论书画创作中的“笔”与“意”关系

刘青 刘阳春

（山东大学（威海），山东 威海 264209）

论书画创作中的“笔”与“意”关系

刘青 刘阳春

（山东大学（威海），山东 威海 264209）

“笔”、“意”关系是中国书画创作中一直被探讨的中心问题。唐代张彦远提出的“意存笔先， 画尽意在”是我国古典画论中的著名论点之一，完整地概括了艺术创作中的酝酿与完成；另一种重要的“笔”、“意”关系是“笔短意长”，用有限的线条语言表达无限的意趣，笔简意丰，展现出一种“留白”式的艺术品位和“中国”式的写意之美。

书画创作；“笔”“意”关系；意存笔先；笔尽意在；笔短意长

唐代张彦远认为书法和绘画有着同一个起源：“是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”［1］首次从理论上阐述了书画同源的问题，苏东坡提出“书画本一律”，宗白华也在《论中西画法的渊源与基础》一章中从绘画的角度提出中国画的用笔，线条、墨韵都离不开书法的技巧。而在书画创作之中，“笔、“意”关系一直都是中国古代书画理论和实践创作中无法回避的一个问题。《说文解字》解释“意”为志也。“从心，察言而知意也。”《春秋繁露·循天之道》又言“心之所谓意。”可见“意”与人的心志始终不分，意源于心。而“胸中之意”只有通过笔才能转变成为书画作品中无穷意味。下文将从“意存笔先，笔尽意在”和“笔短意长”两方面探讨书画创作中的“笔”、“意”关系。

一：“意存笔先，笔尽意在”

关于“笔”与“意”关系的讨论最早可以追溯到《庄子·外物》的“得意而忘言”和《易传·系辞上》对“言”、“意”、“象”三者关系的论述。到了魏晋时期，魏国王弼对“立象以尽意”进一步发挥，出现了“得意忘象”的美学命题，“对于后人把握审美观照的特点，提供了启发。”［2］汉末魏晋时，卫夫人在《笔阵图》中有过“意后笔前者败”、“意前笔后者胜”的说法。王羲之从中概括出“意在笔前”的命题，并对其作出具体的解释：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰，平直，振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”［3］隋唐时期，“意”和“笔”的关系又向绘画领域渗透，最具标志性的是张彦远在《历代名画记》中提出的“意存笔先，画尽意在”。

“意存笔先”经历代书画艺术家在实践中不断印证、充实、完善，书画界给予了充分的肯定。相形之下，我国书画界历来对下半句“画尽意在”重视不够，但二者之间是不可分割的，共同勾连起一次完整的艺术创作。“意存笔先”指在创作之前要有所构思并深入了解对象，确立完整的创作意图，清晰的审美意象。“画尽意在”指在一次绘画创作实践结束之后，物化作品中表现出来的气韵神情，包含了“意存笔先”之意、主客观共同作用下的笔意以及笔外之意。而艺术家头脑中的“意”只有通过“ 笔”这一工具才能转变成为具有确定表现形式的存有“画尽意在”之“意”的作品。这两个“意”之间的关系隔着重重的因素，不能始终保持一致。或许能 “妙手偶得”，也可能造成“迹不逮意”甚至败笔。这就在于一个“虚灵微妙，随机生发”的笔意，是“意在笔中”，是艺术家在创作过程中将个人的精神追求、审美志趣以具体的书画形式传递给观赏者。整体上形成一种艺术家的创作风格，自然也离不开流淌在笔墨间的“意存笔先”之意。《东坡题跋》下卷《又跋汉杰画山》中曰：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰，真士人画也。”［4］士人与画工之画的迥异之处就在于是否具有笔意。

二：“笔短意长”

“笔短意长”最早出自于唐代李嗣真在《书后品》中对王羲之飞白的描述。颜真卿在《述张长史笔法十二意》一文中表达了“趣长笔短”的审美观点，以及“言简意丰”、“笔不周而意周”都是指用有限的概括性的线条语言来表现出无限的意趣，形成更浑然的形象、完整的意境。齐白石笔下的虾体现出高度的笔墨技巧，源于他毕生对虾的观察，掌握了虾的整体形貌及个性特征，绘画时故能“成虾在胸”，用极简的笔墨，概括性地表现出一只活泼灵敏的虾的神韵。笔短意长也要求艺术家在落笔之前要“意存笔先”，完成后达到笔尽而意味犹在。只是中间环节不再强调笔墨技巧及笔意，而是用笔的凝练概括，展现一种“留白”式的艺术品位，达至流动、变化的境界。

关于“笔短意长”，在草体书法和疏体画中体现的最为突出，皆强调笔法的精练和气韵，以“不周之笔”传“笔外之意”。刘墉的行书代表作《行书七绝二首诗轴》和《行书帖轴》都喜用藏锋，笔短圆润、墨色浓厚、味厚意长、骨劲貌丰。“笔短”不可单单理解为短笔画、残缺线条，而是线条更具概括性和包容性，同时却也最丰富，最有生命力。魏晋南北朝时期，艺术自觉、玄学兴盛，影响绘画领域出现了一种笔简意丰的“疏体画”。唐代，以吴道子所代表的疏体画得以与密体画并行发展，《历代名画记》载：“张、吴之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”［5］史传吴道子曾奉唐玄宗之命在大同殿壁上极其迅速地画出了“嘉陵江上三百余里”的旖旎景色，这是密体画无法企及的，也显现出吴道子对嘉陵江美景意蕴的掌握以及对笔的控制。这种笔减意繁与中国古典艺术创作的重要审美特征“留白”有着异曲同工之妙， 不“满”的艺术境界实际上是留下了开放的再度创作空间，以“空”达到更为圆融的境界，这也是中国画独特的“重神轻形”的美学意味。

关于书画领域的“笔”、“意”关系，“意存笔先，笔尽意在”是极为重要的一个美学观点，而“笔短意长”亦是不可忽视的存在。二者都要求艺术家有较成熟的艺术修养，在落笔之前了解艺术描绘对象。创作完成后，物化作品中呈现出意味无穷的气韵神情。但二者并非完全独立，而是各有侧重。前者侧重于落笔前要有完整的立意，用笔浸润笔意。后者则更侧重于要求用有限的线条语言表达无限的意趣，要求凝练和留白的艺术品位，落笔前的立意、创作时的笔意则处于隐性地位。总的来说，“笔”与“意”关系可以总结为：由人执笔、笔含人意、意生笔外意、意味无穷。由此可以看出，“笔”始终从人之“意”，意包含着艺术家的审美实践能力，艺术创作中力求能够“尽意”，甚至产生“笔外之意”，达到“全神气”的艺术境界实属上乘。

注释：

［1］张彦远著，《历代名画记》，辽宁教育出版社，2001，1。

［2］叶朗著，《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1999，192。

［3］侯镜昶主编，《中国美学史资料类编·书法美学卷》，江苏美术出版社，1988，36。

［4］李豫闽，王玉芳《中国美术史》，南京师范大学出版社， 2014，133。

［5］（唐）张彦远撰，《 历代名画记》，辽宁教育出版社， 2001，19。

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