语言的生成轨迹与自我精神的内化——徐晨阳与何桂彦的对话

语言的生成轨迹与自我精神的内化
——徐晨阳与何桂彦的对话

对于从事艺术创作的人来说，艺术语言永远都会是一个命题。没有自己清晰、明确的艺术语言，就无法准确传达表现意图，形成清晰的艺术表现。而没有个人独特的艺术语言，就难以产生个性化的艺术。艺术语言旬呈现着着和品的风格和面貌，也在表述作者内在的思想。思想就在语言之中，就像一张纸的正反两面，不能割裂。而作者自我精神的内化与伸展、也会不断体现在艺术语言的深入与展开之中。艺术语言是作者的表现意图和思想的裁体。本文通过画家常与评论家之间的对话，来探讨画家自我精神、个人语言、艺术创作之间的关系。

语言 精神 艺术创作 个人化 方法论

何桂彦（以下简称“何”）：你最近这批作品的语言是从什么时候开始的？谈谈你最近的创作感受。

徐晨阳（以下简称“徐”）：我现在的绘画样式是从2000年开始的，画了这么多年，最近却又重新在考虑一个问题，就是自己的绘画到底是怎样的一种绘画？

何：经过“新潮美术”的向西方现代与后现代艺术的学习，到90年代末期，基本就完成了语言学上的建构。就艺术家来说，如何形成个人的表达、风格、语言，都是一个需要解决的问题。

徐：我觉得好像自己的画哪头都不靠。既不属于当代这一块，因为我的画不讲观念、不入时政；也不属于写实绘画体系里，因为不主张写生，没有古典油画语言的踪迹，更主要的是在我的画中看不到明确的文学性、情节性，绘画观念也是大相径庭。甚至在我的画面中，连画家们津津乐道的技巧也被消解了，只有层层叠加的色斑，只有点线面的组合。那么，是抽象绘画吗？也不是，是具象的人物和植物、以及单调的风景。到这里我想连批评家也会感到困惑。当一幅画减去了观念、时政、叛逆、对当下的切入与批判；也没有清晰的文学性、情节；再把绘画中种种出彩的技巧也排除掉，没有令人玩味无穷的笔触，那么，这幅画上还能剩下什么呢？

何： 那么，你的画是介于古典与当代之间，属于中间地带的绘画风格。

徐：我接受过十几年的学院油画教育，按照既成的方法来画一点问题也没有，但是我始终觉得传统油画的绘画方式与我，有一种体质上的难以融合，难以表达的一种感觉，就是那种凝重的、一层一层慢慢沉淀积累的、无限丰富而又单纯的感觉。它不是一层精致的薄膜，一层表面的色彩，而是如岩壁般的厚重、经年累月缓慢渗入的、如岩石本身的颜色。

何：于是需要找一种契合自己情感表达的语言。

徐：我的画面因层层堆积，有时会画得很厚，厚重如岩壁。当然，传统的油画技法也可以画得很厚、画出很强烈的肌理，但是，我偏好于明晰的造型和微妙边线。并且，对于油画颜料的黏稠有一种情感上的抵触。我希望用我自己的方式来画自己感兴趣的东西。作为一种自创的绘画方法，从尝试探索，到慢慢成型，远比运用一种现成方法有着更多的困难。我曾经打过一个比方：如同造剑，经过千锤百炼把一块顽铁敲打成一把应手的剑。往往别人看来很小的一个进步，实际上却要付出很多的心血。

何：艺术家并不需要限囿于某一种风格之中，也不用因风格而被标签化。关键是，语言能贴近自己的内心，是自己想要的，能完成个人化的表述。风格论仍然是现代主义的话语。

徐：是的，要贴近自己的内心，以一种最适合自己的方式来表达。

何：学院化的训练对于一个艺术家的成长是重要的，但也会有困境，因为很容易被技巧所困。你是有意地放弃了一些绘画技巧，比如笔触，比如造型，其实是需要勇气的。

徐：是的，给自己设置了一些障碍，也要不断挑战自己。

何：这些障碍到底是什么？是完全放弃学院化的技巧，还是脱离学院化的审美趣味？

徐：主要还是对自己绘画创作的一种限制。把平整的布面用材料做成粗糙如岩壁的画面肌理，其结果是让画面变得很难画，无法在上面轻松流畅地作画。迫使我在画画时有所取舍、有所侧重，让自己更多地关注绘画最为本质的东西，关注更为纯粹的形与色。就如同在一处坎坷的石地中行进，虽然不便于轻快前行，但却利于求索，可以让我在反复琢磨、思考后有更多体会和感触。并通过不断深入的塑造，逐渐接近于我的表现意图。

比如，粗糙的画面会迫使我放弃物体的逼真质感、精妙细节表现的同时，加强了形的力度、画面厚重的浮雕感、固有色的意味。使得画面更加有力、朴素、凝重；有一些残缺和斑驳之美。

何：也就是为作品设定一个规则，进而形成一种个人化的方法。与既有的学院语言来说，我觉得你是在做“减法”。

徐：是在做减法，减到最后，只留下我认为对自己最重要的部分。这里涉及一个“学院化”的问题。“学院”最早出现于意大利文艺复兴后期，当时是为了维护文艺复兴已有的艺术成果，反对巴洛克艺术对古典艺术的取代以及世俗化的倾向而产生的。学院主义重视规范，崇尚严谨，有程式化的倾向。其审美趣味上要求高尚端庄，理智与共性。现在，人们谈到学院，印象是严谨、程式化、保守。我觉得在当今这样一个信息化的时代，各种信息不是太少，而是泛滥，想寻找一个保守的环境已经是十分困难。所以，学院更多的是代表一种“规范”。中国古贤早就说过，“不以规矩，难成方圆”。在一个怎么样都可以的前提下，规矩是需要的。

何：今天，学院里有保守的部分，也有开放的一部分。过去，现代主义出现，其前提必须是反学院。不过，今天当代艺术的前提却不一定是反学院的，也不在于语言上是具象，是写实，是表现，还是抽象，关键是语言背后的文化诉求是什么？其内核还在于语言的当下经验，及其文化诉求与当下精神状态是否有某种关联。我个人觉得，你最近的这批作品对人物内在精神的表达，与视觉形式、画面氛围背后传递出的静穆和崇高感都十分重要。但这个对语言还是会有要求，就是不能太华丽了。

徐：是的，学院在今天的意义已经不同于过去了。这些年我逐渐在画面中做减法，也是有这个感觉。在加强一些要素的同时，必须要减弱另外一些因素。在绘画方法上，我确实与传统油画的基本绘画方法不同，可以说是放弃了学院化的技巧规范。因为无论是学院派还是西方的其他具象画派，包括更早的坦培拉，它的色彩很多是不透明的，其作画方式是一种横向的覆盖，是通过反复覆盖来调整、塑造形体以取得画面。印象派的点彩画法从视觉上和我的画有点相似，但它是色彩的分析和并列。我的绘画在方法上，是与之完全不同的，我一直在努力确立我自己的绘画规范。这个规范一方面有我个人的东西，一方面也与东方的绘画方式有着联系。

何：个人性的也是最重要的，然后才是将个人性与东方的传统联系起来。能巧妙、自然的结合，“润物细无声”是最理想的状态。

徐：中国的绘画，它的颜色是通过层层渲染，色层堆积而成气象的，是纵向的渗透，上面的颜色不把下面颜色完全覆盖住，颜色之间是相互交融、相互影响的。我的绘画更接近于中国的纵深的晕染的效果，由于下面做了肌理，上面的颜色画上去以后不会把下面颜色完全覆盖掉，从最上面的颜色到最下面的颜色，有时候都是可以看出来的，这也是我当时来尝试选择这种技法的重要原因。虽然用的是油画颜色，但我想让我的绘画不是限定于油画范畴，它就是一种绘画，使用的材料是一种综合的。同时我也希望自己的绘画能够更接近于东方的艺术的传统，不仅是材料上的。通过色彩的堆积造成一种纵向的效果，因为是形成的点点，远处看像晕染的感觉，有点儿像是岩画，又似中国水墨山水画中的皴法和层层的点染。

何：那些斑驳的视觉意象是你这批作品的一个主要特点。

徐：这种点点实际上非常接近我对大自然的那种感觉。对于自然，我最先的感觉是茂密的丛林，长满苔藓、杂草蔓延的地方，一些不知名的小芽从土里冒出来，一片一片的植物四处繁衍。这样的场景是自然生命的体现。包括那些远山，如果只是用色彩、用明暗、用色块去表现，总觉得与自己的感觉不贴切。因为实际上山上有着非常多的植物，层层叠叠的树木，点也好，线也好，都是很接近自然的表现，与想要表现的对象是很贴切的。因此这种层层叠叠的点的技法又与我对自然生命的感受结合到了一起。我曾经在日本的筑波山脚下住过两年，住在一个带一圈院子的两层的小楼里，院内有十几树和繁多的花草。草坪不大，却很精致，松树下巨大的黑色卧石上放一只盛水的小盅，那是让小鸟来喝水的。一条乡间水泥路经过院门前，路那边即是水田。我经常沿着小路在筑波山脚下散步。到处是高大的树木和茂密的灌木丛，树根盘根错节、枝叶郁郁葱葱，田埂上、树下路边有密密层层的细小植物。在那样的一种环境里，世界就是由层层堆积的点和穿插其间的线组成的。因此，我的画面所呈现点与线，既是自己的表现需要，通过自己的方式，对油画既成技法的解构：又是我对外部世界真实感受的体现。

何：自然与生活的感受是这种方法的重要来源。但对色彩的使用与表达仍然基于的是现代的色彩观念。

徐：可以这么说。这里也有一种观察习惯与表述习惯是否合拍的问题。并有一个文化背景的深刻的影响。覆盖还是堆积这两种技法，从表面上来看，这是一个技术性的问题，但它们背后还有更深层次的含意。比如堆积，它是一种积累，让上层的颜色和下层的颜色去交混，共同作用去支撑画面。它对之前画的颜色是不否定的。油画中颜料的相互覆盖是一种否定，就是把前边画的进行调整或者覆盖掉，重新再画、再去不断地修正。

何：需要把这种技术与语言的问题放到一个更大的文化传统中去重新审视。

徐：我觉得东方人的文化就是一种堆积、积累的文化，比如说中国的艺术史、文化史，从古到今延续下来，后人对前人的艺术成就或者艺术方法很少去完全否定，而是不断地在加入自己的成分，这就和堆积是很接近的。山水画从宋元到后来的明清，画面上有很大的差异，但是这条线还是很清晰的，是一条继承的，不断地在添加的脉络，渐变融合，这是中国的一种特点。而西方的绘画是在不断地改变，尤其到了近代，一种画派的出现往往是以否定之前的画派而确定下来的，这和覆盖是很接近的方式。所以说，从艺术史、文化史大的角度来看，其实堆积和覆盖它是两种完全不同的，有不同内涵的两种行为。

何：绘画语言的绵延，绘画经验的延续，其实与中国文化的品质与特点是十分契合的。但是，西方的现代艺术并不是这种经验，它要求是在断裂与批判的状态下，生成一种原创性的风格。这就是中西绘画最大的差异，这种差异在语言上必然会反映出来。因此，你虽然用的是油画，但语言背后的观念是十分东方，或者说中国化的。只不过，我们看不到水墨因素的影响。

徐：骨子里面是这样的，但是我不会去画水墨画，我需要的是一个语言的自我转化。

何：这种自我转化很最重要。就像今天的中国人并不需要都穿唐装，也不希望都画水墨。关键是语言背后的内核和灵魂是什么？

徐：实际上，绘画方法变化了，画面的其他元素也会随之改变。我现在的方式是将油画中既成的绘画方式解构了。

何：语言与画面的内容是彼此不可分离的。古典艺术，是将语言工具化。现代主义阶段，是将语言作为内容。而在当代语境下，语言既可以是工具，也可以观念化。能具体谈谈在解构方面所做的努力？

徐：对于画家来说，绘画语言永远都会是一个命题。语言学家索绪尔认为：没有清晰的语言，就没有清晰的思想。其实这句话同样适用于绘画，没有自己清晰、明确的绘画语言，就无法传达清晰的表现意图，形成明确的画面。而我们对于绘画的研究也应该从它的绘画语言入手。一个画家所画题材可以是千变万化，而他的绘画语言则是本质的。作品中的绘画语言既是呈现着作品外观的风格和面貌，也在表述作者内在的思想。思想就在语言之中。语言和思想就像一张纸的正反两面，不能割裂。在这里绘画语言所涵盖的不仅是技术层面上的东西，也体现作者的精神世界、人格修养、性情喜好、甚至一些习惯，如作画时用油的多少、习惯用土红还是用赭石或朱红。我们可以从中寻到画家创作的脉络，了解他个人绘画语言的形成、发展，以及其中所承载着的独特思想。我们在看大师的作品时都会有一种印象，就是他们个人的绘画语言非常明确，想说什么、怎么说、会有什么效果，都很清楚。个人绘画语言的重要性于此，它是作者的表现意图和思想的载体。

何：对于现成油画语言的解构，是基于一种内在的需要。

徐：或者可以这样说，我虽然一直是从事油画的创作，但是却从来没有想过要像西方画家那样去画画，或者希望自己画出西方画家画的那种画来。使用油画材料，只是因为这种材料丰富的表现可能。在我的绘画学习以及绘画创作的过程中，阶段性的，我也会使用别的，我认为符合我表现意图的其他绘画材料。包括水墨、丙烯、坦培拉、色粉、油画棒、铜版等等。而在绘画理念上，也从未刻意向西方的绘画理念靠近过。自幼开始画画至今，无论是用圆珠笔还是油画颜料，无论是小时候在纸上画得满满的臆造的战争场面，还是现在的人物、奔马、臆想的原野。绘画就是绘画，表达自己的所思所想，满足自己描绘的欲望。

何：语言是开放的，关键是为我所用。对于绘画而言，媒介也是开放的。

徐：所以解构油画中的绘画语言并非我刻意为之，而在于我内心的需要。源于西方的油画，经过数百年的发展、完善，早已形成一整套构筑于油性颜料基础上的方式方法，在中国被称为“油画语言”。它包括油画的造型方法、色彩和笔触的运用、质感肌理的表现等等。在我的绘画中，通过用色点的层层堆积来形成画面的方式，将造型做近似于浮雕的平面化处理，放弃了色彩流畅的表现，排除了笔触和对物体质感逼真的模仿。除了使用的材料是油画颜料，绘画方式及制作理念都与传统的“油画语言”有着很大的差异。这种差异，是我有意识地与传统油画技法保持距离的结果。而在材料方面，我的绘画称之为“综合绘画”似乎更为贴切。因为，我不仅使用油画材料，画面上也使用水性材料。材料技法是支撑一种绘画形式最为基础的因素，这个基础改变之后，一切都会随之改变。

何：同时，也需要赋予语言以个性。

徐：我的画除了清晰的形以外，其他都是模糊的、没有界定的。不仅是画面表达的主题、人物姿态的含义，甚至很多大面积平涂颜色的色相也是无法确定的。这些颜色看上去有点蓝又有点绿，再看看又有点黄，甚至会看到有些紫色。这些颜色无法名状，无法界定，我称之为“无名色”。如同人的情绪，无法说清，又真实存在。事实上，无论是前面所说的无可言状的画面、还是无法确定的颜色，都是一种“无调性”的状态，可说是我有意而为。画面的“无调性”，使我的绘画与其他绘画保持距离。色彩的“无调性”又与我内心复杂难述的情绪相接近。

何：这种语言风格是怎么演变到现在的？

徐：在90年代初，我获得公费赴日留学，当时出国留学旅游尚不方便，国外的各种艺术流派及作品只能通过有限的画册和杂志来了解，到日本后得以看到大量的原作，接触到各种艺术流派和种种新奇的艺术表现形式和方法，对我的冲击还是很大的，对自己原有的表现方式产生了怀疑。我想很多去国外留学，并真正想学习的人都会经历一个相似的过程。开始的时候是如海绵般的吸收和接纳，其后便会有一个过滤和选择的过程，当确定方向之后，再深入探讨和研究，逐步形成一个自己的立场和方法。在日留学期间，我不断调整自己绘画的表现手法，同时也尝试了多种绘画材料。除油画之外，先后画过坦培拉、弗莱斯戈湿壁画、岩彩画、铜版画、水印套色木刻、水墨画等，创作内容和方法经过几次调整和改变。从初到日本时的写实画风到极简、图案倾向的《遂道系列》，之后过渡到具象表现风格的《纪念碑系列》。

何：在语言研习的过程中有一个改变，就是从语言涉及到文化身份。

徐：2000年，在筑波大学油画硕士课程中，做《现代东方绘画的可能性》课题研究之际，涉及东方艺术传统的研究，着重对中国的传统艺术理论作了研究，产生很大兴趣。产生探索一种“西体中用”并有个人立场的表现方式的想法。由此，将尝试的方向确定在：表现内容着重东方的意趣和审美倾向，表现形式强调“程式化”的平面处理，关注形的单纯和意义。在此基础之上，我一直在试图寻找到一种适合我个人表述的材料语言。

何：在这些不同语言的学习之中，对你而言，感觉哪种风格是你比较喜欢的？

徐：在一系列的尝试中，我觉得坦培拉和我的绘画感觉还是比较接近的，表现力强，干得快，色彩沉着而明亮，发色度极好。另外，水墨画的晕染与渗透的感觉也非常喜欢。这两种材料都是与水的运用有关的，因此我觉得“水”比“油”更接近我的体质。但是，在实际创作中，我又会感受到它们对我的限制，总觉得与自己最贴切的表达尚有距离。经过几年的尝试，自创出一种层层堆积的绘画表现手法，与传统的油画表现技法拉开了距离，逐渐形成自己个人的绘画语言。自2000年起，以人与自然为基本主题进行创作，内容涉及人物、植物、海、山等母题，在一个相对单纯的范围里，反复讨探讨形与色的意义。

何：语言不仅是叙述性的，一旦与传统东方文化的表述结合起来，在视觉机制中，就会涉及绘画传统与文化身份的再认识。

徐：是的，一旦这样确定，就会重新审视自己的绘画。我以前眼光只是看着西方，到了日本后，在与本土文化有了一定距离后，重新看中国的艺术传统，有了新的认识。实际上，这也是很多画家的共同经历，离开了中国，回过头来又重新发现了自己，自己的文化，重新向自己的传统靠近。这是我的绘画逐渐接近东方艺术的外在因素，另外，也有内有的因素。这个内在因素就是自幼所受的东方文化背景的深入骨髓的浸润，一种宿命的文化归属感、一种对母体文化与生俱来的亲近感。这种亲近感使我在作品中使用东方式的艺术思想和艺术方式成为自我表达的内在需要。

何：在2000年以来的绘画中，人物就是一个重要的母题。什么原因让你选择了人物？这些语言如何与你作品的题材结合的？

徐：我的创作多以人物为主，原因当然是对人的一种关注，而这种关注也包括自己这样一个生命的存在和状态。在《非时》系列中。画面构成多以女性和和花相组合，用平面化造型和概括而微妙的线来组织画面。实际上画面中的人物是女性还是男性并不重要，我需要的是一个能够承担情绪外化的载体。画面中的人，与其说是具体的个性化的人的刻画，不如说是具有某种共性、普遍意义上的人的形象。这种普遍意义上的人的形象很容易与宗教里的造型产生联想，而这正是我所需要的。我希望能体现宗教感，一种升华了的情感，它指向单纯、静穆、永恒与敬畏。而画成女性有其方便之处，比如可以配以各种服饰而不显奇怪，可以很自然地与花的形状组合、头部的造型也因女性复杂的发型而有更多变化。此外，女性有着一些令我捉摸不透的神秘。在我的感觉中女性是与自己不同的另外的一个存在，画面中出现女性有一点自然中生命的象征意味。我的绘画虽然是具象的，但是无论是写形还是传神都不是我的目的，现实中的形象只是用来表达我内心理想和意念，我需要的只是一个让我感兴趣的形，甚至只是一条曲线，与我内心景观产生了契合，从而产生将其体现在画面上的愿望。

何：人物只是一个载体而已。形式的力量与人物背后传递出的精神性才是最关键的。画面中一旦有人物出现，就必然涉及视觉的再现问题。包括画面中出现的一些自然场景。如何用这种平面的、东方化的语言来解决人物与环境的塑造呢？

徐：实际上，我的画面的所有背景都是虚构的，无论是人物与植物、大海、森林，还是原野、建筑、室内场景。即使有可以参考的景物图片，我也一定要重新增减、拼接，使其成为契合我内心场景的画面。一切都被图式化、概念化，平面化，变成我需要的色调、构成，成为有意味的图式的一个组成部分，在画面中，不再作为具体的物象存在。同时，我一直在我的作品中强调一种“程式化”。在我的画中，远山、原野、树林、白云，包括人物的姿态、马或静物的表现都有一种相似性。我希望自己的绘画能形成一种样式，使之出现程式化的倾向。我认为一种艺术达到一种高度，非常成熟之后，才会出现程式化。如埃及的艺术，具有强烈的崇高感和朴素的写实性，整体而有力，有观念化、概念化和程式化的倾向。又如印度艺术，雕塑与绘画都有很强的程式化的倾向，并且影响到整个区域，让人一看便知其艺术渊源。在欧洲的艺术中，最令我感动的，并不是戈雅、伦勃朗、鲁本斯、委拉斯开兹等大家的高超造型技巧，也非印象派、现代派的艺术。而是欧洲中世纪和文艺复兴前期的艺术，以及俄罗斯的圣像画。其中有着人类从事绘画很本质的东西，绘画本初的冲动和意义。而程式化是这种本质、意义得以传达的首要保证。

中国艺术也是同样，山水、花鸟、人物无一不具有程式化的倾向。山水画中的树木、山石、云雾、苔藓，用线、用墨、皴法等等，都是有一定的样式，具有符号化的特征。中国古代绘画理论典籍以及“画谱”，无论是在笔墨法则、造型法则和着色法则中，处处都包含着它固有的程式。中国艺术正是因为有着这样的“程式”，才得以千年传承。并因为有这样的程式，而在世界艺术之中独树一帜，成为不可忽视的重要艺术表现形式。因此，我认为程式化、样式化并非不好，而是一种艺术成熟的体现。“程式化”是我来解决画面诸多造型问题的方法之一。

何：在2006年的作品中，女性都是与画面的场景有关，但在2014年的作品里，场景的因素越来越弱化，人物完全成为主体。这种变化是基于怎样的考虑？

徐：我一直希望画面与现实保持足够的距离，以拒绝世俗性对我的绘画的侵蚀，包括时政的、观念的、流行文化的因素。而“场景”是很容易加载特定意味的。减弱“场景”在画面中的作用，使其离开原有的意味，可以使主体的指向更加符合我的初衷。让画面主体、背景与现实有一种移位。

何：因此，要减少环境在叙事性上的干扰。

徐：采用虚构的背景是为此，简化减弱背景对画面主体的影响也是为此。并将背景的特征尽量减低，使之趋向样式化，而具有相对固定的指向。

何：什么时候开始关注男性的表情，或存在状态的？

徐：其实我一直想找到一个合适的方式来表现男性。这需要一个契机。因为一种感觉我如果还没有找到适合的表达方式，不会轻易出手。大约在2009年的时候，在北京“798”看朋友编导的一场现代舞表演，男舞者给了我一种感觉，形式感马上就有了。排除了作为身份特征的服饰，通过人自身的肢体语言来探讨人的形体所能传达的意义。同时又体现了我对人类本身、对自我、对人在当下状态的一种关注。人物多以高举双手，站立姿态。这种姿态既是人的一种自然姿态，又是非常态的。双手高举后形成一种紧张或是伸展、上升的感觉，双手上举交叉，又有一种祈祷、被缚的感觉，被赋予了一种新的意义。但是，从有感觉到成型，还是会有一个过程。

到2013年的时候，我把男舞者与天体联系起来，又有了一个展开。

何：为什么会想到天体？

徐：很早以前，我就感觉：人体本身就是一个浩淼无垠的宇宙。我们所观察到的银河，也许只是人体的一个极小的部分。

何：西方古典时期也出现了人物类的作品。你是怎么看待的，它们所形成的传统与你的绘画有联系吗？

徐：在欧洲的绘画里，我一直很喜欢文艺复兴前期的绘画，如弗兰切斯卡、波提切利、马萨乔等人的绘画。画中人物都具有那个时代特有的气息，造型结实有力，画面严谨，有一种纯净而自然的神圣感。 尤其是弗兰切斯卡的作品，造型宁静庄重，结构明确有力而富装饰意味，画面充满着尊严与内在的张力。这些也都是我在自己的作品中想要体现的，我也确信无论是在任何时代，这些都是艺术作品中的重要品质。我画中的人物与这一传统无疑有着某种关联。而将人物与天体联系起来，也很容易让人联想到西方人文主义的传统。但是，我的初衷，思考的却是东方的意象。开始画的是《水星》，把女子与水星的概念结合起来，可以产生一种丰富的想象，希望与中国传统的宇宙观联系起来。在中国自古有着天人合一的理念，在古代的也有着各种星宿的传说。与之前将女性与宗教形象联系起来相比，将人与行星等天体结合在一起，在意象上又有另一个展开。可以表现我对宇宙及自然的一种感受。既是天体的拟人化，又是我对女性的一种遐想。由此也能看到，我画中的人物只是我意念的载体，他的身份和故事都不重要，重要的是他的“形”能够提示出某种感觉和意象。

何：从人物的造型与精神气质的表达上，你的作品明显受到了文艺复兴早期绘画的影响。

徐：就像我画《非时》系列，其中有多幅女性的侧面肖像，勾勒面部轮廓的一根线条，往往会经过多次修改，一根线的完成甚至会经历半年多的时间。之所以需要这样反复的调整，因为线的意味是极其微妙的，一个细微的变化就会产生不同的感觉。我并不是要将其修正到最完美的状态，而是要找到最贴切地表达出我的感觉的那一条曲线。因为仅仅有造型上的美是不够的。我想画出那种美的，同时又要能令人震撼、体现出内心复杂情感、有深意的那样一种面容。像观音那样，是美的还是不美的，很微妙，但是肯定是有一种令人震撼的东西。那种无法揣摩她在想什么的感觉，有那么一点神秘可怕，让人不由地去想人到底是怎样的一种存在。同时，又能体现出人性的力量：安详、宽和、内敛、优雅，甚至是超越人性的，这样的一种脸是我想画的。也是我想通过脸这样一个图像希望传达的意味。

何：在视觉的美与内部的情感之间，找到一个理想的值，使其能完美的契合。你是如何思考语言的当代性的？艺术家作为一个个体，又如何将对语言的思考与外部的文化语境结合起来呢？

徐：实际上我并不希望自己的绘画与当下发生太多的关系。我并不在意自己的绘画是否具有当代性。不希望自己的绘画具有某种时效性、打上时代的烙印。我不需要烙印，我也对表现当下缺乏足够的兴趣。这也许是我的绘画带有一点无调性的重要原因。所以，语言的当代性也一直不在我的创作思考之中，我使用的语言就是我个人的一种语言，它虽然是我自创的，但是因由我所受的长期的学院教育，我自己在艺术史中、博物馆中，日常的潜移默化、有意无意的学习吸收中，包括自己大量的材料技法的实践中，都会有所吸收和借鉴，都会有所关联。另外，对于当代性，虽然我主观意志上，并不想将其纳入我的作品之中，甚至可以说对其有一定的排斥。但是。尽管如此，作为一个生活在当代的人，受其影响难免，自己的思维方式也很难脱离当代范畴。包括我在作品中所表达的精神和情感。无不受到当下社会和我的生存环境对我的深刻影响。作品是作者精神世界的体现，我所体现的精神的源头，必然是来自当下而非古代。所以，从内核上来讲，必然是具有当代性。不同的只是当代里的保守或激进、主流或边缘。在语言表述方面，实际上我已经在用一个别人没有用的方式在表达，也许这种表达并不是当下主流的，也不是具有明确的当代性的表述方式，但是这种方式却是符合我自己的表述需要的。而保持与主流的距离是我一贯立场，所以我不会刻意使自己的绘画具有某种当代性。

何：每一位艺术家都有自己的绘画态度。保持一种距离，一种疏离的状态，其实也是一种态度。

徐：我的画可以说是介于古典与当代之间的绘画风格。从另外的一个角度来看，也是跨界的、边缘的一种绘画。我虽然在中国长期接受学院派的绘画教育，但赴日留学及做职业画家十余年，绘画的语言和样式做过多次调整。但是古典主义绘画中的理想主义和人文意识符合我在绘画中的追求，所以在我的画中会有所呈现。同时，我又是一个生活在当代，受到过现当代艺术的深刻影响、有着自己的判断和角度。对于现当代的各种艺术现象有我个人的认识和看法。我从未有要将当代艺术的观念植入我的绘画的意图，因为我觉得观念并不是当代艺术中最重要的。甚至觉得在很多当代艺术中的观念是值得怀疑的、是不可靠的。观念往往是别人的、强加的、投其所好的。

何：古典绘画的理想主义与人文意识，以及对古典绘画的取舍，我个人觉得这是你作品中最为核心的东西。

徐：我想在绘画中表达出一种我自己的态度，不是当代艺术的观念，也不是单纯的学院绘画中的唯美主义。我在绘画中的态度体现了我对古典艺术传统的认同和取舍，对当代社会的感受和期望，对自我立场的坚持和完善。