主义，完成了一个理性—感性—理性的循环。

根据线索走到这里我们发现，虽然当前的艺术现象如此复杂，装置艺术、行为艺术、观念艺术、大地艺术等等艺术样式不断翻新，现时代艺术的核心恰恰是理性回归，思辨性地关注现时代的人类处境。如对宗教、科技、战争的反思，对人类境遇问题的关注还有诸如绿色环保问题、种族问题、女权问题等等，继而通过一定艺术化的方式，或隐喻或直接地向公众传达自己的思考。谈到这里问题出来了，这是不是黑格尔所预言的哲学替代艺术的时代到来了？如果哲学是具有普遍意义的世界观，那么艺术中的理性与形式都具有一定“特有性”，在传统艺术中，艺术家通过特有的艺术风格来传达个人独特感受。那么现代杜尚的作品中特有性在于其无法重复，小便池虽然可以通过大工业批量生产，但作为艺术作品的《泉》只有一例，“特有性”依然存在。如此的话，不可数名词属性的“小便池”不可能消解艺术的边界，自然艺术本身不会终结。

那么综上西方艺术史着眼点在于造型艺术，自瓦萨里以来的西方大部分艺术史都可以说是造型艺术史、视觉艺术史，这也是艺术史学界的一贯思路。举例如：澳大利亚艺术史家保罗·杜罗和迈克尔·格林哈尔希在其合著的《西方艺术史学历史与现状》一文中这样断言：“艺术史是研究人类历史长河中视觉文化的发展和演变，并寻求理解在不同的时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文学科。”⑤

如果仅立足于绘画、雕塑等具体门类来看，因为其媒介的传统特性，从生物学、进化论角度，的确存在一个本体从立足到衰亡的过程。但是艺术并不是一个或者几个门类所能代表的，艺术作为集合的概念性词汇，这个词汇内涵是动态的，随着时代更替，原来不是艺术的，在特定时空中变成艺术的；而原来被“历史”所托管的艺术，在新的时代成为传统保留性艺术。

当下艺术多元化时代，接受宽泛的图像艺术和视觉文化的观念，模糊精英艺术与大众艺术的界限也好；抑或是远离西方中心论，将视角投射到所有地区所有时代也好。总之，仅遵从于瓦萨里所奠定的艺术史模式，或者仅从立足门类来看待艺术，只能顺应于艺术消亡这个叙事逻辑，艺术史将无以为继。如果新艺术史还存在线性发展，那么离开美术学既定框架，在哲学、社会学、艺术学这样一个宏观多维的层面中可以更好地把握艺术的含义，梳理出艺术史的经纬。

（作者单位：南京大学金陵学院东南大学艺术学院）

①［德］黑格尔《美学》（第一卷）［M］，北京：商务印书馆，1979年版，第15页。

②［美］阿瑟·丹托《艺术的终结》［M］，欧阳英译，南京：江苏人民出版社，2005年版，第97页。

③常宁生《艺术史学科再认识》［J］，《美术研究》，2000年第2期。

④⑤汉斯·贝尔廷等《艺术史的终结？》［M］，常宁生译，北京：中国人民大学出版社，2004年版，第266页，第23页。