“熊皮”俱乐部艺术品投资基金资产增值机理研究①

2016-09-24南京艺术学院文化产业学院江苏南京210013

南京艺术学院学报(美术与设计) 2016年4期

袁　玥（南京艺术学院文化产业学院，江苏南京210013）

袁玥（南京艺术学院文化产业学院，江苏南京210013）

“熊皮”俱乐部艺术品投资基金的经典不仅在于它是史上第一支艺术品投资基金，也不仅在于其创造的艺术品资产价值增值神话。它完美地再现了二十世纪初先锋艺术价值形成到市场认可的全部过程，以商业价值为艺术价值做了有力备注与佐证。“熊皮”俱乐部艺术品投资基金投资标的收益需要艺术市场承载，资产价值直接取决于艺术品自身价值在市场层面得到认可与实现：市场发展不同阶段跟进的画商、20世纪具有新功能的赞助人、善于推波助澜的投资者共同发挥了根本性的作用。同时艺术品投资基金管理者对具体艺术资产的选择、购买、退出与变现的精心管理及操作也对其资产增值产生了深刻影响。

艺术品投资基金；“熊皮”俱乐部；资产增值

我国艺术品投资基金自2010年开始发力，伴随国内艺术品市场的持续走强，2011年到2014年上半年，国内艺术品投资基金资产规模分别达到9.14亿美元、14.81亿美元、13.18亿美元、8.42亿美元，占全球艺术品投资基金总资产规模的59%－76%之间②林采宜、刘郁：《中国艺术品投资市场异军突起》，上海证券报，2015.6.26。，已成为全球艺术品投资基金领域当仁不让的主力。然而，井喷式的发展也将大量的问题推至人们面前：投机心理过重、投资周期过短、退出机制单一、投资基金退出受卡、兑付困难等等，一时间乱象纷呈。2015年，我国市场新发行艺术品投资基金或信托产品极少，更有业界专业人士坦言，艺术品投资基金属于非标准项目，其市场不可预测，不愿也不可轻易投入。冰火两重天前后鲜明的反差恰恰折射出对艺术品投资基金的认识有待加深，理性思考其运行规律显得尤为必要。此时，回顾艺术品投资基金的萌芽，剥丝抽茧地探究这颗“种子”，也许能帮助我们重新认识它。

一、“熊皮”俱乐部艺术品投资基金诞生的土壤

工业革命提高生产力的同时，也明显地重塑了社会结构。等级依然分明的欧洲社会，中、小资产阶级作为新的核心阶层在崛起。18世纪的法国完成了贵族阶层制度上的瓦解，随着官方沙龙到“哲学咖啡馆”③18世纪后半叶法国出现了很多咖啡馆，以文人、学者、冒险家为代表的公众（thepublic）充斥其中，不断谈论国家大事，咖啡馆这类新兴公共空间逐渐形成了一股强大的政治势力。的过渡，王权文化也逐渐让位于现代精英文化。19世纪这一趋势仍在蔓延，咖啡馆、画廊、酒馆为代表的社会新兴公共空间中公众（thepublic）与民众（themasses）④启蒙时代的精英明确区分了公众（thepublic）与民众（themasses）两个概念：前者是具有独立意见的个体，主要指新兴资产阶级、小商人、手工业者；后者是指群氓，包括平民、乞丐、穷人等。同时存在，从而成为现代精英文化向公共文化的过渡地带。与之相伴，发轫于19世纪下半叶的现代主义艺术运动，至一战前，已形成若干代表性的艺术流派：法国之野兽派、立体主义，意大利之未来主义、苏俄之抽象主义、德国之表现主义等。种种流派混杂着新旧世纪之交的复杂情绪，新的阶层逐渐酿成特定“场域”，新的商业模式与手段，这一切都在勾勒着不同于以往的法国乃至整个欧洲艺术市场。

1648年，路易十四创建了“绘画与雕塑学院”，旨在培养年轻的油画家与雕塑家，提升“美的实践”的最高标准，1667年，太阳王举办了首次法国官方艺术展，法国皇室艺术赞助一时风光无两。大革命后，学院沙龙展亦为市场，政府开始直接从沙龙展购买艺术作品。

19世纪早期，官方的学院沙龙几乎是画家能公开展示作品的唯一地方，政府赞助机制反对艺术家在沙龙以外的商业领域获得成功，法兰西艺术学院极端认为那样有损于艺术家的威望，但在客观上又以“权威”与“话语权”确定了艺术家的市场地位。19世纪后期，中产阶级无论是因循旧或是标新立异，都明确彰显了对艺术作品的兴趣与需求。商业画廊得以崛起并打破了官方艺术沙龙的绝对垄断，印象派成为首批受益者，在市场与商业的助力下脱颖而出。商业画廊在此时期发展迅速，1907年，巴黎职业画商有12人，至1911年画商增至130人，1930年画商达200人之多。①［法］让－保尔克莱斯佩勒，刘娟译：《毕加索时代的蒙马特高地》，山东画报出版社，2004年。19世纪末至20世纪初的法国艺术市场，艺术家－画商（画廊）－藏家（赞助或投资人）－艺评人多位一体的商业形态已然成形：以保罗·杜朗·吕耶（PaulDurandRuel）、乔治·佩蒂（GeorgePetit）、安博斯·沃拉尔（AmbroiseVollard）三大画商为代表的法国艺术市场新势力，一端密切关注着艺术家、一端交好于艺术评论界与出版界、还有一端紧密联系着本国、欧洲甚至远跨重洋的重量级藏家。“熊皮”俱乐部正是在这样的土壤中孕育而出的一颗奇特的种子。

二、“熊皮”俱乐部艺术品投资基金的运营

1904年，法国巴黎的安德烈·列维（AndreLevel）发起了一个艺术品收藏协会组织，命名为“熊皮”俱乐部（Lapeaudel’ours）。俱乐部成员决定集资购买一些尚处在探索期和未拓展开艺术市场的艺术家作品，十年间“熊皮”俱乐部支付了27000多法郎，共购藏145件作品，以毕加索、马蒂斯、安德烈·德兰、凡·高、高更等人作品为主。1914年，在巴黎德鲁奥拍卖会上，这些藏品拍卖成交总额为原来购入价的4倍多。部分作品拍出天价，如毕加索的《杂耍者》（1905）②《杂耍者》买入价为1000法郎，拍卖成交价为11500法郎。，不仅大大提升了相关艺术家的声誉和市场认可度，而且以市场之手促进了后印象主义、立体主义为代表的现代主义艺术的发展。“熊皮”俱乐部因此被广为传诵，直至今天。当我们不再肤浅地沉迷于价格神话而认真审视“熊皮”时，历史的偶然与必然跃入眼帘。

1.“熊皮”俱乐部成员构成

“熊皮”俱乐部由13人组成，以安德烈为中心，其他大部分人是彼时法国律师界和商界的精英青年，如埃米勒、杰奎斯、毛利斯、埃德蒙等，③MichaelC.Fitzgerald:MakingModernism—-PicassoandtheCreationoftheMarketforTwentiethCenturyArt，HarperCollinsCanadaLtd，1995，p18.这些人大部分来自新兴的资产阶级家庭。事实上，“熊皮”中有五人来自共同的家族，除安德烈列维以外，还有他的三个兄弟（Emile，Jacques，Maurice）④Emile在银行界，Jacques在公共事业、Maurice在法律界都风生水起。和一个侄子（GeorgesAncey）⑤男爵，当时已是小有名气的诗人和剧作家。。俱乐部大部分成员年龄在20-30岁左右，在艺术收藏方面所知有限，40多岁的列维在这个圈子里具有绝对权威。

2.安德烈列维的三重身份

（1）作为藏家

安德烈列维来自法国造船业巨头家族，1895年，他和几位支持先锋艺术的年轻画商逐渐熟悉，拉开了他个人收藏的序幕。在BaindeMer庄园度假时又结识了Bernheim兄弟，并在他们的画廊里首次看到纳比派艺术家作品。经营家族企业的列维当时工作十分轻松，以致于他可以抽出下午的时间投身到他所钟爱的艺术上。成为Berhheim画廊常客后，他很快结交了其他经营先锋艺术的画商，如以经营印象派、后印象派著称的安博斯沃拉尔。1903年开始，由巴黎主要画商所主办的与“学院沙龙”所对抗的“秋季沙龙”无疑在很大程度上启发了列维：“毫无疑问，那些吸引我的油画，恰恰反映了我们这个时代及未来”。⑥MichaelC.Fitzgerald:MakingModernism—-PicassoandTheCreationofTheMarketforTwentiethCenturyArt，HarperCollinsCanadaLtd，1995，p21.

（2）作为“熊皮”投资人

艺术品带给列维的不止是欣赏时的愉悦感，进入收藏圈后的所见所闻也不断刺激着列维的“商业神经”。1895年，画商佩雷·唐吉（PereTauguy）的房子出售时，沃拉尔乘势以一、二百法郎的价格打包买下唐吉所收购的塞尚所有作品。这批塞尚的作品在1900年和1906年，经由尤金·博罗特（EugeneBlot）各拍卖过一次，尽管1900年拍卖会反应平淡，但在1906年的拍卖会上行情火爆。印象派画家画作在价格上扬前持续十几年的超低价以及后印象派画家直到最后其画作价格才上扬的这些现象，促使当时的画商及敏锐的藏家十分热衷于预测与判断年轻画家作品的价格行情。艺术品收藏在审美体验、价值增长、社会声誉等方面显得愈发迷人，作为投资人的列维，和俱乐部其他成员一样，希望通过艺术购藏这一吻合个人趣味的行动，在未来获得资产的增值。

（3）作为“熊皮”管理者

列维发起了“熊皮”，投资人的身份决定他每年如其他成员一样持续投入资金，而作为这支基金内部较为熟悉艺术市场的“专业人士”，列维不但对其他成员在审美趣味与偏好上有极大影响，他也是管理这支基金的不二人选。只要不是列维严重渎职或犯其他严重错误，他就有权提出购买意向，俱乐部其他成员推选出二人顾问团，享有购买决策的否决权。当然这样的制度后来也导致了几次较大的分歧。管理者的身份赋予了列维每年花费约2750法郎购买艺术品的权利，也要求他谨慎选择艺术品购买渠道，以及投资期满时要对基金的变现兑付通道与方式负责。

3.资金募集

“熊皮”俱乐部的资金募集在今天看来非常简单且稳定：包括安德烈列维在内，“熊皮”俱乐部成员有13人，原则上每人每年投入250法郎，但实际上，每年共有11份等额资金（250法郎）投入到俱乐部①艾米尔列维和马里斯列维合出一份，雅克雷纳尔与让雷纳尔合出一份。JoriFinkel:TheStoryoftheOriginalandGreatestArtFund，ArtMarket，theArtNewspaper，Issue259，2014.，从1904年开始持续十年，共募集资金27500法郎购买艺术品。二十世纪初，法国人均国民收入大约为793法郎②FrancoisCaron:AnEconomicHistoryofModernFrance，ColumbiaUniversityPress，Oct.1979.，城市公职人员人均年收入约为1490法郎。有理由相信，出生于新兴资产阶级家庭，又在商界或律师界风生水起的“熊皮”俱乐部的大部分成员年收入要明显高于这一水平。对于他们而言，每年在艺术品的购藏与投资上投入不到总收入的15%或更低，既不会有什么负担，又会平添审美与冒险的双重乐趣。对照今天，高净值人群通常在艺术上投入资产总额的10%左右，“熊皮”俱乐部成员的投入显然不高。

4.投资标的选择与购买

“熊皮”俱乐部从最初就从未掩藏其投资意愿。他们广泛地在转型的画廊中、业余爱好者的公寓里、艺术家的工作室中搜寻着有投资潜质的艺术作品。也许在收藏量上，可能未必能敌广为人知的收藏家如美国的斯坦因兄妹（里奥与格特鲁德）、俄国史楚金（SergeiShchukin）等人，但在收藏的多样性上，绝对拔得头筹。“熊皮”选择购买的藏品几乎就是一战前艺术市场快速发展的一个缩影与总括。

“熊皮”俱乐部选择的主要藏品是当时的先锋艺术而非十九世纪末法国艺术，后印象主义占一小部分，野兽派和毕加索作品所占比重最大。在每周前往蒙马特尔的艺术寻觅之旅中，列维最初在二手货商兼画商③如PereSoulier，ClovisSagot，LucienMoline等。有限的人际网络中不断搜索，练就了灵敏的洞察力。彼时的法国经营20世纪先锋艺术的画廊少之又少④菲兹杰拉德在《制造现代主义：毕加索与二十世纪艺术市场的形成》一书中称，当时这样的画廊只有两家。，常常要在杂货店与小古董店中淘。在小画廊、杂货店、未出名的艺术家处，列维和他的“熊皮”俱乐部不断购买并扩充他们的藏品。

从1904到1913年的十年间，“熊皮”俱乐部每年花费2750法郎共购买了88幅油画和56幅其他种类的纸上作品，涉及艺术家包括：马蒂斯、凡·高、毕加索、安德烈·德兰、阿尔贝、雷东等等，涵盖了象征主义、印象派、纳比派、野兽派、立体主义等，其中马蒂斯作品10件，毕加索作品12件（见图1）。在列维卓有远见的选择下，“熊皮”俱乐部几乎抓住了二十世纪先锋艺术购买的最佳时机：二十世纪头两三年，毕加索的绘画作品平均价格为30-50法郎左右⑤1900年BertheWeill以100法郎从毕加索最早的赞助人同乡马纳克手上买了三幅毕加索斗牛场面的作品，回到巴黎后以150法郎出售；1902年法国国家参议员奥利维埃森塞尔（时任法国总统府秘书长）在BertheWeill举办的画展上用225法郎购买了4幅毕加索的水彩画。，大约占法国当时年人均国民收入的3.7-6.3%左右。当时法国的物价水平从其他消费中可见一斑：1904年，阿赫特耶费耶德（ArthemeFayard）出版社的插图小说约95生丁一本；图书馆每月收费5法郎，可以在馆借阅10000卷以内的书；中产阶级女士的发型从5法郎到50法郎不等，一套正式的宴会礼服大约300-400法郎。⑥TheodoreZeldin:AHistoryofFrenchPassions，1848-1945，OxfordUniversityPress，1993，P441.

图1　“熊皮”俱乐部投资购藏的艺术品种类及比例⑦数据来源：王华栋：《理想年代》，中央美院学位论文，2014。

社会网络对于“熊皮”俱乐部投资对象的选择与购买显得尤为重要。一方面，“熊皮”购藏的重心在野兽派与毕加索等为代表的二十世纪先锋艺术，这与列维开始进入艺术收藏圈所结识的画廊主有密不可分的关系。他们多为有着新审美偏好的年轻画商，或是尝试通过市场之手与政府赞助相抗衡提倡新风尚的著名画商，是列维艺术收藏的“启蒙”者。另一方面，由于“熊皮”初期大部分购买尚不知名的艺术家作品，这些画家既无法参加政府赞助的“学院沙龙”展，又未获得大画商的普遍认可，没有正式的画廊代理合同。他们或是在几家杂货店、小画廊处寄售，或是凭借个人关系网络向有限的几个买家销售，价格低廉。“熊皮”早期购买的中间人包括RenePiot⑧该人是1903年“秋季沙龙”的合作伙伴之一。、BertheWeill等。“熊皮”俱乐部成立之初，列维就将他的计划告知Piot，并在其帮助下，与马蒂斯建立了很好的关系。1904年3月19日，“熊皮”花费550法郎购入了马蒂斯的3幅布面油画，包括：StillLifewithEgg（1896），SnowScene（c.1899），StudioUndertheEaves（1902）①这批作品在同年6月沃拉尔画廊马蒂斯个展时由马蒂斯本人从熊皮俱乐部借出，对公众展出。其中静物鸡蛋这幅画在当时展览图册的第三位。。直到1909年，马蒂斯在列维的牵线下达成首个与画廊合作的协议之前，他都依靠着直接向有限的几位藏家卖画维持生计。至1914年前，列维又向马蒂斯购买了另外7幅油画，这一切都使马蒂斯深受感动。再如毕加索作品的购买，在最早经营毕加索画作的小画廊主BertheWeill处，列维以200法郎购买了2幅毕加索作品为开端，持续数年在Weill的画廊处购买，据Weill本人回忆，“熊皮”俱乐部所藏毕加索作品的四分之三都是从她的画廊中购买的。②MichaelC.Fitzgerald:MakingModernism—-PicassoandtheCreationoftheMarketforTwentiethCenturyArt，HarperCollinsCanadaLtd，1995，p26.

5.退出与兑现

1914年3月2日，列维在巴黎德鲁奥拍卖行举办了“熊皮”俱乐部藏品的专场拍卖。这是一次大西洋两岸艺术家、艺评人、画商、藏家及馆长们都很关注的拍卖。拍卖会以高更、凡高等人的作品开场，

马蒂斯的十幅作品，横跨了从早期模仿十七世纪荷兰“老大师”到后期野兽派代表作（StillLifewithaPurro，2），毕加索12幅油画与纸上作品，包括了其蓝色时期、粉色时期及立体主义等不同阶段的作品。此二人的作品将拍卖会推向高潮。“熊皮”俱乐部所藏的145幅艺术品拍卖总额达到116545法郎，是投资总额27500法郎的4.238倍，部分画家画作拍卖成交价如下表。

表11914年德鲁奥“熊皮”俱乐部藏品专场拍卖部分画作成交信息

这场拍卖会用客观的、令人信服的价格为“熊皮”俱乐部艺术品投资基金的成功做了最好的背书。艺术品市场的自身成长固然奠定了不可否定的基调，列维运作拍卖会所费的心血也不能轻视。这场拍卖会产生的社会轰动绝不亚于苏富比或佳士得最早的夜场拍卖。为了达到预期效果，列维在场地选择、会场布置、拍卖图录制作、嘉宾（藏家、艺评人及媒体）邀请上都颇费心思。

陶氏消费品解决方案全球商务总裁Mauro Gregorio表示：“随着全球范围人们生活水平的稳步提升和中产阶层规模的不断壮大，高端消费品的市场需求节节攀升，新兴市场尤为如此。我们在运营的每一个环节都竭力遵循以客户为中心的理念，投资兴建新的有机硅树脂工厂便是这一承诺的生动注脚。我们相信，陶氏将凭借更加强大的生产能力更好地满足客户需求，打造极致的客户体验。”

（1）、场地选择与会场布置

列维不仅选择了巴黎德鲁奥拍卖行，并且租用下了直连德鲁奥大楼主楼梯的两间陈列大厅，用大量的鲜花将会场内的气氛烘托得高雅且盛大。将马蒂斯、毕加索两位的系列作品作为展示中心，其他未成连贯体系的作品挂于周围。而毕加索的12幅作品又以首次公开展出的《杂耍者之家》为中心，周围环绕着毕加索的蓝色时期和粉色时期作品。拍品陈列重点突出，层次分明。

（2）、信息发布与传播

为了长时间的吸引公众注意，列维说服许多报社刊登了拍卖预告，并且制作了精美的拍品图录广为流布，这份图录以他本人的一篇饱含情感的文章为序：十年前朋友们联合起来，目的是收藏绘画作品，更重要的目的是为了装饰他们住所的墙壁。由于过去的作品几乎难以寻觅，这些作品使许多人——其中大多数人为对未来抱有无限希望的青年人——坚信这些刚刚崭露头角的青年艺术家值得信任。他们觉得为追求新事物而冒风险无上光荣……

（3）、嘉宾（藏家、画商、艺评人及媒体）邀请

出席此次拍卖会的嘉宾既有重要画商，如沃拉尔（AmbroiseVollard），弗莱希特海姆（AlfredFlechtheim），坦豪则（HeinrichThannhauser），又不乏知名藏家，如克奎特（Coquiot）、佳斯奎特（JoachimGasquet），还有文艺界人士，如游吟诗人隆巴（AlfredLombard）。除了一家主流媒体外，艺术家、艺评人簇拥着皇室成员：比贝斯科王子（PrinceBibesco）和女伯爵罗什福科（theCountessdelaRochefoucauld）也来到了现场，以上这些个人或机构其实恰是在法国支持先锋艺术的主流。目前尚未发现毕加索或马蒂斯本人也在拍卖现场的证据，但时任卢浮宫策展人的保罗·杰莫特（PaulJamot）与里昂·雅克·布拉克（Leon-JacquesBlocq）二人的出现，既在无形中极大肯定了藏品的艺术价值，又促使人们纷纷猜测是否政府也在考虑加入这场盛事，购买全场的焦点－－那幅巨大的《杂耍人之家》。所有这一切都在酝酿着一种略带冒险的高雅的角逐气氛。

6.收益分配

“熊皮”俱乐部成立时就立约：十年期满时，基金自动溶解，如果有利可图，投资人将收回本金，再加上3.5%的利息。如此外还有剩余，20%作为工作酬劳分给列维；20%将资助给所有藏品的创作者们，最后剩余的部分会在投资人中再分发③《史上最伟大艺术基金的秘密》，艺术新闻中文版，2014.9.10。。在基金溶解前，俱乐部成员可以将作品用于装饰个人住宅。目前已发现的有限资料指明，1914年，“熊皮”俱乐部藏品专场拍卖会成交总额116545法郎，其中毕加索作品占比27%，印象派及后印象派占比21%，马蒂斯占比15%。具体情况见图2。

图21914　年德鲁奥“熊皮”俱乐部藏品专场拍卖收入比重一览①王华栋：《理想年代》，中央美院学位论文，2014。

图3　毕加索手写账簿（1913-1915），日内瓦JanKrugier美术馆馆藏

扣除掉所有成本，“熊皮”俱乐部投资艺术品的利润为63207法郎，其中的20%即12641法郎陆续资助给了“熊皮”所投资的艺术家们。②MichaelC.Fitzgerald:MakingModernism—-PicassoandtheCreationoftheMarketforTwentiethCenturyArt，HarperCollinsCanadaLtd，1995，p40毕加索曾详细记录了1914年4月4日，从“熊皮”俱乐部收到3978.85法郎，这大约是那场拍卖会中他个人作品售出后利润的20%。不少艺术家写信向列维致谢他经常寄来的小额支票。③MichaelC.Fitzgerald:MakingModernism—-PicassoandtheCreationoftheMarketforTwentiethCenturyArt，HarperCollinsCanadaLtd，1995，p44

如表2所示，经计算，除列维以外，“熊皮”俱乐部一般投资人的年均回报率为24.141%，这一成绩令后来的许多艺术品投资基金望尘莫及，而列维个人的年均回报率（虽然这里有相当大的部分来自于作为管理者的酬劳）为令人乍舌的74.705%。“熊皮”不仅对二十世纪初的先锋艺术进行了持续十年的购买，通过市场对艺术给予坚定的支持，并且拿出20%的利润对艺术家进行后期资助，这一切使得史上第一支艺术品投资基金在商业价值实现与艺术推动两方面堪称典范。

表2“熊皮”俱乐部投资收益明细表

当然，一份存于盖蒂艺术研究中心的列维与马蒂斯、德兰等人的通信稿及1914年德鲁奥“熊皮”专场拍卖目录可能让我们对这一神话不会过分盲从。目录显示这场拍卖会的部分买家是“熊皮”最初的投资者，比如列维兄弟中的一人就是那个花了5720法郎拍下毕加索《三个荷兰女孩》的买家。④《史上最伟大艺术基金的秘密》，艺术新闻中文版，2014.9.10。事实上，不仅”熊皮”俱乐部的投资人在这场拍卖会中有所斩获⑤尽管这看起来有违常理，但事实上今天的不少艺术品投资基金管理公司也有着所谓“硬着陆”的办法。通过自己购买投资标的，保证投资人的最低收入。，与列维关系甚密的大画商也在积极帮助“熊皮”寻找买家。这种投资人与画商的合谋恰恰是艺术品资产增值过程中跳不开的一环。

三、“熊皮”投资标的资产增值过程与机理

“熊皮”的经典不仅在于它是史上第一支艺术品投资基金，也不仅在于其创造的艺术品价值增值神话。更为重要的是，它完美的再现了二十世纪初先锋艺术是如何发展的：市场，并非阻力，恰恰相反，因与官方艺术赞助向抗衡，从而具有某种“民主”的意味，承载并助推了先锋艺术的发展，以商业价值为艺术价值做了有力备注与佐证。

纵观“熊皮”俱乐部投资的艺术品1904-1914年间的价格水平，不难发现，尽管如梵高、高更等人的作品在1914年那场拍卖会上表现不俗，但仍属当时这类作品的正常价格。与此形成鲜明对比的恰恰是十年前价格低廉的毕加索、马蒂斯等人的作品，如毕加索的《杂耍者》（1905），“熊皮”俱乐部以1000法郎购入，1914年拍卖会上以11500法郎成交。此类价格暴涨的艺术家作品成为“熊皮”投资标的资产增值的关键部分，而这一有趣的过程与机理可以从毕加索作品早期市场的形成中获得更为全面的了解。

1.形成基础：赞助人

毕加索的艺术生涯中，两类赞助人对他的帮助不可忽视。一种是在他职业生涯刚起步阶段给予赞助的同乡，一种是经济实力雄厚并伴随他个人成长的外国藏家。前一种给予了毕加索最基本的生活保障，使得后来的一切成为可能；后一种以背后强大的家族经济实力与社会名声，不但在经济上为毕加索提供了较好的条件，且在无形中为他的作品价值加码。

1900年，18岁的毕加索在巴塞罗那实业家兼画商彼得罗·马纳克（PedroManach）的赞助下来到巴黎参加世博会。1901年，马纳克每月向毕加索支付150法郎，外加提供住处（马纳克在巴黎的寓所之中的一间卧室），资助毕加索，但要求毕加索每月所有的画作归他所有。此外，马纳克在大画商沃拉尔的画廊里举办了毕加索与另一位画家的联展，其中毕加索参展作品含64幅油画及一些纸上作品等共计75幅。马纳克邀请了著名的艺术评论家古斯塔夫·科克（GustaveCoquiot）写了展览前言。尽管展览反响一般，大多数作品也未能成交，但此次展览令毕加索获得了第一次与艺术之都交流的机会，这令他的创作风格在1901年底产生了巨大变化，令他找到了自己作为艺术家的声音。①BarnabyWright:BecomingPicasso:Paris1901，theCourtauldGallery，London，2003.实际上，毕加索也是一位善于结识艺评家的画家，他将两幅作品赠送给了艺评家菲利塞法格斯（当时就职于《白色杂志》）和皮尔考，随后法格斯写了一篇重要的文章，在艺术爱好者中产生了很大的影响②让－保尔克莱斯佩勒，刘娟译：《毕加索时代的蒙马特高地》，山东画报出版社，2004年。。

图4　格特鲁特斯坦因像，毕加索

图5　格特鲁特斯坦因像在x光下的效果④让－保尔克莱斯佩勒，刘娟译：《毕加索时代的蒙马特高地》，山东画报出版社，2004年。

十九世纪末二十世纪初，不少美国新贵来到欧洲特别是法国搜寻艺术珍宝，如芝加哥的波特帕尔默家族（ThePotterPalmers）、纽约的哈夫迈耶家族（H.O.Havemeyers）、斯坦因家族（TheSteins）等。这些家族在制造、交通、金融等行业获得大量财富后，纷纷投入到艺术世界中获取新奇且极易产生美誉的体验。正是这些形成于实业的巨大财富托起了艺术市场的发展。

1904到1905年间，美籍犹太裔里欧·斯坦因（LeoStein）从小杂货铺兼画廊主克罗维斯·萨戈（ClovisSagot）处购买了一幅毕加索作品，从此拉开重量级藏家斯坦因兄妹（Leoamp;GertrudeStein）对毕加索长期赞助的帷幕。1905年在法国作家亨利·皮埃尔·罗什（HenryPierreRoche）的介绍下，斯坦因兄妹参观毕加索画室并购买了800法郎的画作。③让－保尔克莱斯佩勒，刘娟译：《毕加索时代的蒙马特高地》，山东画报出版社，2004年。如前文所述，二十世纪头两三年，毕加索作品市场价大约30-50法郎，斯坦因兄妹1905年的购藏，于毕加索而言无疑是巨大的经济支持。此后，斯坦因兄妹不仅通过购买画作为毕加索提供持续的经济支持，而且经常邀请毕加索到他们的沙龙做客，与名流们相谈聚会。在这里毕加索结识了亨利·马蒂斯、纪尧姆、卢梭、乔治·布拉克、收藏家迈克尔·斯坦因（斯坦因兄妹的哥哥），安德鲁·格林、德国收藏家乌德等。

尽管后来，里欧与立体主义的毕加索渐行渐远，但格特鲁特与毕加索一直维持着非常密切良好的关系。事实上，同时醉心文学的格特鲁特与毕加索的交流更为深刻，他们几乎从艺术到文学，从家常到哲学无所不谈，在这样的交流中彼此吸取养分。1906、1909年，斯坦因兄妹直接从毕加索画室购买了数张“蓝色时期”与“粉红时期”的作品，同时也购买了不少毕加索尝试立体主义风格的新画，这一举措不仅使毕加索衣食无忧，并且使他能在夏季的几个月中离开巴黎，来到加泰罗尼亚的乡村。这一时期毕加索对艺术形式的研究对立体主义的成熟影响巨大：打破正常的透视关系，运用几何形式表现风景，甚至出现了用众多小平面来表达人面部的费尔南多（FernandeOliver）的肖像。格特鲁特也从立体主义中吸取了文学创作的养分：文学作品中对于客体的分解具有了来自艺术的遥相呼应的合法性。毕加索与格特鲁特的惺惺相惜，甚至可以从他为格特鲁特所作的肖像画中可见一斑。这幅肖像作品不仅出色地表现出格特鲁特的特征与神态，从x光照片上可以看出，人物的头部和左肩部分都做了较大修改，有资料称，当时格特鲁特对初稿已经非常满意，但毕加索依然费心修改。后来这幅作品成了格特鲁特毕生所爱，她一生旅居世界各地，但此画一直相伴，并且在遗嘱中明确交代要将此画捐赠给美国纽约大都会艺术馆。①章锐：《毕加索作品早期市场的形成：1901-1914》，《美术观察》，2015.10。

尽管一战后，毕加索作品的价格已经超出格特鲁特能负担的范围，但二人依然保持着良好的关系，他们的书信往来一直保持到二战后。

斯坦因兄妹尤其是格特鲁特与毕加索建立了一种新型的赞助关系，赞助人不仅通过购买作品对艺术家提供经济资助，并且将艺术家纳入到自己的社会活动与社会网络中，与艺术家长期保持交流探讨的状态，保证了艺术家生存与发展的物质条件，输送了大量的文化艺术养分，渲染、推广并提升了艺术家的社会声誉，通过精神内容源源不断的注入，大大扩充了艺术品价值核心。

2.掌舵人：画商

如果说赞助人是毕加索作品市场形成的基础，那么大大小小的画商则是毕加索作品市场形成与提升的掌舵人。在“熊皮”俱乐部艺术品投资基金变现退出之前，与毕加索合作过的主要画商包括：佩特鲁斯·马纳奇、贝斯·威尔、克洛维·萨戈、昂布鲁瓦兹·沃拉尔、亨利·卡恩维勒等。具体情况如下表所示：

表31900年-1914年画商与毕加索合作情况表

这些画商从举办展览、联系买家、购买与出售作品等方面构成了毕加索作品艺术市场形成的主要部分。在此重点探讨三位典型：一是作为小画商的杰出代表的贝斯·威尔；二是手中握有权力的、对毕加索作品的艺术价值由怀疑到认同，再到产生分歧的三大画商之一沃拉尔；三是力挺毕加索作品，实力雄厚且富有创新精神的卡恩维勒。

（1）市场开端：小画商贝斯威尔

1900年，贝斯威尔拿着4000法郎的嫁妆开了一家小画廊（兼杂货店），并且可能是第一位成功售出毕加索作品的巴黎画商。尽管资金和社会关系都有限，她还是想方设法为毕加索筹办画展、联系藏家。在她的努力下，毕加索的早期客户群体逐渐形成：文学评论家阿道夫·布里松②当时供职于《时代》杂志。，巴黎18区国会议员马塞尔·桑巴③马塞尔的妻子若尔热特阿居特是古斯塔夫莫罗的学生，创作过野兽派的作品。、法国总统府秘书长奥利维·埃森塞尔以及“熊皮”的主心骨安德烈·列维等。“熊皮”俱乐部所藏毕加索系列作品中的相当一部分来源于她，其中不乏如《亲密》这样的代表作。毫不夸张地说，威尔陪伴毕加索度过了在巴黎最默默无闻的光景，在这段时间，毕加索作品价格从每幅30-50法郎上升到约100法郎。

（2）市场初成：重权在握的沃拉尔

毕加索初到法国发展时，安珀斯·沃拉尔已经是经营印象派而闻名的三大画商之一④他与保罗·杜朗·吕耶（PaulDurandRuel）、乔治·佩蒂（GeorgesPetit）齐名。。虽然1901年马纳克举办的毕加索作品展就是在沃拉尔画廊，但沃拉尔真正开始看好毕加索却是从1906年开始的。当年沃拉尔用2000法郎购买了毕加索的20幅油画，这一不定期的购买一直持续到1911年。虽然两者之间从未达成过专营的协议，但不可否认，沃拉尔是1906-1911年，毕加索重要的购买者。从与沃拉尔的交往中，毕加索熟悉了与画商相处的技巧。更为重要的是，沃拉尔是塞尚最主要的画商，通过他，毕加索的艺术作品得以和塞尚的作品紧密关联。这使得毕加索在二十世纪的前十年迅速在法国、美国、俄国、德国鉴赏家中建立声誉。⑤RebeccaARabinow:CezannetoPicasso:AmbroiseVollard，PatronoftheAvant-Garde，TheMetropolitanMuseumofArt，NewYork，YaleUniversityPress，2006，P101.另外有一点值得关注，也正是在沃拉尔购进20幅毕加索油画的1906年，列维说服“熊皮”俱乐部其他成员，将当年预算的大部分资金用于购买毕加索作品，共购进了六幅油画和水彩画。

（3）市场抬升：一心一意的卡恩维勒

1906年后，毕加索向立体主义风格迈进，沃拉尔并不认同此类作品。而1907年成立画廊的卡恩维勒，很快成为毕加索立体主义风格保驾护航的画商。1907年，全巴黎职业画商不过12人，收藏家越来越多，年轻的艺术家报酬明显增加，但大画商却怕承担风险。历史赋予了年轻的卡恩维勒很好的机遇。作为画商，他在经营观念上锐意创新，比如他认为画商是探索者应该勇于承担风险；对于画家作品必须有专营权，为获得该权利，画商在合同期内无条件每月向画家支付生活费用；画廊的顾客群不用太多只需要非常稳定的几位核心客户就足以撑起一片市场等。卡恩维勒画廊初期的核心客户共四人：赫曼·鲁普夫（瑞士人、实业家）、罗歇迪·帝耶勒（巴黎人、法国大有产者典型）、史楚金（俄国富商，社会名流、俄国收藏印象派的领军人物）、莫洛佐夫（俄国大资产阶级）。

一战前，卡恩维勒与毕加索的专营合同期限为1912-1914年。史楚金与莫罗佐夫几乎购买1912-1913年间卡恩维勒画廊所有的毕加索作品。卡恩维勒画廊经营的最大特色在于两点：一是尽管社会资源异常丰富，但绝不参与官方的任何展览与评价；二是积极拓展海外市场。他不仅将毕加索的作品送到慕尼黑、科隆参加画展，还与美国华盛顿广场艺术馆主布雷纳（MichaelBrenner）、科迪（RobertGoady）签订了合同，授予对方在美国独家销售毕加索、格里斯、莱歇、布拉克等人作品的代理权。

前文提及的1914年“熊皮”俱乐部藏品专场拍卖，列维与画商的共谋在卡恩维勒这里最为真切。卡恩维勒深谙拍卖会对于画家作品价格的作用，于1914年2月20日，分别致信史楚金和莫洛佐夫二人，随信附本次拍卖会拍品目录，并表示愿意作为其购买代理人且不收佣金，他告诉两位俄国人，据他估计，这次拍卖活动的压轴作品是毕加索的《杂耍者》，拍卖会当日，此画由萨豪瑟拍得，彼时萨豪瑟已和卡恩维勒合作，两人曾合作于1913年组织了大型的毕加索展览。①LetterofApril27，1991，fromQuentinLaurenstotheAuthor.也见Assouline:AnArtfulLife:ABiographyofD.H.Kahnweiler，1884-1979，NewYork，1991，p109-110，111，153。另据乔治·蓬皮杜中心（CentreGeorgesPompidou）目录Daniel-HenryKahnweiler部分，此次展览包括毕加索的32幅作品，展览时间从1913年3月到4月。萨豪瑟给出的12650法郎虽足以令人咋舌，但事后他这样对外界宣称：我感到很幸运，让我再多出一倍的价格我也愿意。②MichaelC.Fitzgerald:MakingModernism—-PicassoandtheCreationoftheMarketforTwentiethCenturyArt，HarperCollinsCanadaLtd，1995，p40.

3.加磅：“熊皮”俱乐部艺术品投资基金

在毕加索早期作品市场形成的过程中，“熊皮”俱乐部持续近10年的购买以及最后的拍卖无疑也起到了明显的促进作用。尽管“熊皮”收藏的145幅画作中，毕加索作品只有15幅，艺术流派从印象主义到后印象主义，从野兽派到立体主义都有涉及，但毫无疑问，毕加索作品是其收藏的一大亮点，更不必描述那幅拍出天价的《杂耍者之家》对特定艺术家作品价格的轰动性影响有多么巨大。

在“熊皮”的收藏过程中，还有三点必须注意：其一，“熊皮”俱乐部几乎是最早购买毕加索作品的几个法国客户之一，并且这一行为一直持续到一战前，它几乎伴随了毕加索早期作品市场形成的全部阶段。这样稳定的收藏客户对一位刚开始艺术生涯的画家而言作用之重大不言而喻。其二，在毕加索作品突破100法郎，尚未到达更高的价格时，1906年，列维说服“熊皮”其他成员，将当年经费全数投资毕加索作品，并且这一行为延续到1907年。这种投资决策向市场传递的信息之明确、在众多藏家中产生的影响也不言而喻。其三，“熊皮”俱乐部成员的社会资源无形中转化为毕加索的社会资源，“熊皮”将毕加索与梵高、高更等置于同列，无形中在为毕加索作品价值形成输送精神内容（品牌影响力）。

四、“熊皮”俱乐部艺术品投资基金的启示

回顾百年前“熊皮”俱乐部艺术品投资基金的成功运作，思考其无论在商业运营还是艺术推动上所起到的示范效果，深究这支基金投资的艺术品价值与商业价值的成长与实现，对于今天艺术品投资运营可谓启示良多，主要包括以下几点。

图6　“熊皮”俱乐部购藏艺术品类别与类别收入比重对照图③数据来源：王华栋：《理想年代》，中央美院学位论文，2014。

1.基金管理者应具有判断与预测艺术品价值的独到眼光

在毕加索作品市场价格大约在30-50法郎的1900年左右，大概没有人会预想到十四年后他的作品能上涨到单幅12650法郎，拍卖会的价格可能具有偶发性，但1910年，后毕加索油画作品平均价格上涨到1000法郎却是不争的事实。如果不是喜爱艺术、洞察艺术价值真谛的列维，在观看1903年秋季沙龙展后发出了“毫无疑问，那些吸引我的油画，恰恰反映了我们这个时代及未来”①MichaelC.Fitzgerald:MakingModernism—-PicassoandtheCreationoftheMarketforTwentiethCenturyArt，HarperCollinsCanadaLtd，1995，p21的感叹，并将此认知坚持付诸于实践，我们可能很难看到“熊皮”的存在及成功。同时从“熊皮”俱乐部藏品的构成比例与1914年专场拍卖的收入比例来看，列维将毕加索、马蒂斯两人作为收藏的重点，并且在1906、1907两年间，力排众议，坚持全数投资毕加索作品是多么明智。

2.投资标的收益需要艺术市场的承载

图7　毕加索1900-1914年作品艺术市场形成时间轴

与今天国内的很多艺术品投资基金投资期限2-3年相比，“熊皮”俱乐部的投资期明显过长。但也正因如此，“熊皮”俱乐部系列藏品其价格的增长是经历了艺术市场的孕育与淬炼的，是有本之木。作品的买方有藏家有画商，购买需求来自国内外，投资标的的价值增长是水到渠成而绝非一时的人为炒作。图7为毕加索1900－1914年作品艺术市场形成时间轴，该图较为清晰地再现了毕加索早期作品市场形成的重要过程，从图上我们也可以看到，即便是1914年的那幅《杂耍者之家》拍到了12650法郎也不足为奇，因为1913年，俄国藏家莫罗佐夫已用16000法郎购买了不及前一幅大的《站在球上的杂耍艺人》。

3.投资标的变现通道设计与运作不可或缺

1914年，“熊皮”俱乐部艺术品投资基金溶解时，它经历了一场盛大的拍卖。列维没有采取私下洽购等其他方式，而是在对先锋艺术市场行情充分了解的理性判断下，选择了拍卖作为变现通道。拍卖固然可以达到轰动效应，但如果失败，公众也会在第一时间得知情况，从而影响社会对先锋艺术的整体判断。列维敢于冒险，步步为营，精心筹划了整场拍卖。从信息传播、场地选择、氛围营造到嘉宾邀请、俱乐部成员购买及无形中的与画商合谋。通过拍卖会顺利实现了投资标的的变现及投资人的收益分成。

4.部分收益用于资助艺术家继续推动艺术发展

在投资人获得约定收益后，剩余收益的百分之二十陆续返还给艺术家的做法充分彰显了“熊皮”的情怀，而这一点也走在了欧洲法律保障艺术家享有作品后续权的前面，今天很多艺术品投资基金尚未能及。

［1］MichaelC.Fitzgerald.MakingModernism—PicassoandtheCreationoftheMarketforTwentiethCenturyArt［M］，HarperCollinsCanadaLtd，1995.

［2］RebeccaARabinow.CezannetoPicasso:AmbroiseVollard，PatronoftheAvant-Garde［M］，TheMetropolitanMuseumofArt，NewYork，YaleUniversityPress，2006.

［3］［法］让－保尔克莱斯佩勒，刘娟译.毕加索时代的蒙马特高地［M］.济南：山东画报出版社，2004年.

［4］TheodoreZeldin.AHistoryofFrenchPassions，1848-1945［M］，OxfordUniversityPress，1993.

［5］FrancoisCaron.AnEconomicHistoryofModernFrance，ColumbiaUniversityPress，Oct.1979.

（责任编辑：吕少卿）

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1008-9675（2016）04-0065-09

2016-06-02

袁玥（1981—），女，江苏南京人，南京艺术学院文化产业学院讲师，研究方向：艺术经济史、艺术品投资基金。