从“观物取象”到“立象尽意”①<br/>——秦人早期设计艺术的物象表达②

从“观物取象”到“立象尽意”①
——秦人早期设计艺术的物象表达②

2016-09-24宗椿理洛阳师范学院艺术设计学院河南洛阳471022

南京艺术学院学报(美术与设计) 2016年4期

关键词：物象艺术文化

宗椿理（洛阳师范学院艺术设计学院，河南洛阳471022）

从“观物取象”到“立象尽意”①
——秦人早期设计艺术的物象表达②

宗椿理（洛阳师范学院艺术设计学院，河南洛阳471022）

文章通过分析秦人早期设计艺术的物象表达与文化溯源，进一步解析从“观物取象”到“立象尽意”的内在关联。通过个案解析的方式来丰富设计艺术物象表达的传承脉络，在展现秦人早期设计艺术的前提下，亦为秦人生活中众多造物个体注入文化承袭的标识。

秦人；早期设计艺术；观物取象；立象尽意

中国设计艺术的物象表达呈波浪推进式的发展模式，期间自然也少不了跌宕起伏与分化演变。历史的每一次推进都囊括了对过去事物的延续、转化与突破，而设计史的进程到了一定的阶段又都必然会发起另一波演进，这是一个连续推背形的，或者说是环环相扣的演进过程。设计史的构成是多元的，历史中的工艺匠人无疑是设计的主力军。人终究不是一架计算机，除了合理地运用工具理性而外，他还要受到种种心灵的、感情的、愿望的、理想的乃至欲望的支配。③何兆武：《对历史学的若干反思》，《史学理论研究》1996年第2期，第41页。所以设计学家针对设计研究的视角如果只偏于一隅，不深入到当时设计者的个人生活和他们所处的时代去探寻众多设计史实背后的知识凭借和思想方式，那么由此建构出的设计图景也难免成为一孔之见的管窥蠡测。何兆武先生在《对历史学的若干反思》一文中提到，人们认识的发展方向是永远向前的，不会到某一点就定下来，不思进取了。它始终都是向前的，始终都在沿着达到——超越——再达到——再超越的运动轨迹前行，这种超越有时甚至是革命性地推翻固有体系链条而另起炉灶的逻辑过程。历史车轮滚滚向前，人们认识也是不断前进，作为当代设计史家也只有踏准造物艺术的踪迹印痕，才能拨开“神思冥游”［1］的历史逻辑，触摸到设计史本来的面貌。

当然，对于秦代设计史的研究不能仅将视野局限于十五年的集权统治，而要纵跨秦人立国的百年历程，也只有这样，才能真正还原“设计史的本来面貌”。在这么长的时间跨度内，造物个体并不会一成不变，其中典型器物的物象形态会随着历史的推进而逐步演化，当中自然也就包含着新、旧器物的此消彼长与显扬沉沦。设计史纵然是真实的再现史实，也只不过是片段的数据，而不可能呈现一幅连续而完整的画面。如若说设计史的“一重存在”［2］183所给定的数据为客观真实的，那么设计史的“二重存在”④李立新教授在《中国设计艺术史论》一书中提出：“设计史材料虽然是真实存在的，但由于琐碎、繁杂，又是粗糙和不易识别的，它们不能成为设计史。人们要从琐碎、庞杂的细微处跳出来，要有一个史料鉴别的环节，要有搜集、整理、归纳、综合的过程，这就无疑地首先会带上主体参与者的主观色彩。只看到设计历史的第一重存在，不认识设计历史的第一重存在是必须通过人认识历史的第二重存在而存在的，这就会出现一个和任何认识主体者无关的绝对客观的设计设计‘历史'。实际上，这是做不到的。”引自：李立新：《中国设计艺术史论》，人民出版社2011年版，第183页。［2］183则提供了若干个丰富的“点”，也就是为我们呈现出了“其自身所赖以立论之依据”，［3］而设计史的研究用以扫描这些点的曲线却不止一条路径。所以不能说设计史的真实就存在于理解之中，正视设计艺术的量变阶段才是对设计史双重性的最好诠释。

一、秦人物质文化链条中的“观物取象”

如果造物群落的总体面貌在历史演变的过程中发生了大的改变，造物的个体就会相应地发生质变，旧造物消亡而新造物自然便产生了。换言之，器物群的变化从一开始就具有多元的延续性渐变特征；这里的“多元”大抵体现在单一造物品类在不同的历史时段和多门类的造物品类在同一历史时段下的延续性渐变特征。根据这种差异，我们可把设计史分成若干阶段去逐一研究。邹衡教授曾指出：“年代相衔接的同一文化各期，各种型式的交替常常是缓慢进行的，也可说是一个渐变的进程，即旧的较早的型式逐渐消失和新的较晚的型式不断产生，从而形成较多的交错现象……年代相衔接而文化不同的各期，则各种型式的交替往往出现突变的现象，即相邻的两期型式全变，或是大部分、或是主要部分的型式已经替换”。①邹衡：《夏商周考古学论集（续集）》，科学出版社2011年第1版。转引自梁云：《从秦文化的转型看考古学文化的突变现象》，《华夏考古》2007年第3期，第103页。［4］不可否认，设计史的发展路径并非是单线推进，而是多元共进、时隐时现、递次转换的，因此设计的历史不能机械地按照某种连贯的或没有“断裂”的弧形来生搬硬套，也不能仅关注和罗列某个具体造物个体的存在事实，在共时多元的整合转化中，以历时性②对“历时性”的解析可见田志云先生在“历时性”与“共时性”分析——浅析巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一文中曾指出：“共时性与历时性，是分别从静态与动态、横向与纵向的维度考察社会结构及其形态的视角。前者侧重于以特定社会经济运动的系统以及系统中要素间相互关系为基础，把握社会结构；后者侧重于以社会经济运动的过程以及过程中的矛盾运动发展的规律为基础，把握社会形态。运动通过静止表现出来，相对静止中有永恒的运动。因此，共时性与历时性两者有着辩证统一的关系。”引自：田志云：《“历时性”与“共时性”分析——浅析巴赫金〈陀思妥耶夫斯基诗学问题〉》，《剑南文学（经典教苑）》2012年第7期，第60页。的眼光来理清设计艺术传承分化的线索，也就是其自身的量变过程，唯有此才能为设计史的多重演进理清思路。后结构主义者认为：“各种不同的语言产物和文本是随着时间以相当任意的和不可预测的方式相互影响、相互借用、相互评注，而且经常是相互削弱对方的表面意义。”［5］这也同时是对设计史历时性观察所得出的结论。对秦设计文化器物群的解读不能完全按照某一器物群风格来界定它，而是应以秦人为核心的人群共同体的创造活动来定义集权统治下物质文化的结构秩序。秦人身份的转变经历了五代部族首领和三十代诸侯国君，在这漫长的岁月里各种物质、精神的发展形势共同交融成一个时期多元的设计脉络（见图1），促使造物设计显扬沉沦，呈现出多样变化的物象表达。在步入集权统治的十五年中，这条设计艺术的多元脉络在经历了变异、趋新、升降、起伏后都融合进了秦人一统的设计文化中。

秦人早期设计艺术的物象表达走过了一条漫长而曲折的探索长路，这是条闪烁着秦人设计与智慧的创造之路。事实上，经过学者们近二十年来的探索与实践，“设计史与物质文化研究早已不是泾渭分明的两种学科，它们之间呈现出水乳交融、变化万千的紧密联系。”［6］通过文献考证与实地调研等多元的研究手段来考察秦代设计史进程理应是现在学术理论界所行之有效的方法与手段。遍观秦立国的数百年间，身处轴心时代的历史领域，丰富迤逦的物质文化林林总总地呈现在了我们面前，虽然由于物质文化研究的介入，为设计学的理论研究增添了巨大的活力，然而，我们也应该看到，设计史并非完全等同于物质文化，设计史当属历史学的范畴，而物质文化却让我们相信，我们生活在一个交错杂陈的多元物象世界。那么，对于设计史的研究如果不从日常生活中的造物与用物去把握设计艺术的物象表达，就很难懂得这种进程中最为深沉的底蕴。不可否认，物质文化并不是静态的，而是动态的、以设计的方式塑造着整个社会和人类生活，此时人们的衣、食、住、行与生活礼俗都来源于广阔的物质环境和物质空间内暗含的自然规律与社会规范等，因此物质文化在此时可以看成是一种研究设计史的方法与途径。设计史与物质文化研究的多元并进才是我们打开秦人设计艺术物象表达这座艺术宝库大门的钥匙。

设计艺术的物象表达与文化承袭有着自身的原则与方法，其中对“象”之概念与畛域的定位更是设计艺术的灵魂所在。远在原始社会，大量冗繁复杂的纹样成为后世诸家关于其起源的争论，而在此背后却渐自遮掩了自然物象的几何化蜕变。从微观而言，即是一种具象化造型方式的抽象表征，抑或是设计艺术造型的多元象形。中国早期的设计艺术的装饰语言，如彩陶的象形纹饰、岩画的创作都可说是“观物取象”的结果。《周易·易辞上》云：

“子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”

由此可见，上古人类在探知世界时，往往借助形象而为，“仰则观象于天，俯则观法于地”，如此这般观物而取象的方式，创造出了既源于自然而又高于自然的视觉语言。可见，“立象以尽意”是“观物取象”的直接目的，而作为产生于上古石器时代极具抽象与程式意义的装饰纹样表面上似乎并不暗喻何意，从形式上亦与“观物取象”相有悖意。但“观物”以“取象”既作为中国传统装饰纹样之滥觞，那么对多元几何装饰纹样的理解也应以此法推演。诚然，设计艺术的创作过程融汇了中国古代审美意象体系的建构，此间诸多自然物象都不再是冰冷僵化的物质实体，而是富有韵律与动感的生命形态，当它闯入艺术家的创作视野，就会从超脱物理空间秩序，而成为一切有意味的形式。中国设计艺术的源远流长，本就是从“象”之观念——“观物取象”——几何纹样多元起源与演进来进行比较、剖析与释义的，其间秦人早期设计艺术的物象表达与文化承袭亦经历了“立象以尽意”的演进过程。秦文化成于陇东是学术界较为认可的观点，据《史记·秦本纪》中载：

“大费生子二人：一曰大廉，实鸟俗氏；二曰若木，实费氏。其玄孙曰费昌，子孙或在中国，或在夷狄。”［7］26

文中所指“夷狄”，正是对秦族源起的推测。《后汉书·西羌传》中有关“畎夷”［8］入居邠岐之间，成汤既兴，伐而攘之的记载该是对嬴秦人族源的称呼，也是有文献著录的关于嬴姓氏族的首次西迁。至春秋晚期——战国早期的穆公时代，大规模的势力扩张使秦人开地千里，而称霸西戎之地。然仅在地域上的称雄是不能改变文化的交融，先秦时代的秦人比邻“戎狄”，抑或是非“华夏”族群，在经历了西北长久的征战杀伐后，虽在政治上成了“秦人”属地，但在文化上却存在着较大价值观上的异化性特征。譬如甘肃清水刘坪墓地①墓地位于甘肃清水县西北25公里的白驼乡刘坪村，从刘坪出土遗物看文化面貌，具有显著的地域特色，也受秦文化、鄂尔多斯文化的影响。器类上车马器、工具和金饰片等都与北方鄂尔多斯文化，特别是陇山周围的“西戎”文化联系紧密，具有较强的游牧特征。李晓青、南宝生：《甘肃清水县刘坪近年发现的北方系青铜器及金饰片》，转引自史党社：《秦关北望——秦与“戎狄”文化的关系研究》，复旦大学博士学位论文2008年版，第122页。与张家川马家源战国墓地②考古学家认为：马家源墓葬的主人，可能是战国时代秦人统治下的某一支戎人首领。该墓文化面貌复杂，具有多元的文化特征。秦文化的典型用具茧形壶以及底部的铭文，又含有戎人文化特征，例如单耳夹砂陶罐、袋形铲足扁；车马器上装饰的金银箔、铜花片饰、动物装饰，又有北方草原文化的一些特征，同时出土的一件蓝色釉陶杯以及大量的浅蓝色釉陶串珠，又具有西方异域文化的明显特征。皆发现多处秦文化的异域因素。诚然，浩繁的物质文化犹如多元的复变函数，此间人、物、环境，以及任一元素的微妙变化，皆会左右进程的轨迹，正是在这般多变元素的共同交织下，秦物质文化才逐渐地从区域走向了全国的舞台。

图1　多元设计文化圈分布与物象表达图

二、草原民族设计艺术多元的物象表达

春秋战国时期，草原诸民族具有多元的艺术表达，无论是在纹饰，抑或是造型上的“观物取象”都进入了兴盛期，尤其是在题材选择的领域与范围上，动物纹饰便成为草原艺术时尚的选择，同时，秦文化中物象表达的“立象以尽意”曾一度波及秦从封国到帝国的历史演进中（参见图1）。

《史记·匈奴列传》中记：

“匈奴，其先祖夏后氏之苗裔也，曰淳维。唐虞以上有山戎、猃狁、荤粥，居于北蛮，随畜牧而转移。其畜之所多则马、牛、羊，其奇畜则橐扆、驴、骡、駃騠、騊駼、驒騱。逐水草迁徙，毋城郭常处耕田之业，然亦各有分地。毋文书，以言语为约束。儿能骑羊，引弓射鸟鼠；少长则射狐兔：用为食。士力能毋弓，尽为甲骑。其俗，宽则随畜，因射猎禽兽为生业，急则人习战攻以侵伐，其天性也。其长兵则弓矢，短兵则刀鋋。利则进，不利则退，不羞遁走。苟利所在，不知礼义。”［7］872

图2左上：战国圆雕卧式青铜有角鹿右上：战国银虎左下：战国银虎饰牌右下：战国立虎形金牌饰

司马迁所言，自然是建立于草原民族自身所独具的游牧性质。草原文化处于南北与中西文化的融汇区，以地理位置的异同为出发点而论，秦人在与戎族交往中是既有征战杀伐，又有交流融合。随着秦人征服戎族部落，实现了政治上的民族融合，草原民族中成熟的畜牧业经验不期地融入了秦人经济生活中，并对其自身固有的文化特征贴上了草原艺术的标签。恩格斯曾在论及原始宗教时指出，人们自身周遭的外部环境是产生原始崇拜的温床。费尔巴哈在《宗教的本质》一文中亦明确指出：“自然是宗教最后的、原始的对象。”［9］以泰勒的宗教理论③具体可参见：吕大吉：《宗教学通论新编》（第二章·原始社会的氏族——部落宗教），中国社会科学出版社2010年版，第407页。而言，“灵魂”的理念在人类世界中孕育的前提都将会是以自然界中的自然物种为依托的，自然不会奇怪。《礼记》中也有关于“祭百神”的记载：

“山林川谷丘陵能出云、为风雨、见怪物，皆曰神，有天下者祭百神。”［10］

若从社会学角度分析人类对自然物的崇拜，似乎更与原始先民的现实生活相合。在吕大吉先生看来，作为自然界的生命体，人类为了生存，就必须赖以外物。自古以来，生活资料从被动的自然恩赐，到能动性的自我找寻，在长久的生活中，慢慢变成了人们社会生活的主要内容而不可或缺，甚至就成了人们生命的一部分，这种与自然界彼此依赖的脐带关系造就了人们原始崇拜的根源，并逐渐在崇拜的过程中形成了较为规范的制度法规与严密的组织形式，至此宗教便形成了。众所周知，草原民族因其所处的自然环境与特有的民族属性使他们对自然界的多元物种有着与生俱来的亲近感，虎豹飞禽与游鱼鸟虫被赋予了人们崇拜与信仰力量，由此便产生了原始宗教的萌芽。何清谷先生在《秦人的图腾崇拜》一文中，详尽论述了“图腾”①图腾（Totem）一词，是美洲印第安人的方言，意为“他的亲族”。人们认为自己氏族的祖先是由某一特定的动物、植物或其它自然物转化而来的。自己同该物之间有一种血缘关系，它对本氏族有着保护作用，，于是便将该物作为自己氏族的族徽或标志——图腾，有目的地加以崇拜。根据现在民族学的研究推测，图腾崇拜可能是因为某些动植物意外地成了原始先民的食物而拯救了他们，或者在他们的生活和生产活动中起了某种特殊作用，或者因这些动物常常要伤害他们，幻想通过图腾崇拜，求得保护。——资料来源于中华文明图库编委会：《原始宗教》，上海三联书店1995年版，第67-68页。［11］概念在秦人早期的社会生活中的衍生与发展，并作出了图腾崇拜是原始社会最早宗教信仰的判断。

诚然，宗教的演进是一个异彩纷呈的浪漫旅程，其间铭记了对“观物取象”与“立象尽意”的超越与探索。“一体与多元，天上与人间，幻想与实用”［12］常伴随在戎狄各族的思想领域中，具有健美与力量等优秀特质的物种，诸如：虎、豹、狼、马、牛、鹿、羊、刺猬、野猪以及禽类和异兽的崇拜，往往浓缩了人们对生活的向往和对人生的期许。它们并不只是简单的具体物象，在秦人文化体系中，还有着极强的象征意义。据考古与史料记载，在众多不同种类的动物中，虎、羊、马、鹿、鸟在草原民族设计艺术的题材选择中较多出现（参见图2），并逐渐成为装饰性动物纹样表现的主题。譬如在陕西高兔县出土的“战国银公鹿”［13］75，该“银鹿”逼真的造型，机警的神态被描绘的惟妙惟肖，双眼圆瞪，昂首前视，五叉双角后倾而弯曲、飘逸而潇洒，生动再现了驰骋草原的民族放马万里，民族情结的无拘无束、怅然洒脱。作为原始宗教的表现形式，超自然的虚幻力量往往围绕着氏族与族内婚制关系，以及其多元的内部组织构成等方面而产生影响。任一氏族都会在与族群社会生活最为密切的某种动物，抑或是些许植物中选择属于自己的图腾信仰，奉其为“神明”，对其膜拜。依此类推，古代戎狄民族的祭天祀地自然离不开对自然界中生命体的崇尚与信仰。纵观欧亚草原民族设计艺术的物象表达，大抵有三大显著特征：

图3　左：战国鹰嘴金怪兽右：三兽咬斗纹金剑鞘饰

1.内蒙古赤峰夏家店上层文化的金器、青铜器以及日用器的造型装饰

这些以动物纹为主体的设计思想对草原民族设计艺术起到了直接或间接的影响。同时，草原民族的艺术风格在描绘组合类动物造型时，往往与西周至春秋中期“夏家店上层文化”［14］秩序化的单体布局相异，此时写实的夸张与抽象的综合使多种类动物组合和动物纹的表现更具动势与仪式感（参见图2右下）。譬如对各种鸟纹的描绘颇为独特，鸟类或者猛禽的喙部作夸张表现，其细部特征和炯炯之态被着重刻画出来。诸如在虎牛、虎狼、虎鹿、狼鹿等组合造型的塑造上，弱肉强食般的撕咬替代了动物间的和平相处。在秦都雍城遗址发掘出土的“虎雁纹瓦当”②虎燕纹瓦当（凤翔铁钩村出土，当面直径15厘米，边轮宽0.5-1厘米，瓦当厚2.2厘米）就是在秦“独霸西戎”后，戎人设计艺术的物象表达在秦地扩散的立证。此当面呈现出一副猛虎飞奔时回头的一瞬。虎口圆张追逐飞雁，雄健的肌肉与锐利的虎爪透露着猛虎的威势与机敏。相较之飞雁虽显轻盈但又略显孤弱，紧张的气氛被渲染的恰如其分；除此之外，亦可见同期出土的“猎人斗兽纹瓦当”，［15］描绘的是猎人手持长矛直刺猛虎心脏，展现出以游猎出身的秦人寄希望于战场上无往不利的心理诉求。依此溯源，在以游猎为主要生活方式的人群中，对虎的造型可分为四种类型：一是独立之虎居于首要位置；二是多元的表现造型；三是群兽咬斗型的写实造型；四是通过浮雕与镶嵌之法，将虎的意象表现与写实化有机地结合，图案化的其他动物列于虎身四周。譬如一九五七年，于陕西省神木县纳林发掘出土的“金怪兽”③战国金怪兽（高11.5厘米，长11厘米），1957年陕西纳林高兔县出土。鹿形金怪兽，据推测其可能是匈奴某王或部落长冠冕上的顶饰。——源自：徐卫民：话说陕西（秦卷），西北大学出版社2009年版，第84页。［13］84（参见图3左），便是对游猎生活与多神崇拜的诠释。该怪兽集鹰喙、兽身、鹿角等多种动物特征为一体，兽身及四肢上端饰满凸云纹饰，并配以弧形双角，整体轻盈而极具动感。亦如上文所言及的图腾崇拜那样，多种动物似乎更多地意味着部落联盟的组成。

2.具有“斯基泰文化”因素的装饰构图

草原民族设计艺术中的动物纹选择，斯基泰文化因素的渗入是不容忽视的。草原民族生活中经常出现的带扣、带饰以及缀饰的造型，正如阿鲁柴登发掘出土的羊纹金缀饰，各类动物身体多呈反转式造型，状如争斗，抑或是嬉戏，此类造型在“斯基泰——西伯利亚的野兽纹和阿尔泰艺术中广泛流行”。①张景明先生曾言：“动物纹样和造型是古代欧亚草原民族常见的装饰题材，分布区域相当广泛。除中国北方草原地区外，在蒙古、南西伯利亚、阿尔泰、哈萨克斯坦直至黑海沿岸都很盛行。国外学者将其命名为野兽纹，甚至认为中国北方草原地区的动物纹是在斯基泰——西伯利亚野兽纹的影响下形成的。根据北方草原地区商周时期出土的青铜器上的动物纹饰看，匈奴的动物纹有其发展的渊源，但与斯基泰文化也有一定的联系。”（张景明：《中国北方草原古代金银器》，文物出版社2005年版，第44-47页。）［16］它们多限于方形框架之内，在装饰化的动物图案处理时，多呈现伫立、蹲踞、反转之姿为主体表现，同类动物的重复组合排列和单体动物或动物间撕咬争斗的场面是多为出现的组织形式。同时并辅之以火焰纹、几何纹、漩涡纹等多元线条装饰，如此点、线、面、体的多元结合，使器物的装饰图案日趋多样化（参见图3右）。

3.多元的铸造工艺

以浮雕为主的工艺技术手法大量运用在金银器的装饰上，浮雕工艺的大量运用使纹饰造型更加具有立体感。多元化的制作工艺，如模铸与模压、抽丝与锤揲、炸珠与编结、焊接、镂空与镶嵌等，在此时已被当时的工艺匠人熟练掌握，并广泛运用于金银器与青铜器的制作上。

穆公时期，秦“独霸西戎”，入关中后，长期扼守中原与西北的交通要道，就地理环境而论，此时秦文化颇受西北“戎狄之风”影响，故在早期秦人设计艺术的认知上，“戎狄”文化因素是较为显著的。譬如一九八五年，于陕西凤翔发掘出土的铜器窖藏中的青铜短剑，该短剑的剑柄用浮雕铸成了形似虎的兽首造型，这种动物纹的青铜剑柄在北方“戎狄”区域屡有发现。无独有偶，在《鄂尔多斯式青铜器》②田广金、郭素新：《鄂尔多斯式青铜器》，文物出版社1986年版，第175页。一书中亦曾著录了在该地发现的春秋时代剑柄，其形制造型与上文所指的青铜短剑剑柄造型相类，只不过是物象所指换成了鹿纹。同时，在西安半坡24号战国晚期墓葬③史党社：《秦关北望——秦与戎狄文化的关系研究》，复旦大学博士学位论文2008年版，第150页。中出土的铜杖头，此杖头虽从属于秦文化遗存，但其杆头上蜷曲状圆雕动物的造型装饰带有明显的草原民族特征。李立新教授在论及“设计史的动力结构”［2］253-260时着力探讨了工艺匠人在设计艺术演进中，特别是在某一造物品类演化更迭中所体现的突出作用。那么我们不妨将视线转向九九年在西安北郊发现的一座战国晚期墓葬。该墓随葬品众多，除仿铜陶礼器与生活用器外，亦有大量铸铜陶模具。据推测，该墓主有可能是位有一定身份与地位的铸铜匠师，抑或是秦器铭文中所常提及的秦人“工师”。④“工师”一词多用于战国时各国沿旧置而设立的的古官名，用以掌管百工及手工业的各部门，日常的工作多为工程的营建和管理百工等。古文献中多有著述：具体可参见：《礼记·月令》：“（孟冬之月）是月也，命工师效功，陈祭器，按度程。”；《左传·定公十年》：“叔孙谓郈工师驷赤曰：‘郈非唯叔孙氏之忧，社稷之患也。将若之何？'”；《荀子·王制》：“论百工，审时事，辨功苦，尚完利，便备用，使雕琢文采不敢专造于家，工师之事也。”；《孟子·梁惠王下》：“为巨室，则必使工师求大木。”；《睡虎地秦墓竹简·均工》：“工师善教之，故工一岁而成，新工二岁而成。”；《吕氏春秋·季春》：“是月也，命工师令百工审五库之量，金铁、皮革筋、角齿、羽箭干、脂胶丹漆，无或不良。”；《管子·立政》：“论百工，审时事，辨功苦，上完利，监壹五乡，以时钧修焉。使刻镂文采，毋敢造于乡，工师之事也。”《史记·五帝本纪》：“讙兜进言共工，尧曰不可而试之工师，共工果淫辟”等。若从“观物取象”的角度，我们不妨先着重观察一下其中几件颇具北方草原风格的饰牌模具，譬如标本：“99SXLM34：13”。［17］此模具为麦穗状边框，奔跑状的骏马造型居于主体位置，在马的四周还围绕有兽首造型，整个牌饰清朗而惬意，犹如一股新鲜的草原之风扑面袭来。其他的几件模具上的图案与此相类，皆为马、羊、鹰等不同的动物造型。在李立新先生看来，设计艺术的最细微变化最先是由工艺匠人反映出来的，那么这些陶制模具的大量出土，显然是对这种带有浓厚异域民族之风的造物艺术在关中秦地流行的实证。至此，似乎可作出此般推测，即由这批模具浇筑而出的青铜饰品，有可能是供给生活在秦境内的“戎狄”上层人士，那么究竟是馈赏之物，还是商品流通，尚未有确切证据。

三、“奔鹿逐燕”——秦文化的“立象尽意”

春秋战国时秦因其独特的民族文化，在漫长的历史迁徙中定然会与北方草原系文化间发生诸多交融，它们之间的维系会使这双方烙上彼此的印记。秦人早期设计艺术的“观物取象”与同时期欧亚草原文化有着共时性的承继关系。直至战国中期，伴随着秦国军事实力的日渐强大以及对占领区的“徕民之策”，秦人掌控的势力全面触及到了鄂尔多斯的广大地区。弱肉强食的草原文化，天上人间的虎鹿鹰豹，生活中“观物取象”到艺术表现的“立象尽意”，鸟、兽与人的形象在经历了抽象加工后，展现在众多礼仪用器之上，可说是殷周文化的一贯传统。秦人处在这两大文化的交集中，其设计艺术从一开始就接受了多元文化的影响，即对戎狄文化与殷、周传统制礼之器间的吸收与利用。若换个角度去理解，那就是秦人将源于北方的设计母题冠以“秦文化”的标签，把自然形象与思想情感的表达相连，利用多元的视觉符号将“图形”与“意义”间的联系进行表意，从而实现意义的视觉符号传达。这样一来，关于秦人早期设计艺术物象表达的“融合”与“创新”的论证似乎更符合事物发展的普遍规律。当然，在多元融合的表象背后，固然是与早期秦人主要的经济形式，宗教礼仪观念以及宗教信仰中的图腾崇拜是分不开的。

图4　奔鹿纹瓦当

图5　鹿雁犬蟾蜍纹瓦

公元前六七七年，德公建都雍城。以林牧为主的经济形式占据了秦人早期的社会生活。鹿纹成了先秦时期秦人游猎生活的艺术载体。溯源历史，鹿最早成为秦人的崇拜对象，是与秦人游牧经济的本体属性分不开的。《石鼓文》中载：

“吾车既好，吾马既阜，君子员猎，员猎员游。麀鹿素素，君子之求。”［18］

文中重现了秦人狩猎中麀鹿飞奔疾驰的生活情景（参见图4）。除此之外，《诗经》中亦有相关著述：

“奉时辰牡，辰牡孔硕。公曰左之，舍拔则获。”［19］

如此生动的描绘是对捕获猎物过程的真实再现。诚然，“鹿”在秦时，成为狩猎神的首选是因其擅长奔跑以及拥有对抗强敌的鹿角。在《蒙古秘史》中也有关于“白鹿”与始祖神诞生的传说，在立史著书背后，正反映出草原民族的图腾观念。有着中国精神象征的“龙图腾”，作为中华民族的寄托，集合了权威神勇与神秘吉祥等象征意义，在其形象的构成中囊括了多种动物肢体的优秀部分，其中就有鹿角造型。正如《三辅黄图》中“飞廉”的描绘：

“飞廉，鹿身，头如雀，有角，蛇尾，豹纹，能致风气。”

秦人对“鹿”的崇尚，在社会生活中举足轻重，隐喻着秦人早期经济生活中狩猎活动的比重。至此，鹿纹也由某个氏族部落的图腾逐渐演变成中国传统的吉祥图案。卢建华先生曾在《秦动物纹瓦当》一文中提出：“秦人以养马起家，善于奔走，故飞廉以为风伯，并被以鹿名。以后，人们称秦人为鹿。”［20］以秦都雍城气势恢宏的宫殿和祭天祀地的庙堂上秦瓦为例，其中鹿纹瓦当占据了相当的比例。鹿的形象或奔跑、伫立，抑或静卧，还有与蟾蜍、鸟兽为舞，妙然而和谐，展示出一幅勃勃生机的自然图像（参见图5）。杨建华先生在《春秋战国时期中国北方文化带的形成》一书中例证了历时春秋至秦代的数百年间，宁夏中南部地区，譬如隆德、固原、中卫、彭阳等地区发现的以动物纹为主要表现形式的物质文化遗存，从陪葬的牛、马、羊等动物尸骨与大量青铜车马具、金、铜饰件等，都可看到秦人早期经济生活的畜牧化特征与设计艺术物象表达之间的关联。从宗教信仰方面考察，秦人和殷人都把“玄鸟”奉为自己的先祖。

林剑鸣先生曾在《秦人早期历史探索》一文中指出：玄鸟的传说演变而为秦人对燕的崇拜，秦人同殷人一样，把自己的先祖同燕相联。①林剑鸣：《秦人早期历史探索》，载《秦西垂文化论集》，礼县博物馆、礼县秦西垂文化研究会编著，文物出版社2005年版，第40-45页。传说殷商的先祖——“殷契”就是因为其母“简狄”吞燕卵而生。《毛传》中记：

“玄鸟，鸟乙也，一名燕，音乙。又因，春分玄鸟降，汤之先族有娀氏女简狄配高辛氏帝，帝率与之祈于郊谋而生契。”

故后世尊“燕”为神鸟，或是瑞鸟。《礼记·月令》中载：

“是月也，玄鸟至。至次日，以大牢祀于高禖。”［21］

燕子不在野外垒巢，多依房檐营巢。民间认为，燕子垒巢时必择善家，是吉祥之征兆，能带来祥瑞之福，故燕子又被称为“吉祥鸟”。在秦都雍城遗址内出土的建筑瓦当中，凤鸟也是时常用来表现的对象。主凤刻画有华丽羽毛，引颈长鸣，同时亦有四鸟闻声而至。此情此景契合于《诗经》中“嘤其鸣矣，求其友声”［22］的描述。述及古籍中所言指的“玄鸟”与民间常提及的“燕子”是否同一，何清谷教授曾在文章中有过一鸟二名的考证。故从《诗经》中的“天命玄鸟”［23］到《吕氏春秋》中“帝令燕往视之，鸣若谥谥”［24］的记述中，以玄鸟作为秦人的图腾崇拜是可追根溯源的。总而言之，设计艺术的发展源于人们的社会生活，自“轴心时代”的艺术理念起到秦人生活的点点滴滴，奔鹿逐燕的艺术风格，以抽象，抑或是具象的表达形式，直观反映出早期秦人设计艺术的物象表达中的那份闲逸与释然。观念信仰也好，游牧生活也罢，期间融入的那份立象尽意的价值取向，在经历了从无意识到有意识，从自然环境到社会生活的漫长迁徙后，迤逦壮观的物质文化便不期而入地走入了今人视野中。

四、结语

秦人早期设计艺术的物象表达可从两个层面来理解，一是民族的融合；二是文化的汇融。在理解的过程中自然需要建立多元的观察视角，跳出漫漶不清的历史迷雾，以历时性的眼光审视浩浩汤汤的设计艺术物象表达。同时体会秦人在走向集权的物质文化之路时所带给我们的设计文化与人文情结也是摸清秦文化畛域与脉络的良方妙法。

秦人虽源自东方，却又徙之故土周原，在文化上承继殷周，又同时具有“北方草原民族特质”。翦伯赞先生在《秦族的渊源与秦代封建专制主义国家的创立》一文中明确指出：“秦族，本是夏族的一支，即羌族的苗裔。这个种族，原住鄂尔多斯的原野，大约在旧石器时代的末期，其族类即溯黄河而西上，缓缓向甘肃西南迁徙”遍览历史源流，不难发现，各民族不断融合，是历史前进的中流砥柱。从周人灭商的历史史实中就包含了商、周两族之间的融合。秦人自东而西随即又向东迁徙的历史印记，实际上就是不断征服、融合陕、甘境内的诸多戎狄等少数民族的过程，直至始皇帝一统全国，多元融合的进程仍在延续着发展的脚步，终未停歇。

“秦初并天下……分天下以为三十六郡，郡置守、尉、监。更名民曰“黔首”。大酺。收天下兵，聚之咸阳……徙天下豪富于咸阳十二万户……秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上。”

从记录中可以看出，秦一统全国后，政府集各国物质文化之成果，择优之充实关中，也就造就了关中与关东与其他诸地间文化交汇的典型性特征，致使秦地“五方杂厝，风俗不纯”。实际上正是由于这种“人人奉职，四方辐辏”的多元文化的并会而至，才促使了集权统治下设计艺术物象表达丰富性与多样性艺术特征的凸显。诚然，“观物取象”是以直观感性的视阈与图式化的设计语汇来获取客观物象的外在表征，再结合设计者所处的历史文化环境和对民风民俗的自我体验来洞察客观物象本性的思维方法。“观物取象”之“观”主要是一种全方位的“遍观”，即是通过对客观物象多视角、多方位的体察，试图在宏观上全面把握客观物象的全貌及其本性特征。而此时的“取”则是在“观”的前提上通过归纳、类比等方法，对观察到的物象进行提炼与概括的分析，以及最后的创造过程。秦人早期设计艺术客观物象的多元与复杂，其间无论是“观”，抑或是“取”，它们的目标皆是围绕多元区域文化环境的物象生成。这里所言及的“象”不仅可指外貌、图案、符号等物象的感性呈现，而且亦可指向象形的模拟，或是比附的象征等设计艺术的思维方法。然“观物取象”取得的“物象”是万物之象，其中不仅包含自然之象、社会之象，更有具象之形、抽象概括。“观物取象”表明秦人将“象”看成是对万物的再现，这种再现不仅局限于自然物象的真实再现，更着重于通过自然物象来管窥万物之奥。正因如此，艺术理论界常言及的“道”与“器”之间的关系也是要通过“象”作为重要的纽带。其一，“道”只能通过万物变化之“象”才能为人所感知；其二，通过感知到的“象”，在设计艺术活动中运用一定的形式将“道”表现出来，进而创造出可供生活之用的“器”。不仅如此，“象”作为物之“道”的呈现，与“器”的装饰与审美又相互契合，而“器”的装饰与审美确是设计艺术中重要的命题。

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