中国古代文艺批评传统的当代启示

○胡海迪

中国古代文艺批评传统的当代启示

○胡海迪

近些年来的文艺批评，经常出现一种特别的专题：对文艺批评的批评。批评的作者，大多是批评界自己人。“自我批评”的理由，大抵在于当下文艺批评的失效。平心而论，文艺批评少人看、不管用、靠边站，不乏客观原因——社会转型的思想多元，网络媒体的处士横议，大众文化的喧嚣浮躁，谁也无法跳出三界外，不在五行中。可当下某些文艺批评本身的种种“不争气”，也是不能遮掩的主观原因。

从改善文艺批评现状着眼，我觉得有一个路径值得考虑，那就是以温情和敬意回望中国古代文艺批评传统，看看今人可以从中借鉴哪些东西。选择这个路径，当然是由于中国古代辉煌的文艺批评传统值得我们追慕眷恋、拳拳服膺，也是由于它作为批评武器和话语方式，虽相比西方文论处于弱势，但精神气质恰恰是中国批评界文化基因之所在，是最应当挖掘、打捞的历史财富。众所周知，近百年间，中国古代的文化观念、审美范式、表现手段受到西方化学术制度的质疑、挤压，古代文人习用的文言失去了生存环境，古代批评传统在批评家的知识结构中，渐渐演变为一种隐性的存在。但有如经冬宿莽不死不枯，它不仅以几千年间相伴而生的文艺经典显示着自己的强大，以自身的深邃富丽证明着自己的非凡，还与中华民族的诸多古老传统一样，牢牢植根于中国民众的灵魂深处。所以，当今天的文艺批评遭遇“亚健康”，回到老祖宗那里去寻找除弊起衰的“古方”，不是“我的祖上阔多了”的无聊炫耀，而是“多识前言往行以畜其德”，是“执古之道以御今之有”的明智选择。

中国古代文艺批评传统值得借鉴的第一个重要特点，是它的实践性——它总是与时代精神息息相通，与创作活动紧紧相连。曹丕在汉末轻视文学的习见中，标举“文章”为“经国之大业，不朽之盛事”（《典论·论文》），陈子昂痛感两晋南北朝以来“文章道弊”，“彩丽竞繁，而兴寄都绝”，大声呼吁复归质朴刚健的“汉魏风骨”（《与东方左史虬修竹篇序》），严羽提出诗有“别材”“别趣”，“非关书也”“非关理也”，当头棒喝宋代以文字、议论、才学为诗的风气（《沧浪诗话》），梁启超以“小说为文学之最上乘”，视其为开启民智、改良社会的利器（《论小说与群治之关系》），或盱衡大势，横制颓波，或破格殊论，别具只眼，仿佛天地假之以鸣其道，穿越历史的迷雾，迎接时代的晨曦。中国古代文艺批评家的实践性，还体现在从不托之空言，而信奉法不孤生，以具体作品为最重要的依靠。从文艺与现实的关系到作家艺术家的创作思维，从文体的源流异同到诗文的字句音韵，从作品的流派风格到创作的手法技巧，他们深识鉴奥，探赜索隐，奉献了无数独到的见解、宝贵的经验、谆谆的教导。之所以在这方面取得极高的成就，一个不容忽视的原因在于他们绝大多数是文艺创作、文艺活动的参与者。像陆机、李白、杜甫、韩愈、苏轼、李清照、袁枚、李渔这样的人物，本身就是卓有成就的诗文大家，自不必说，即使以批评鸣世的人物，也都操觚染翰、游心艺文。刘勰留下煌煌巨著《文心雕龙》，同时他还是雅好文学的昭明太子的座上之宾，是诸多寺塔及名僧碑志的作者；《诗式》的作者皎然、《沧浪诗话》的作者严羽、《原诗》的作者叶燮，虽在诗歌史中地位不高，但都不辍吟咏，有诗集传世。南朝谢赫以提出中国画“气韵生动”“骨法用笔”等“六法”而名著青史，同时，他是一个了不起的人物画家，可以看人一眼即付诸笔墨、情貌无遗；清代刘熙载以《艺概》一书知名于世，文学修养之外，其书法功力也令人赞叹，能与书中《书概》交相辉映。由于身处艺术创作的第一现场，他们的批评，就能看清“门道”，就能体察入微，就能达到“理解的同情”，就能让创作者和鉴赏者信服他们的真知洞见。元代李衎总结画竹布局有冲天撞地、对节排竿、鼓架胜眼等“十病”（《竹谱》），李笠翁发现多平多仄的句中巧用上声、声韵必然铿锵（《闲情偶寄·词曲部》），其独至处，其微妙处，都是骊颔夺珠，虎穴取子，从实践中得来，岂是文艺的旁观者所敢言，创作的门外汉所能道？

当代中国的文艺批评，尤其是发表在传统媒体上的批评之作，远离创作实践是一个很大的问题。有的文艺批评，即使评论当代的文艺作品，其艺术观念、理论武器也无益于艺术创作、受众欣赏。比如某些“社会历史批评”“文化批评”，其上者，是将作品、现象、思潮置于某种文化背景中加以解读，超越文艺评论的藩篱而另辟蹊径；而其末流，则是“六经注我”，满纸烟云，把艺术家笔下活生生的形象肢解成一个个生硬的概念。有的批评家，不尝试创作，不接近创作者，不去体会创作中的甘苦，不探寻创作中的诀窍，甚至对作品的品读也止于浮光掠影，这种姿态似乎捍卫了文艺批评的独立性，实际上往往把自己置于文艺的门外。在他们笔下，出现人云亦云、隔靴搔痒的文章，也就毫不奇怪了。

中国古代文艺批评传统启示当代的第二个重要特点，是它的文学性。古代的文艺批评，不像当今已成为一门专业，而是混融于文学整体之中。文艺批评家即使有文艺批评的自觉，也不认为自己的身份仅仅是批评家，而更多的是士大夫、儒生、文人。对他们来说，文艺批评固然是实现经世理想、倡导文学主张、寻求同道共鸣的途径，也是文学创作的一种方式。在这种文化传统之中，批评家自然很在意文字的考究，就像著一篇文，作一首诗，不肯苟且遣词、草率造句。陆机论及文中立意的重要，他用了这样的语言：“立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。”（《文赋》）苏轼评价陶渊明的诗，他这样说：“质而实绮，癯而实腴。”（苏辙《东坡先生和陶渊明诗引》），评价韦应物、柳宗元的诗，他这样说：“发纤秾于简古，寄至味于澹泊。”（《书黄子思诗集后》）下字不仅十分精切，而且富于韵律，颇具美感。中国的文艺批评中，对比、比喻、夸张等修辞手法更是随处可见。宋代张炎论词的写作，举出姜夔的“清空”和吴文英的“质实”两种风格。他说前者“如野云孤飞，去留无迹”，后者则“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”。（《词源》）清代吴梅村的诗文戏曲，形式华美，场景恢宏，既激楚苍凉，又缠绵凄婉，同时代的高奕用一句话概括他的风格：“女将征西，容娇气壮。”（《传奇品》）传神写照，正在阿堵中。中国古代的文艺批评，还常常突出鲜明的个性、丰富的情感。李白嘲笑矫揉造作、缺乏创新的平庸诗文：“丑女来笑颦，还家惊四邻，寿陵失本步，笑杀邯郸人。一曲斐然子，雕虫丧天真。棘刺造沐猴，三年费精神。”（《古风》之三十五）揶揄的语气，千载之下仿佛初脱唇齿，正在耳边。金圣叹评点施耐庵《水浒传》，析入毫芒，于字里行间看出大刀关胜“全是云长变相”。当朝廷派出三五人请这位“屈在下僚”的名门之后出山效力，书中有“关胜听罢大喜”一句，金圣叹旁批道：“何遽大喜？只四字写尽英雄可怜。”不仅发掘出常人容易忽略的文外之旨，还仿佛难抑胸中郁勃之气，为天下怀才不遇的英雄发一浩叹。着意把批评本身的审美特质，其实也是古人的一种“狡猾”，尤其是不得不论及那些同乎旧谈、势不可异的问题时。比如《文心雕龙》中有不少涉及文体论和文学史的内容，刘勰不仅把它们讲得准确、精辟，还讲得美、讲得俏：“自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区宇方辑。魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅。并体貎英逸，故俊才云蒸……”（《时序》）这种可能让读者欠伸鱼睨的地方，这位语言巨匠笔下都能反弱为强、针劳药倦，于是长长一部书无一处不精彩，无一字不动人。诚然，由于汉字的特点及传统的思维方式，中国古代的批评家确实缺少西方人擅长的思辨能力，也不太惯于抽象思维，但从另一个角度说，这种言不舍象的传统，恰恰形成了一种特别艺术化的理论表达。比如表述“文艺的源泉是生活”这样一个意思时，他们会说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（钟嵘《诗品序》），会说“君诗妙处吾能识，正在山程水驿间”（陆游《题卢陵萧彦毓秀才诗卷后》），会说“画图临出秦川景，亲到长安有几人？”（元好问《论诗绝句》），会说“身之所历，目之所见，是铁门限”（王夫之《夕堂永日绪论·内编》），会说“吾师心，心师目，目师华山”（王履《华山图序》）,会说“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”（赵翼《题遗山诗》）。总之，中国的文艺批评家，天生就知道“言之无文，行而不远”的道理，他们笔下流淌的文字，不仅以深邃通达使人折服，还以美不胜收令人陶醉。

当代很多批评家，不乏深厚的学术素养，视野、观念、方法甚至可以陵轹古人，但往往偏重“理论正确”，忽视“表达优美”。我国古人曾提炼出“义理”“考据”“辞章”三个文章标准，前两个当代不少批评家做得很好，最后一个，却大有不足。一个不易觉察的事实是，一百多年来的白话文，虽然对日常、民间、口头的语言是一次巨大的解放，但在表达方式的丰富性上，尚未取得超越文言的实绩。白话文在理论表达中如何增强审美意蕴，现在看还是一大难题。此外，由于今天白话书面语的语法对西方语言多有借鉴，我们不少批评家又常读良莠不齐的西方文论译本，运用的语言也就不免带上某种程度的翻译腔。更令人担忧的是，某些文艺批评的文风，呈现出一种“科学化”的倾向，有的文章竟如同科技论文，虽理性、精确、严密、明晰，却质木无文，殊乏兴味。如果再加上一点晦涩，一盘盘蜡作的大餐就摆上读者的餐桌了。“鼓天下之动者存乎辞”，文艺批评不文艺，怎能打开读者的心扉？

中国古代文艺批评传统令人心生敬意的第三个重要特点，是它的自然性。随便翻开一种中国古代文艺批评的选本或教材，就会发现它们有十分复杂的样貌：有专著，有诗话，有论诗诗，有评点，有选本，有书信，有题跋，有书序，不一而足。如果把如此丰富的文体表现形式还原到历史现场，会发现它们多是在十分自然的状态下产生的：有的是立志述作，有的是应机而发；有的长篇大论，严密周详，有的寥寥数字，点到为止；有的气同春温，其言霭如，有的语若秋肃，文挟严霜。他们的批评，或是对朋友直抒胸臆，或是与后辈谈论心得，或是由于反对某种文艺倾向奋不顾身，或是出于倡导某些审美观念激情难抑。“身毁不用”的太史公司马迁给即将赴死的好友任安写信，备述“人皆意有所郁结，不能通其道”，于是才会有“发愤”之作，谁会怀疑他的真诚和深刻？（《史记·太史公自序》）84岁高龄的陆游，给他最小的儿子写诗，总结一生的创作历程和经验，以那句有名的“汝果欲学诗，功夫在诗外”结尾，谁会说他讲的不是最珍贵、最切实、最紧要的秘诀？（《示子遹》）正是这种“有不得已而后言”的写作冲动，让他们的批评文章“其歌也有思，其哭也有怀”，能够“如万斛泉源，不择地而出”，臻至无意而佳、一片神行的至妙之境。

与古人的文体丰富相比，今天的文艺批评，体裁是较为单一的，论文或准论文是最常见的形式，占有压倒式的数量优势。随笔、对话、访谈、短评、书序在上世纪八九十年代还间或出现，目下日渐稀少。至于书信，由于网络媒体的原因，已经近乎绝迹。诗体的评论，无论是旧体诗还是白话诗，更是不见踪影。评点式的评论，到今天恐怕已经成为唯有中小学课堂上可以找到的“口头文化遗产”。从篇幅上看，当下文艺批评大多字数较多，根据发表媒介不同（如报纸、期刊、书籍），单篇文章两三千、四五千字本是寻常，一部著作二三十万字更不稀奇，过去那种几百字甚至几十字的诗话、语录、题跋之体，只出现在某些特殊场合，纸媒上几不可见。网络媒体上文体较灵活，篇幅也多为短章，但总体上学理性不足，影响力有限。与古代经典形成鲜明对照的是，执文艺批评为业的人士，其写作动机在很多情况下变得十分功利。红包批评、圈子批评，自不待言，为核心期刊而批评，为科研项目而批评，为工作任务、上级指派、评奖晋升而批评，更是举目皆是。在批评界，那种心灵激荡、不吐不快的自然英旨罕值其人，为情造文、修辞立诚的基本原则也渐行渐远。

讲了这么多中国古代文艺批评的优势、特色，并不是说古人的一切都好。须知古代也有不少平庸的文艺批评家，他们的名字要么没有留下，要么静静躺在故纸堆中。讲了这么多当下文艺批评的不足，也不是说今人就一定不如古人，很多时候，我们会用千百年时光雕琢出来的精金美玉和眼前常见的碌碌之石进行对比，当然会有今不如古的感觉。

一百多年来，文化变迁迅疾如电，那个“之乎者也”满纸的时代，已是一去不返，那些长吟论诗、展卷评画、闭目品戏、击节辨曲的场景，更似昔年旧梦。而且，古代“文艺批评”的概念，已分化为突出学术性的文艺研究和强调应用性的文艺评论，轸域既分，目标自异。因此，今人对古代文艺批评传统的借鉴，需要遗其形貌，取其元神，在中西交汇、媒介融合的时代中进行创造性的继承——这是老生常谈，无须多言。

其实，今天的批评家，更堪忧虑的，是共同面临着难以摆脱的评价体系困局。这当然是一个相当复杂的问题，非只言片语所能穷尽。但不妨用“想象”这个文艺中的利器在文艺批评的大本营——高校中做一个时髦的“穿越”实验：假如刘勰重生，他又写出一部体大虑周、词采华茂的专著，跟《文心雕龙》不相上下，可他仍一如当年，是一个人单干的，没有拿过国家或省级课题，他会不会评得上教授？假如张戒再世，作为一个研究生，他提交了一部诗话，水平不输《岁寒堂诗话》，而且仍像过去那样保持着一种感悟式的“不严肃”态度，他能不能通过博士论文答辩？假如元好问又来到世间，写了一组诗歌表达他对艺术的看法，就像当年的《论诗绝句》一样精采，他会不会毫无困难地找到一家文艺评论刊物来发表？答案当然是不能、不能和不能。可以肯定地说，这些不尽合理的刚性制度设计，也是我们这个时代不能产生刘勰、张戒、元好问的重要原因。

这些规则和氛围是怎样形成的？是由谁倡导的？这种更为复杂的问题我们暂且放下。就让我们从“怎么办”入手吧——今天的文艺批评家，若只能独善其身，就请见贤思齐、取法乎上，尽量把自己从《儒林外史》的此岸摆渡到《世说新语》的彼岸。若有能力有机会兼济天下、立人达人，就请努力以符合文学艺术规律的方式来制定与文艺批评有关的种种规则。至于学术杂志、文艺理论评论刊物以及图书出版业的人士，如果读到我这篇拙劣的小文，就请你们更宽容、更灵活，把生动活泼的文艺批评也纳入彀中。

改革开放的国策，短短几十年间让十几亿中国人释放出前所未有的创造力，基本原因就在于顺应客观规律，应物变化，因势利导。文艺批评如果进行合理的制度改良，何愁不会渐渐打破坚冰，产生令人欣喜的进步！到那时，言之有物、文采斐然、性灵激荡的批评文章和著作，一定不会是稀缺之物，而会鱼跃鸢飞、重现人间。这，是值得盼望的美好明天。

（作者单位：辽宁省文艺理论研究室，《艺术广角》杂志社）