政治的隐喻：岩山寺金代鬼子母经变(下)

李　翎



政治的隐喻：岩山寺金代鬼子母经变(下)

李翎

岩山寺《鬼子母经变》目前仅此一处，可谓空前绝后。因此讨论它的文本、画本来源和图像程序就具有特别的意义，可以帮助我们理解画师王逵为什么在老迈之年要画这组复杂的、过时的经变。笔者的结论是画师王逵依据的文本应该是宋代可能出现的“鬼子母浑经”或类似的说唱本，但因为之前没有人画过个故事的完整经变，所以王逵也没有系统的画本，而是将他习画时得到的某些图像粉本，如“水磨图”“水月观音图”“宫殿图”等和他本人对鬼子母这个故事的理解，组织起来的一个全新图像。壁画隐含着宋朝遗民对金人的怨恨以及对阵亡宋将的怀念。以下是笔者对岩山寺《鬼子母经变》的文本依据、画本来源、图像程序和壁画的意义等几个问题的思考。

一、文本依据

在壁画中，揭钵时众鬼兵与佛菩萨打斗时的画面右边有一榜题，是目前能勉强识读的唯一一处完整文字，文字大约是“此是天花恶人向洞门前/见孩多孩儿内报了爱奴见”*此段榜题的读识，要感谢中国国家博物馆晏晓非，他以深厚的书法功力，帮助笔者辨识出此处榜题的全部文字。。这段文字的词句启示了笔者，那就是正如明清宝卷的流行成为众多壁画文本一样，这时宋代流行的“忏法演唱”，即类似唐代“变文”或“说因缘”的“说经”形式，可能是壁画情节依据的文本。

通过宋周密著《武林旧事》和吴自牧《梦粱录》可知，在两宋将佛经或历史故事变化为一般民间的“白话”是非常流行的“艺术形式”，如小说、讲经史、唱京词、说诨话等，并且在当时这些领域也出现了许多著名的艺人，说明其在民间喜闻乐见的程度。本文在此关注的是一种“说经”或“诨经”的演说形式。说经就是演说佛经故事，演说者多为僧人。而所谓“诨经”是说经的一种，讲一些佛典中可笑滑稽的故事，以一种戏谑的态度对待佛经。如《梦粱录》卷二十就有“又有说诨经者，戴忻庵”的记载，说明说诨经的除僧人外也有世俗人，可见其是非常流行的。而通过“揭钵图像”的研究，笔者认为，当时“揭钵剧”的戏文应该首先来自宋代的“诨经”，人们以一种戏谑的态度对待某些佛经，这些“诨经”用语便直接影响到戏文的成形。而从历史背景看，鬼子母的故事应该是最有可能被大家演说的诨经之一，由此进一步演变为充满滑稽情节的“揭钵剧”。正如王国维所说：这类戏谑味道的滑稽剧是用来“讽刺时事”的，而同样讽刺时事的“鬼子母变相”壁画应该可以很容易找到这类文本。虽然“揭钵剧”只表现了鬼子母“变文”中的一段，但是由此可以想象在两宋时期应该有充满娱乐性、完整版的鬼子母“诨经”。

美国学者梅维恒是“俗文学”和“讲唱”的研究专家，他在这方面有深入的研究，据他的研究认为：“中国唐以后还存在有看图讲唱。尽管提供的资料中有一些是零散的，而其他证据则是假设，但是，要证明普通民众宗教性的与世俗性的配合图画讲故事直到本世纪的后五十年开始以前从来没有完全消失，这也足够了……虽然变的表演本身看来在宋代逐渐消亡，但是看图讲故事仍然用其他的名字坚持流传下来”*(美)梅维恒著，王邦维、荣新江、钱文忠译，季羡林审定：《绘画与表演——中国的看图讲故事和它的印度起源》，北京燕山出版社，2000年，第3 页。。他通过其他学者的研究指出，唐代的变文是宋元时期“评话”和后来所有说唱文学的前驱，“宝卷”是从变文和宋代的“说经”发展而来的*参见(美)梅维恒著，杨继东、陈引驰译，徐文堪校：《唐代变文》，中西书局，2011年，第249页。。因此，笔者相信，有关鬼子母的俗文学作品在宋代一定出现并流行过。

榜题中出现了“爱奴”一词，这是鬼子母对最喜爱的小儿子的称呼，但所有正经中都没有用过这个词，义净译本中只称“爱儿”，不空译本则称“毕哩孕迦”。“奴”这个字在中国文学史上，早期是女性的自称或谦称，进而出现在唐代的俗讲或“变文”中。如敦煌P.2553《王昭君变文》有“听奴一曲别乡关”、“异方歌乐，不解奴愁”等，但这里显然是怨女王昭君的自称。什么时候这个称呼开始出现在对小孩的昵称上，尚不明确。金代王逵《鬼子母经变》上，已经使用了“爱奴”来称小孩，说明这个鬼子母经变榜题所用的词句不是来自正经而是俗讲，即所谓“变文”或“科仪”。在这类“变文”或“科仪”中，大多使用的就是民间的俗语和白话来生动地讲述佛经中严肃的故事。同时，在讲述中，为了讲述得有趣、引人入胜，又往往会添加许多原典中没有的内容。

从壁画看，出现了鬼子母夫妇在庭园中与诸孩儿共处一园的场面，还有与“龙王”相处的场面，题记又提到“山洞”、“爱奴”和“内报了”，这些似乎都是戏词、变文所用的词句或是当时戏剧才有的内容。仅存的宋元揭钵剧的两曲中，提到鬼子母夫妇二人在宴会上的咏叙(见“揭钵图”一节)，因为壁画有许多内容看不清楚，可能会有夫妇二人生活场景也未可知。元末明初杨讷本《西游记》第三本“鬼母皈依”则提到了鬼子母等诸鬼兵住在山洞中，而经典记鬼子母居住于王舍城的“山边”，嫁给鬼王半支迦后居犍陀罗国，都没有提到住在山洞中。山洞，是中国人思想中只有鬼怪才会居住的地方。

据研究称，杨讷本“鬼子母揭钵”等这类内容的剧本多是源自早期的宋本。由此，在这部遗存的珍贵材料中，我们可以发现一些有意义的线索，以期还原宋代可能存在的“鬼子母俗讲”或“变文”，并设想这些“俗讲”或“变文”为王逵的壁画提供了文本依据和榜题内容。

首先，不同于经典所记鬼子母居住在犍陀罗国、回摩竭国的首都王舍城吃人，剧本所记这群鬼怪住在山洞中：“(观音说)这一洞妖魔，是何怪物？”与榜题“向洞门前”可以对上。接着当观音问佛此怪是什么来头时，佛答：“这妇人……谓之鬼子母，她的小孩儿，唤做爱奴儿。”这或是壁画榜题“爱奴”的来源。在经典中，关于鬼子母的传说，无论早期还是晚期的译本都没有观音出现，这个小乘有部记录的因缘故事从开始就与观音无关。但在壁画和杨本中都出现了大菩萨观世音。在壁画最左边(开始)，就是坐于圆光之中标准的水月观音，而且从画面祥云的走向看，从水月观音圆光上升腾的祥云与后面至少出现过两次祥云中的菩萨看，可能都是观音。由此判断，观音的形象在整个壁画的首尾都贯穿着。而杨本的主体内容是“西游记”，在“西游记”中观音正是参预了整个“鬼母皈依”的过程，这或许也正是画家王逵采用宋代非常流行的以水月观音为主体形象的“西游记图式”作画面开始的原因。最有意思的是以钵收服爱奴的人，在佛典中是佛陀本人以钵收纳了这个小儿，而这里是一个僧人。笔者以为也与剧本有关。在剧本中，不是佛亲自去收爱奴而是派了“揭帝”去拿他(爱奴)，又“恐揭帝降不下他，将老僧钵盂去，盖将来……(佛云)将这小厮盖在法座下七日，化为黄水，鬼子母必救他，因而收之”。显然，壁画表现的将钵盂高高抛起的僧人，应该是“揭帝”。“揭帝”完全是中国人创造的佛教神，或准确地说是通过佛教创造的“民间神”。“揭帝”来自梵语gate，意思是“去”，见于佛经《般若波罗蜜多心经》，经的结尾有咒语：揭谛揭谛，波罗揭谛，波罗僧揭谛，菩提萨婆诃。这部经最早由四世纪的鸠摩罗什译出，后来又由玄奘等译出，前后有六个译本。其中因玄奘本字数少而最为流行，在唐宋时期，此经广泛流行于僧俗之中。由于其流行程度非常高，因此，“揭谛”这一咒语到宋代演变为一个人格化的神。从唐代译经的流行到将这一咒语改造成一个神的时间看，最早的“揭帝神”可能就出现在宋代。如当时的“西游记”故事中就已经开始出现揭帝了。之后，在《水浒传》和明代一些小说中，这个神就反复被提及。在明代小说中，揭帝被称为“揭帝神”，但在宋元时期，只称“揭帝”，或者当时还只是将揭帝当作佛陀身边的一个弟子看。所以王逵壁画中，这个“揭帝”是一个僧人形象，他正将佛钵高高抛起，欲将爱奴扣住。在揭钵这个情节中，还有一个画面与戏文吻合，那就是琉璃钵。经典中佛钵通常是石钵，当然法力无边的佛钵可以随意变化，但经中没有明确说到佛以钵扣住爱儿时是什么样子。从壁画来看，这是一个巨大而透明的，就是我们现在说的玻璃钵。杨本戏文说：“(鬼兵做砍科)掘不开砍不破甚东西？里面人，外面鬼，影光芒一块碧琉璃，崤硬似太湖石。”这是目前所见最早将佛钵比喻为碧琉璃的文字，而王逵壁画中，正是一个透明的琉璃罩，里面是站立着的爱奴儿。而佛前边则是一个面向佛说话的僧人，应该就是奉命捉拿爱奴回来交旨的“揭帝”，也即前面将钵高高抛起的那个僧人。在宋代“琉璃钵”一经出现，此后的“揭钵图”全部摹仿了这个钵的形制。为什么要将佛钵表现为琉璃呢？笔者以为：一是为了在戏剧和壁画中让观众看清故事情节，另一个原因，笔者以为就是唐宋时期，琉璃器在中国的盛行，且是一种贵重的物品，以此材质表现佛钵以说明其贵重。

玻璃在中国古代最早被称为“璆琳”，东汉称“壁琉璃”，南北朝称“玻黎”或“玻璃”，宋代称为“药玉”，元代又称为“瓘玉”，明代称为“硝子料”，清代玻璃与琉璃分离*更详细的名称与时代的对应关系，参见干福熹等著《中国古代玻璃技术与发展》，上海科学技术出版社，2005年，第69页“古玻璃在史料中的名称”。。从玻璃的组字(玉字旁)及宋元的称呼上(药玉、瓘玉)，可以看出古人对于玻璃器的重视，即将之等同于玉，“咸为国之宝”(恒宽《盐铁论·力耕》)。从文献记载玻璃的出现来看，它多是与玛瑙、水晶、玳瑁等珍宝并列，如《魏书》卷一百二“波斯国……出金、银、鍮石、珊瑚、琥珀、车渠、马脑，多大真珠、颇黎、瑠璃、水精、瑟瑟、金刚……”；又《新唐书》卷二百二十一下“武德二年，(劫)遣使者献宝带、玻璃、水精杯”；《宋史全文》卷二十二下：帝后生辰酌献所用铺翠镂金花，乞以药玉叶、漆金纸代充”；又《金史》卷八“(金世宗大定)二十八年二月……己丑宋遣使献先帝遗留物，癸巳，宋使朝辞，以所献礼物中玉器五、玻璃器二十及弓剑之属，使还，遗宋曰：此皆尔国前主珍玩之物，所宜宝藏，以无忘追慕……”。《天工开物》卷下《珠玉第十八》后附玛瑙、水晶、琉璃。由于琉璃贵重，在敦煌壁画中，所绘佛菩萨诸像也多见持玻璃器者。敦煌61窟南壁，五代绘“弥勒三圣”，由大妙相菩萨、法华林菩萨与弥勒菩萨组成，其中大妙相菩萨右手持枝条，左手持透明的玻璃钵，钵体晶莹透彻，小巧可爱。唐401窟、446窟都是菩萨、佛手托玻璃盏。我们知道，通常一个时代的文献及绘画所记多是当时社会的时尚或重要文化现象，佛、菩萨持玻璃器，说明当时画家及大众对这种器物的重视和新奇，说明玻璃器在唐宋时期受到的珍重程度。而《世说新语》记载了“满奋畏风”的典故，似乎说明当时玻璃器使用的时髦和贵族化*见《世说新语》卷上之上，“言语第二”。。

早期玻璃器多为西方携来，因此成为当时的稀罕之物。《别雅》卷一记：“颇黎，波黎、玻璃也”，《后周书·异域传》“波斯国出颇黎珊瑚，即玻璃也”，《玄中记》云“大秦国有五色玻黎”。《梁四公子》记“扶南人来卖颇黎镜”。 《天工开物》卷下《珠玉第十八》“附玛瑙、水晶、琉璃”中记“(琉璃)不产中国，产于西域”。考古发现，事实上古代中国自己可以生产玻璃，所产多为铅玻璃，但也生产钠钙玻璃，且可以做到清彻透明，色彩鲜艳。但中国产玻璃有一个缺点就是脆，不耐高温，清孙廷铨著《颜山杂记》“琉璃”中记：“中国所铸，有与西域异者。铸之中国，色甚光鲜，而质则轻脆，沃以热酒，随手破裂。其来自海泊者，制差纯朴，而色亦微暗，其或异者，虽百沸汤注之，与磁银无异，了不复动，是名番琉璃。”*另可见《丛书集成续编》89册《琉璃志》。由于不耐热，国产玻璃多不用做杯盏而多作饰物。因此，中国古代玻璃主要用作假玉、假宝石，或“以琉璃为首饰”*见《宋史》卷六十五：“绍熙元年，里巷妇人以琉璃为首饰，《唐志》琉璃钗钏有流离之兆，亦服妖也，后连年有流徙之厄”。，以至有“京师禁珠翠，天下尽琉璃”*见《宋史》卷六十五。之说。玻璃器的出现，受到冲击最大的就是金银器。据说古代罗马有一个“国王名尼鲁，购得极明之玻璃杯二个，其价值六千金，此后，富贵之家以玻璃杯代金杯银盏之用”*《魏书·大月氏传》有“琉璃遂贱，人不复珍之”之语。，唐宋可能是玻璃制品最为贵重和在贵族间最为流行的物品，所以我们看到唐宋盛装最为贵重的佛舍利容器也往往代之以玻璃瓶。

由此，宋代将佛的钵盂想象为琉璃质有充分的理由。

另外见于戏文的场面还有打斗。杨本记揭钵时：“[小桃红]咚咚地小鬼擂征鼙，不怕你会使拖刀计。待俺将不强不弱的铁胎弓，一拈千转的狼牙箭，去射这厮……[秃厮儿]将铁枪持，宝剑携，(鬼兵做砍科)掘不开砍不破甚东西？”这些场面在壁画中都出现了。在有“爱奴现”榜题的画面，可以看到有鬼卒擂鼓、持枪打作一团。并且，重要的一点是：在经典中，鬼子母只有500个鬼子，在她作恶时，就是仰仗这些威武的儿子们而并不是莫名其妙的“鬼兵”。“鬼兵”的概念显然来自“诨经”或戏文。

通过仅存的杨本戏文可知，大菩萨观音参加了整个“鬼子母皈依”的过程。由于观音信仰在唐代以来净土信仰的推动下达到极盛，民间的俗文学中，许多佛教故事中都有观音菩萨的参与。通过“揭钵剧”戏文的提示，笔者推测在宋代可能出现的“鬼子母诨经”也一定有观音菩萨贯穿其中，就像当时流行的“西游记”故事一样。所以，笔者以为在东壁经变开始时出现的“水月观音”图式，或者更确切地说当时流行的“西游记”图式，可能正是来自当时鬼子母变文类的俗文学文本。从而也可能解释，水月观音前面的两个兵将，不是鬼子母的鬼兵(鬼兵通常会有长长的头发)，可能是国王派往向观音报告鬼子母作恶扰民的将卒。画家王逵在此借用了“西游记”图式，以表现观音在这个故事中的重要作用。

综上，笔者认为王逵所画“鬼子母变相”，除了有宋代“揭钵”戏文作为文本，由于壁画是全部鬼子母因缘故事的经变画，笔者最主要的意图是通过戏文的存在，推测当时可能有非常流行的鬼子母因缘“变文”或“诨经”之类完整的演说文本，这个“俗讲”可能才是王逵整个鬼子母变相的文本依据。遗憾的是由于戏本只保存了“揭钵”部分，而可能存在的完整的鬼子母“诨经”，由于宋以后此神的不再流行而消失在历史的长河中。由此，可以推测，在“揭钵图研究”一节中，美国大都会博物馆藏《揭钵图》后所附跋文“广演香积经偈书”可能真的存在过，或许它正是“鬼子母诨经”之类民间流行的俗讲本。

二、画本来源

通过以上图像的辨认和讨论，笔者目前的结论是：王逵及徒弟们画壁时，“鬼子母经变”只有文本而没有画本。

《鬼子母变相》目前只见于繁峙岩山寺，其他地区或时代的石窟、寺庙均不见。从现存壁画可见，王逵将鬼子母变相组织在北宋都城的市景之中，并广采北宋以来流行的各种典型图式，这种“空前绝后”的鬼子母变相完全出于王逵学艺于北宋时打下的基础。然后按照他自己的想法将这些典型北宋图像放在整个有趣的故事当中，从而将鬼子母经变并不连贯地组织起来。

从画首开始，就是五代宋最为流行的“水月观音”，或者说 “西游记”图式。这一图像影响深远，使王逵不能无视这一宋代典型的佛教图像的存在，从而将它表现在经变的开首。在壁画里，唐代以来流行的观音菩萨贯穿始终。然后是家庭场面借用的“十王图”的图像元素，同时此图中还有当时各种艺术形式多有表现的“傀儡戏”场面。另外在“降生夜叉国”图的下方出现了一组图像，其中表现了宋代著名的“水磨”图。按李约瑟的观点，中国文献记载的水磨图像最早出现在1313年元代王桢的《农书》中。但事实上，水磨可能正式出现于北宋，王逵此画中表现的结构精细的水磨图，正是当时新出现的“现代化”工艺，因为它是那样新颖，所以王逵也将它表现在壁画中。严格地讲这种水磨叫作“水碓磨”，是将水碓与水磨结合起来，“利用江河流水作动力进行谷物加工的水利机械”*参见高策、徐岩红《繁峙岩山寺壁画〈水碓磨坊图〉及其机械原理初探》，载《科学技术与辩证法》2007年第24卷第3期。需要指出的是在文章开头的注2，作者说这个寺庙是金太宗为超度阵亡之士而立，显然是误读了正隆三年的碑刻。。文献记载水磨成为中国画题材是在10世纪，最早可见的画卷实物是现存上海博物馆北宋画家郭中恕的《水磨》手卷，绘制年代约为970年，正是通过这一手卷，揭开了北宋皇室，即宋太宗对水磨的特别关注。华裔美国学者刘和平教授2002年在The Art Bulletin第84卷、第4期发表了”The Water Mill”and Northern Song Imperial Patronage of Art,Commerce,and Science(《“水磨”与北宋王室对艺术、经济和科技的赞助》)，在这篇论文中，刘和平系统讨论了宋太宗如何大力推广水磨的使用，使之在当时经济、战争中发挥了巨大作用。他认为，虽然在北宋之前，中国的水磨已经使用一千多年，但是任何时候都无法与北宋时期对水磨的重视相比，他用英文引用了一段收于《宋会要》中的关于水磨的记录，笔者在《宋会要辑稿》“食货”五五“水磨务”中发现了这段记载：“掌水硙磨麦，以供尚食及内外之用。东、西二务：东务在永顺坊，西务在嘉庆坊，开宝三年(970)置。监官各二员，以三班内侍充，匠共二百伍人”。从这段文字中可以看出，在宋太宗时，由皇上亲自下令在开封城的东西修建了两个大型水磨，并从宫中的太监中选出两人来监管水磨的运行，可见当时皇室对于水磨使用的重视。同时笔者还发现了相关的如下记载：“郑州有水磨三务，磨麦以上供，各置监官主。”又：“神宗熙宁七年(1074)三月，勾当更置水碾磨事……”，所以“水磨”在宋代通过早期各位皇帝的提倡，成为发展宋代经济、繁荣市场、提供军需的一项重要农具，从而得到大力推广。加之界画在宋代的流行，结构清晰的“水磨图”便很自然地出现在宋代绘画中了。王逵将这时流行的“水磨图”置于鬼子母变相中，再一次证明他早年受训于北宋的画学。

诸多鬼怪的样式可参见《十王图》和《道子墨宝》中诸狱卒的表现。

“圣母之庙”的出现也是一个值得讨论的话题。在壁画的南端，出现一群建筑，其中一殿有匾额，上书“圣母之庙”。常乐在《详释》中说道：“中国民间将鬼子母当作送子娘娘供奉。在繁峙有很多供奉她的寺庙，叫奶奶庙”，并在这一图版下说明“圣母之庙，即奶奶庙”。笔者非常尊敬周先生，更尊重他的劳动成果，但在这里想说说自己的不同意见。

笔者的观点是：这个“圣母庙”与鬼子母无关，也不是所谓的“奶奶庙”，而可能是指晋祠中的圣母殿，“圣母”指的是晋水之神唐叔虞的母亲。

首先，王逵绘制此画为金代初年，当时鬼子母的地位已然从唐以前的送子之善神，降为“小鬼”和被佛击败的可笑外道。并且鬼子母信仰自西晋传入以来，由盛至衰始终没有“圣母”之名。唐代虽然比较盛行，但民间多称为之“九子母”或“九子魔母”。另外“送子娘娘”是对观音女性化之后的称呼。观音的女性化始于1104年，但在当时，只是作为一个“孝女”和千手观音来供奉。“送子”在宋代虽然已经开始出现，但从当时的记载看，只称送子观音，并且普遍流行要到元代。“送子娘娘”通常是明清以后才有的民间叫法。笔者曾请教过周先生，当地人是否知道“鬼子母”这个神，他的回答是“不知道，只知道奶奶庙，向奶奶求子”。这进一步证实了笔者的推测，即当地的“奶奶庙”是指“送子观音”或“送子娘娘”。“奶奶”显然是当地对“送子娘娘”的俗称，并且已是晚期的叫法，在宋代显然不会有这样的认识。因此，只有一种可能，画中的“圣母庙”是北宋时兴建的“圣母殿”。

据北魏郦道元记载，晋祠圣母殿始建于北魏，但那时不叫“圣母殿”而称“唐叔虞祠”。据说是为了纪念周武王次子。之后，北齐、隋、唐和宋太宗都对晋祠进行过扩建。直到宋仁宗赵祯时，于天圣年间(1023-1032)为唐叔虞的母亲邑姜修建了规模宏大的“圣母殿”，并奉其为“晋水之神”。“有别于其他地区以生育为主的圣母信仰形式，(晋水神)是一种盛行于晋水流域的文化现象……掌管着晋祠一带的水力兴衰”*参见周小棣、沈旸、肖凡：《一脉泉随天地老——晋水流域水神祭祀类文化景观研究》，载《中国园林》2012年第5期。。《山西府县志辑》载：“晋源神祠在晋祠，祀叔虞之母邑姜。宋天圣间建，熙宁中以祷雨应，加号昭济圣母，崇宁初，敕重建……”*(清)员佩兰修、杨国泰纂：《道光太原县志》，道光六年(1826)刻本影印。。由于晋水对于当地农业的影响，人们将一个古老而伟大的女性奉为晋水之神十分自然，并由晋水之神发展为跟雨水相关的“水母”。通过记载可知，天圣年建好的圣母殿，又因为1073年左右的一次求雨应验而名声大振，以至皇上为之封号。崇宁初，即1102年左右，或许又因什么祈祷灵验，皇上又敕令重建，所以“圣母庙”在当时是非常有影响的一处宗教建筑。北宋时期经济发展极为迅速，水对于农业的发展至关重要，所以晋祠“圣母殿”在当时一定是重要的皇家祭祀场所，在旱灾、水患来临之际，向圣母祭祀应该是一项重大的国家活动。所以，生长于北宋时期的王逵一定知道位于太原大名鼎鼎的圣母庙，将它画进表现着都城景象的城市之中正是整个鬼子母经变的特点。此外，在这个“圣母之庙”下面，观者可以发现相关的水域。通过一群建筑物之后，一直通向出现“龙王”的画面中，这或许就是“晋水”的再现。而在此表现一个受人尊敬的“圣母”，正是反衬鬼子母的卑微。

所以，笔者的结论是，这里的“圣母之庙”与鬼子母无关，也与“送子娘娘”(观音)无关，王逵再现的就是北宋时期名声显赫的“晋祠圣母殿”。

另外，前节“揭钵图研究”的结论是，北宋大相国寺殿廊所画“揭钵图”可能是后世手卷、壁画等“揭钵图”的图本来源。在“揭钵图”中一个核心场面就是在琉璃钵上架起的一个巨大木架，一些鬼兵正奋力拽拉木架上的绳子，但王逵经变中的这一场景，只有在云雾中打斗的鬼兵。而通过榜题又发现，这些打斗场面事实上是在找爱奴，并不是揭钵，整个壁画并没有具体揭钵的表现。因此，王逵的“经变”没有参考大相国寺“揭钵”的画样。

综上，笔者认为：王逵的鬼子母经变没有现成的画本，是他通过多年学画的积累和亲眼所见，将北宋当时流行的各种图像和景观汇集一处，并将他自己理解的鬼子母因缘穿插其中，设计了这一空前绝后的壁画。

三、图像程序和壁画的意义

东壁是一铺完整的“鬼子母经变”，其他学者认为其中还有“须阇提太子本生”，经笔者辨认是不存在的，这样理解的图像组合也缺乏合理性。那么，东壁整铺鬼子母经变的意义是什么？由于史料极度缺乏，下面只是笔者通过现有的图像和现存的碑刻及几处不完整的壁画题记，结合相关史料进行的推测。

从寺院布局看，殿堂座北向南，进入寺庙的路线是南入北出。进入山门(现山门已无，寺院被一堵墙圈住，进入寺院的门开在西南边)之后，就是画有鬼子母经变和佛传的过殿或称文殊殿，因其在南，也称“南殿”。从南门进入，可以看到鬼子母和佛传壁画。虽然在西壁南侧有墨款“大定七年”的题记，但事实上，故事的展开是顺时针的：即从有题记的西壁“佛传”开始，从佛的授记、入胎、降生等，然后转向东壁。东壁从北侧开始是鬼子母经变的开头，至南侧经变结束。事实上，笔者认为，鬼子母的故事，可能从北壁东梢间就开始了。这边表现的仿佛是故事的序曲：一个高塔，放射光芒。笔者推测这个大塔，可能反映的是建于1056年山西朔州应县的佛宫释迦塔。从最高层升腾出一个菩萨，显然是与接下来的画面“独觉”或就是水月观音相联。所以王逵的意思是顺时针先看西壁的佛传，再转向东壁看鬼子母经变。按常理，看完鬼子母经变观者的位置在南门处，如果要去水陆殿，就得再折回到北门，出北门才能到水陆殿。这里笔者看出王逵的设计非常巧：鬼子母经变的叙述方向事实上是一个环形，故事的发展是从东壁的北侧向南，然后再转回北侧，即故事的结尾与开头都在北侧(图一，1)。这样，观者看完经变之后，直接就可以从北门出去进入水陆殿了。大的图像程序是从过殿南门进入，图像从西壁《佛传图》的南侧开始，顺时针展开：佛传(授记、诞生、成长、出四门、修行……成道)、鬼子母(受邀参会、发恶愿、生五百子……放出爱奴)、水陆(图一，2)。这样设计线路所要表达的主旨：佛出世、降魔、收服外道，佛还在人间，追悼被恶人杀死的亡者。

图一，1　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　图一，2

通过笔者对鬼子母经变的辨识和解读，大致可以推断，壁画中心的一铺佛菩萨、弟子组合像，与“经变”的故事情节关系不大。中心画佛说法图是通常这种经变的布局格式，但有一个细节，可能说明了这个中心图与整个经变的微妙关系。在佛前，有一个跪着作报告状的护法神，另一边是一个有头光的菩萨。这似乎是一个故事的引子，菩萨应该是画面中出现多次的观音，故事以观音的询问和护法神的报告开始，仿佛佛经的开场：“如是我闻，一时佛在……”。笔者经过辨识，确定中心佛菩萨三尊是“华严三圣”，这是非常符合画在五台山附近寺庙的题材。问题是鬼子母属于小乘的因缘故事，与文殊、普贤、观音都没有关系，因此，笔者认为王逵这种设计应该是有意味的。

鬼子母故事的表现程序是从左上开始，向右发展，到了南边向下再转向左，直至回到起始的位置，以佛放出爱奴结束(图二)。画中没有表现鬼子母皈依后，成为寺院护法和儿童保护神，更没有如杨讷戏文所说，成为二十诸天之一。当然由于壁画漫漶，许多画面无法辨认，许多情节可能也被忽略掉了，误读的可能性也很大。但笔者希望，通过笔者的尝试，引起更多学者的兴趣，对于王逵这铺空前绝后的鬼子母经变有更深入的研究，包括金代美术史、宫廷画家和画院情况的研究。如果如笔者所问：这是一铺没有成圣的鬼子母经变，那么，王逵的用意何在？

图二　岩山寺的建造和壁画意义

这个问题涉及到岩山寺的建寺时间、为谁画壁以及画家的身份。

据金史专家张博泉研究称：岩山寺为金正隆三年(1158)创建，当时称“岩上寺”，规模多大尚不清楚，但是这里作为香客进入五台山的通道，当时香火便极为兴旺*参见张博泉《金史简编》，辽宁人民出版社，1984年，第413页。张先生说是创建此寺，但并没有标注这条材料的出处，笔者推测张先生可能是依据正隆三年碑而说，但奇怪的是，“无题碑”只说“命”画水陆，并没 有说到建寺，也没有提到“岩上寺”，从西壁“大定七年”的题记看，也只说此寺为“灵岩院”，笔者困惑不解。。除了张先生提到岩山寺在金代建造之外，潘、丁本，柴泽俊、张丑良本也是这个观点。而金维诺先生和周宽怀则认为该寺始建于北宋元丰年，依据是寺中所存宋元丰二年(1079)的一个陀罗尼经幢，这是目前所知文物中提到的最早年代*《中国美术全集绘画编13·寺观壁画》，第46页。。

由于“画水陆殿”碑记中提到的正隆三年正是海陵王为金主之时，所以除了这个纪年，并没有别的资料提到这个寺与当时的金主海陵王可能存在的关系。

先解决第一个问题，即建寺时间。笔者与以上学者的观点都不相同。通过“正隆三年”碑记，笔者的观点是：此寺建于唐太宗时代。

“画水陆殿碑记”是研究岩山寺重要的文献。碑的正面主要讲述了水陆的起源，其中提到：唐太宗时代，英国公李勣有个禅师宣说了水陆科仪，并广行天下。太宗于是为阵亡的将士建立该寺，以荐救亡士(原文：唐英公禅师异人告指仪文，求度群迷于义济，躬阐鸿教行天下。太宗为经战阵之所立寺，荐救阵亡之士*碑文释读引用潘絜兹、丁明夷：《岩山寺金代壁画》，文物出版社，1983年。)。于是，有的学者便将此“太宗”认为是金太宗，认为是金太宗为了超度阵亡之士而立寺*见柴泽俊、张丑良合著：《繁峙岩山寺》，文物出版社，1990年。，这是有关建寺年代的说法之一。事实上，这是个显然的错误。该寺不是金太宗所建有两个理由：1.金太宗是金的第二代皇帝，在位时征战不断，一直在全力攻打北宋首都开封。1127年，开封沦陷，大宋灭亡，金太宗将宋宫中的用品、工匠、图书和库存席卷北上。1135年，金太宗死于上京的明德宫。从时间上看，一直征战的太宗应该没有时间也没有必要在此立寺。太宗信仰佛教完全可以在上京建寺，或在灭宋以后才有精力建寺。史料有称太宗曾在山西应州建有“净土寺”，但没有任何材料显示“岩山寺”或“灵岩寺”与金太宗的关系。2.金太宗如果在位时在此建寺，“正隆三年”画水陆，就更不合理了。因为正隆三年是海陵王时代，正是他杀了太宗的所有后人。他又在太宗的寺中画壁似乎说不过去。笔者认为，从碑记的行文看，这一段还是在说明水陆的起源，从梁武帝说到唐太宗时李勣的禅师，因禅师的倡行，水陆法流行，于是“唐太宗”在此建寺荐亡，这才是合乎逻辑的。然后才说到：因为有了唐太宗在此建寺荐亡，何况宋以来这里一直是宋金争战之地，死的人暴尸荒野，让人看了悲伤，所以……(原文：何况平昔用武争战之地，露骨郊原……)。至于陀罗尼经幢上的“宋元丰二年”记，可能是后来此寺不断修补，故而又有不同时期建造的东西，但不能由此断定其为建寺时间。

过殿的佛传和鬼子母经变的绘制原因，笔者认为要从“正隆三年”王逵画水陆殿说起。从“正隆三年”的碑记看，除了有“御前承应画匠王逵画人王道”的记录，从而显示了这个寺院可能与皇家有关之外，再没有任何与皇家命令有关的信息。从碑文看，当时的金代宫廷画匠王逵只是率众来绘制所谓的“正殿”，即“水陆殿”的壁画。那么供养人是谁？碑文说：“何况平昔用武争战之地，暴骨郊原……男观女睹，嗟泪垂弹”，因为这样令人伤感，于是“厚人矜闵，一方相乣，命工图像，凡绘水陆一会”。显然，这些“命工”画壁的人，不是皇室，而是一方仁厚之人。“乣”，是辽金时期对北方诸部族的统称。也就是说这堂水陆是当地的众人出资，由宫廷画工王逵等完成的。文字中没有奉命或臣之类的用词，出资人也写得非常清楚*全文内容可参见王新英《全金石刻文辑校》“繁峙灵岩院水陆记碑”，吉林出版社，2012年，第103～104页。。因此，单纯从碑文上看，与皇家修建及命令绘壁无关。但是一个正当任职异族的汉族宫廷画家参与这样的绘画还是让人划个问号。正隆三年，时年五十九岁的王逵是当时金朝的宫廷画家“御前承应”，此是画壁完成时间，那么向前推算，始绘时，王逵还要年轻许多，也一定仍在宫中任职。另一处有王逵的题记是南殿西壁(佛传)上部的“大定七年(1167)……画匠王逵年陆拾捌……”，是否可以说，当时五十多岁的王逵是以宫廷画家的身份绘制了水陆殿。水陆殿画完之后，59岁的画师又用了9年或不到9年的时间，绘制完成南殿东西壁的壁画。并且，1167年，壁画完工时，金主完颜亮已经去世6年了，到底这些壁画与海陵王完颜亮有没有关系呢？

从《金史》等相关材料看，金代虽然不排斥但也不提倡佛教。海陵王完颜亮更是杀人好色，不敬僧侣*《金史》卷五《海陵王本纪》贞元三年三月壬子，以左丞相张浩、平章政事张晖每见僧法宝必坐其下，失大臣体，各杖二十。僧法宝妄自尊大，杖二百。，他既不会在正隆三年创建“岩山寺”，更不会捐资礼佛。仔细看“正隆三年”石碑发现，碑额或关于寺庙题刻都没有提到“敕建”、“奉命”之类的词。碑文内容为我们提供了关键的思路。李宏如先生提供给笔者的照片并不十分清楚，笔者又参考了王新英的辑校，可以读出大概*之后，笔者又得到了李宏如先生的释文，一并参照使用，在此表示感谢。。碑阳，额上是一个塔或佛座的图案，正面的文字主要讲述了水陆法会的来历和做水陆的功德，然后说到，因为这里曾是战场，尸骨遍野，令人伤感，于是有慈悲厚道的人命画工等画水陆。碑阴，额上是一水月观音的浅浮雕，水月观音正是救度亡者的。下面文字十分模糊，但关键的字笔者还是可以读识出来。开首是：“大邑长姚良……小邑社长张全……”，所以张先生在《金史简编》中提到的“金正隆三年，在五台山北麓创建岩上寺”的说法可能并不准确，正隆三年众人一心的主要目的是“画水陆”而不是建寺。从碑记看，除了画工王逵和王道之外，还有木匠、琉璃匠、瓦匠、管勾人等，所以在此画壁，除了画画，可能还组织人重新修整了大殿，但显然不是创建。问题是在这条通往五台山的要路，绘制文殊变或是与文殊相关的佛教题材才合理。对此，笔者的结论是：由宫廷画师王逵参与绘制的水陆画，可能与弑君杀兄政变的海陵王有关。王逵是受命画壁，画这堂水陆是为了称王后的海陵王求得内心平安、为死去的宗亲，当然也包括战死的将士进行超度。

1149年，27岁的完颜亮与人合谋弑君称帝，第二年，为了自己帝基稳固，他大开杀戒，杀死太宗子孙七十余人，使太宗的子孙全部处决。之后，借故又将同宗子孙几百人也全部处决。1151年杀兰子山猛安萧拱、杀太祖长公主兀鲁。贞元元年(1153)杀弟西京。西京兵马完颜谟卢瓦、编修官圆福奴、通进孛迭坐与蒲家善，并杀之。杀人无数的海陵王虽然并不信佛，但深受汉文化影响的他，自然也会对死鬼冤魂报应的民间说法非常了解。并且经过唐、五代，到了宋末，以水陆祭奠亡者成为非常流行的作法，与是否信仰佛教关系不大，由此促成了水陆图像在宋代形成了完整固定的系统，佛寺、道观往往都开始绘制水陆。笔者认为正是在这种情况下，本身对佛教不以为然的完颜亮“暗示”正当壮年的宫廷画师王逵在远离燕京的五台山北麓、香客众多的要塞画一堂水陆，以超度被他杀死的同室亲人以及其他死于他刀下的冤魂，以求得心里的平安。而他的这一要求正符合失去家国的汉人画家王逵及诸多汉人的意愿，于是，这一看似由民众集资完成的画壁活动，在皇室“示意”的掩护下完成了。那些经历过国破家亡的金代初期的北方汉人，他们一定亲眼看到了金人逼迫开封府尹叫人民不得藏匿皇族；各门户五家联结，有一人犯法，五家“连坐”；对仗义执言的人士当场打死；逼二帝写降书；更庶人衣等*参见黄仁宇《汴京残梦》，新星出版社，2005年，第227页。，这些屈辱无法让他们忘记。同时，这也就可以理解，为什么碑文没有提到奉命之类的词也没有皇家出资供养的说明，这是完颜亮既要求得心安，又不想别人知道对佛教不以为然的他在做水陆道场。

画家王逵可能是在北宋灭亡的1127年(王逵时年27岁，学艺应该成熟)，作为手艺人，被金太宗掠入北方，并在那里成为金的御用承应画家，听命于皇室的安排。1153年王逵可能随政变后的完颜亮迁都回到南方。从碑刻“正隆三年”壁画及重修寺庙的完工时间看，海陵王交待王逵在远离燕京的繁峙画壁，当是在弑君杀兄灭族不久，而为了掩人耳目，他并没有要求王逵在燕京画壁，而是在山西。通过两处题记相差9年时间看，王逵画南殿东西壁这么浩繁的内容用了9年(如果画完水陆殿之后，并没有马上画南殿的话，时间也可能少于9年)，以当年水陆有流行的样本以及王逵尚年壮，并且还有“画人王道”一同帮助绘画的情况看，画水陆殿费时当在5、6年或更少的时间，那么，完颜亮要求王逵画水陆就在1152、1153年前后。从时间上看，这正是海陵王完成弑君杀兄、灭族、迁都之后，有时间开始为他这些血腥的举动反思的时候。碑文记壁画的出资是通过大、小邑社长集资而来。通过中国历史上邑社的发展情况看，大的邑社财物往往与官家有关，虽然碑文记某某五十余石、某某三百石，但由此并不能说明全部来自百姓的集资，也有可能是官府下派、以隐蔽完颜亮也未可知。总之，从碑文上看，完颜亮交待过此事之后，似乎内心就平静下来，不再过问画壁之事。《金史》记，1153年以后，完颜亮就将心思放在女人和治理国事上。所以1158年，王逵他们完成水陆殿的工作之后，就不再有别的任务了。正隆六年(1161)，完颜亮兵分四路攻打南宋，准备工作也当开始于几年前，而那时，正是水陆殿画完，王逵众人可能接着开始筹划绘制南殿的时候，皇上更是无心过问画壁之事。所以，南殿所绘内容当为王逵应大小邑社长之请或他本人也参预其中而定下来的“有意味”的题材。

另外，笔者之所以认为此堂水陆与海陵王有关，而不仅仅是当地邑社人自发的，除海陵王政变杀人的原因之外，另一个理由还在时间上。

如碑文所说，为了纪念战死的将士，那些仁厚之士，完全可以在1127年北宋失陷后不久，就找一些画工在这个已有的寺庙画壁，以超度那些暴尸荒野的魂魄。即使岩山寺不是始建于唐，而始建于北宋元丰年(1078-1085)，那么它在1127年的时候也早已存在，因此，完全可以在大宋沦陷不久，或者五年、十年以后就可以在这原有的寺庙内，找一些民间画工，依据当时已经非常成熟的水陆画本来重修重绘此殿以纪念亡人。用不着等到这个御用画家王逵从上京回来，30年以后才来荐亡。而且这次活动的“管勾人”(管事的、负责人)*管勾人的意思，笔者请教了北京故宫博物院李文君先生，他认为这一称呼出现在宋元时期，为某一活动的主持者，是一个临时的职位。类似我们今天的某项目负责人，事成即无。所以本文在此理解为管事的人，或组织者。不是地位较高的宫廷匠人而是没有任何官称的李仪、李旺和赵圆，这似乎也在隐藏着什么。如前所说，笔者认为就是与当时政变的海陵王有关。

杀人无数、血流成河的海陵炀王这次政变，让这个深受汉文化影响的新金主十分不安，在彻底消毁了上京的一切痕迹之后，一些工匠和宫中使用的所谓宫廷画师也随之南迁。虽然金代可能并没有实体的画院，但像王逵这样的御用画家理应留在燕京随时“承应”才对，为什么王逵会在山西呢？笔者以为就是通过海陵王的暗示，派遣了可能当年在上京供职多年的御前承应王逵来绘制这堂水陆。这里要补充一个非常重要的事实就是，海陵王完颜亮并不是派遣了一个宫廷画家画壁。在碑刻上，还刻有另外一个被大家一直忽略的宫廷画家“画人王道”一起来完成这个秘密任务*虽然没有详细的金代宫廷画家资料，但是通过后代沿用的称呼，“画人”应该也是当时的御用画工，并且从“王道”这个名子看也是一个正式的大名，不同于一般民间画工福喜、福德之类的小号。笔者也寻问了黄小峰和姜鹏，他们也基本同意笔者的推测。。碑刻是“御前承应画匠王逵画人王道”。宫廷画家不同于画院画家，画院画家是有奉禄和官职的，而宫廷画家则没有这些，他只是应皇室之命完成一些临时性的工作，画完即走。从“御前承应画匠、画人”看，王逵和王道都是当时的宫廷画家。显然，这两个宫廷画师是一同被指派画壁的，而且不同于过殿东西壁有许多人参加画壁，这里只有这两个御用画家在此画壁，不再使用别的帮手。水陆是宋代民间非常流行一种宗教绘画题材，又有成熟的稿本流传在画工手中，当时的道观和佛寺多有民间画工绘制。如果此次画壁只是民间行为，完全不必请两个宫廷画家来画这样的壁画，并且不再有别的帮手。由此，只能说明，有两个宫廷画家来绘制的画壁活动一定与皇室有关。因为有了皇家的使命，从而这两个有民族气节的汉族画师及诸邑社长才有机会，通过这堂水陆来为死去的大宋将士追荐。这也正是为什么在宋亡近30年后，由两个宫廷画家主笔、在一个通往五台山的重要寺庙中，由诸邑社长们出资重修并绘制了这一堂水陆。

当然，这些都是推测，因此也自然会有疑点，最大的疑点自然正是碑文所显示的：由邑社人员集资，而没有任何皇家资助这一点。并且在东壁鬼子母经变结尾画的供养人显然也是汉族平民。因此，就存在另一种可能，那就是这一画壁活动，与金皇室无关，纯粹就是大宋遗民自发的纪念阵亡将士之举。

可能的过程是：1127年被金人掳走的画匠王逵在上京工作了近30年，1153年，海陵王弑君称帝灭族迁都后，王逵也随之南返，回到了家乡繁峙。正如周宽怀的推测，王逵就是繁峙县人。笔者2015年10月调查时，也发现在繁峙县岩山寺附近就有一个地名叫“王家坟”，证明王姓曾是这里的主要居民。周先生也证实了这一点，他告诉笔者：现在这里的居民主要姓“范”，但是范姓是明以后迁移过来，明以前这里以王姓居多。那么王逵、王道很可能就是一同从上京回乡的本地画工。回乡后，应邑人之请，他们共同绘制了水陆殿，以纪念大宋战死的将士，接着又画了文殊殿东西壁。这也正是为什么在大宋灭亡30年后，王逵才来画壁。一是因为他们1153年才返乡，另一个原因是当时当地可能已没有画工。据史料所记，开封沦陷后，金人将北方的工匠艺人等全部掳走北上了。但这样分析仍有疑点，那就是如果是王逵等自发的民间行为，显然是表达一种对金人的不满，那么就完全没有必要在碑记上画匠王逵的前面标明他曾是金朝的宫廷画家“御前承应”！这对于王逵等汉族工匠来说显然是一个耻辱。

接着前面王逵如果是金的宫廷画家并受皇室之命画水陆这个话题来说，又有了问题。问题就是画完水陆之后，在没有了皇命约束的情况下，前往五台山必经之地的岩山寺其他壁面，本该画文殊变、华严变之类相关的内容，或者由于“金代最繁荣的教派是禅宗和净土宗”*(美)傅海波、(英)崔瑞德著、史卫民等译：《剑桥中国辽西夏金元史》，1998年，第365页。，王逵他们也完全可以画净土变如阿弥陀经变之类当时非常流行的题材才对，可他们为什么要画“鬼子母经变”和“佛传”？要知道，这两类题材都不是当时流行的壁画内容。另外一个重要的信息就是在西壁壁画墨书题记上不仅“御前承应”这个名号不见了，另一个宫廷画家“画人王道”也不见了，代之而出现的是68岁的老画工王逵和他的徒弟们(小起王辉、宋琼、福喜、润喜)*参见常乐主编《岩山寺详释》，三晋出版社，2013年，第3页。这段壁画题记虽然刊出，但已完全无法辨识。周先生在书中第3页写的是“画匠王逵年陆拾捌/并小起王辉”等，但在113页有这一段题记的画面注明的是：在陆拾捌岁“后面另有墨线长方格，格内上方书□□〗两个大字，下面书王辉”等。显然，小起，是小工的意思，用不着写成“大字”，且单独写出，会是什么字呢？而且前文还多了一个“并”字。，而从他们的名字上判断，显然都是一些汉族的贫民子弟。也就是说，当年画水陆的另一个宫廷画家王道，在完成画水陆的任务之后就离去了，这也证明了笔者关于水陆殿壁画与皇室有关的推测。而南殿这面壁画则与皇室无关，王逵也没有同事“画人”王道的协助，只能由年迈的王逵带领画坊弟子们艰难地、费时8、9年才完成。这里还有一个重要信息，有助于我们确定原来的水陆画可能是受了皇室之命、而之后就是王逵的自由创作。那就是西壁的墨书题记，这个题记中王逵的一个显要称呼“御前承应”不见了。据学者的研究，宫廷画家是一种临时性的工作，他一旦拥有宫廷画家“御前承应”的称呼，就要随时应命，这一点不同于画院画家有任职和退休的区别，职位也有存在和失去的变化。因此，宫廷画家“御前承应”的称号一旦拥有就不会消失，因为不存在奉禄，国家也没必要把这个称号收回*就此问题笔者请教了师弟四川大学美术学院的韩刚教授，近年他专门研究宫廷画家与画院画家的区别，笔者遵循了他的意见。。如果说水陆殿是邑人自发绘壁和重修，而画匠王逵前面署有“御前承应”之号，那么在大定七年，王逵完成文殊殿东西壁壁画之后，虽然已是68岁的高龄，但他仍然还是“御前承应”，也完全可以如1158年完成水陆殿壁画那样在名字前加上这个称号，但事实上，这个称号不见了。唯一的解释就是：水陆殿是奉皇命而绘，而文殊殿画壁是王逵等众人自发的行为(图三)。

图三

通过宋代“揭钵图”在大相国寺的绘制和揭钵剧的出现可知，鬼子母在宋代已然不是一个大神，而是一个被“戏谑”的对象。那个时期表现鬼子母的大部分艺术形式，不是在歌颂一个神，而是嘲笑一个小鬼，通过她的失败，从而彰显佛陀的法力。从画史记载和传世作品看，鬼子母经变的大型壁画可谓前无古人，后无来者。从后来被画家摹仿的手卷“揭钵图”看，它也只表现了鬼子母长长故事中“揭钵”这一个场面。像王逵一班人马如此郑重其事、不合时宜地绘制“佛传”、“因缘”(鬼子母故事)这种在当时已经过时了的题材，且是如此的巨制和精细，这一举动似乎无法解释。笔者有一个大胆的推论，那就是“政治隐喻”。

北宋灭亡在1127年，鬼子母经变绘于1158年之后。王逵在沦为亡国奴时，不过27岁，正是有血气的年轻人，目睹金人一步步霸占自己的家园，而自己又不得不为异主工作，这种苦恼是后来出生于金朝、在金朝科举下获得仕途的汉人所不能体会的。虽然，这段历史距他为岩山寺画壁已经过去二十多年。但像王逵这样一个跨时代的汉族画家，那时的记忆可能会影响他的一生。作为一个见证了家国失去的汉人，可能像逃往南方的宋室君臣一样，在开始的几年还时时想着赶走金人重建家园。所以这个曾经不得不效命于金朝廷的御前承应画匠，在完成了可能是奉命而作的水陆之后，这个当时也年近六十岁的老画家，率领同行和弟子们在五台山最近的一个寺庙大殿内，不合时宜地绘制了“鬼子母经变”，而与之相对应的正是伟大的“佛传”。以伟大的佛陀战胜可笑的、不自量力的鬼怪，寓意大宋终将赶走可笑的野蛮人，是这个壁画整体布局的含义。

从北宋以来戏剧和壁画对《鬼子母揭钵》故事的谐谑态度判断，作为当时的画家王逵以及跟随他的匠人们，都十分清楚这个故事所具有的讽刺时事的寓意，这也是笔者在前面用了许多笔墨分析已经消失了的水陆殿壁画与当时的金主海陵王关系的主要原因。因为这批画壁和修复寺庙的供养人、出资者，是从北宋沦陷的痛苦和对金人的仇恨中走过来的大宋子民，他们通过这些壁画内容，来表达对与金兵奋战而死的大宋将士的怀念以及对金人必将灭亡的咒愿。笔者想，这或许正是这一空前绝后的“鬼子母经变”在这个时间、这个地点产生的唯一原因。壁画完成的署名，本应该在画的结尾，也就是应该在东壁鬼子母经变上。但事实上，壁画完成的署名却落在西壁，并且是在壁画的开头，这都是不合常理的。王逵和弟子们的落款强调了“画西壁”供养诸人的名字和日期，包括他本人和弟子的名字，而本应该署名的东壁“鬼子母经变”既没有署名也没有时间，只在南壁东梢间画有一排供养人。虽然，今天我们从研究的角度，可以推测接续鬼子母变相的南壁供养人，可能属于鬼子母经变的内容，但在当时的观者不一定会关注到这块，从而模糊了这些供养人的意义。笔者认为，王逵深知此画寓意，他或者还有同道出资的人，比如南壁东梢间的这些供养人，他们既想表达胸中的淤气，又不想明目张胆挑衅金朝政府，从而以这种隐蔽的方式作为一种保全之策吧。据周先生告诉笔者，当年还可看清楚壁画时，可以看出那些供养人，是汉人装束，并且也没有穿官服，供养人的名字也是百姓之名。遗憾的是现在那个位置只能看到供养人的画框，几乎没有了形象的线索。好在1983年潘、丁出版的书中尚保存这部分图像(图四，1)。笔者想，这些汉族百姓，或许就是与正隆三年碑刻中那些邑社人一样，在资助了水陆殿之后，又以同样的心情，资助了南殿西壁和东壁的壁画，表达了大宋汉民对家国和君主的怀念。而最重要的材料就是这个“大定七年”的款。在这个款中，画匠王逵前面去掉了“御前承应”这个标明他为金主服务的屈辱称呼，这显然是王逵有意而为。

图四，1　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　图四，2

另外，从平面图上看，在过殿东，就是鬼子母变相壁画的那一侧，墙外有一个戏台，这是值得关注的(图四，2)。从考古材料看，山西自宋元以来戏曲就十分发达，戏台建筑是山西古建筑的一个特色，而将戏台搭建在寺、观中更是宋元以来山西地区的传统。据周先生告知笔者，现在五台山的“五爷庙”一年365天，仍然天天唱戏。考古发现，在山西南部现存有三通北宋石碑，上面记载了在寺庙中建造戏台之事，这是目前所知最早在山西地区的寺庙中建造戏台的实物*参见薛林平、王季卿《山西元代传统戏台建筑研究》，载《同济大学学报》(社会科学版)，2003年，第14卷第4期。。虽然现在岩山寺这处戏台明显为后代重建，但是否仍在宋金时期戏台的原址所建呢？而那时，这个戏台可能正配合着鬼子母经变的壁画，也在热闹地上演着“揭钵剧”呢？

在这里笔者要补充一下，“鬼子母经变”以佛放出爱奴结束，为什么没有表现皈依后鬼子母成为护法大神或二十诸天之一呢？到此有了答案。通过与西壁佛传对照可以发现，两组壁画在形式上是对应的，最重要的是在思想上，两壁内容是贯通的，画家王逵通过两壁壁画表达了一个完整的意图。东壁鬼母子经变以佛说法为中心，故事从左展开。西壁是以佛乘象入胎为中心，故事对应着从右开始。值得关注的一个现象就是，从斯瓦特“塞杜沙里夫一号大塔横饰带”上的第一组“佛传”出现以后*据意大利斯瓦特考古发现，此饰带上的佛传浮雕是艺术家创造的全世纪第一件此类题材的作品。据2015年11月17日北大举行的《犍陀罗艺术探源-意大利考古队斯瓦特考古项目60周年纪念展览及讲座》菲利真齐(Anna Filgenzi)教授的发言。，多少世纪以来，各地工匠就不断在复制这个故事。而通常的佛传总是从佛降生、出家、成道到涅槃结束，无论中间加入多少情节，“涅槃”必是佛传的收尾。但据周先生辨识，岩山寺西壁，佛传从“授记”开始，经历了入胎、诞生……成道、还国、说法、葬父就结束了，没有“涅槃”！笔者也再次仔细读图，虽然不能确定“抬棺”是否就是“殡父”？但显然的是，壁画中没有表现通常佛“涅槃”的典型图像，而这种典型的涅槃图像在宋代并不少见。潘、丁本中说明这个场面是“步辇行列”，但笔者认为周先生的推测可能更合理。周先生认为这个画面是“葬父”的理由是：首先这里表现的不是“步辇”出行，而是抬“棺”送葬。周先生告诉笔者：这种像轿子一样的东西事实上是棺，当地称作“棺罩”。这种“棺罩”的使用，从古至今延续不断。时至现在，繁峙县还保留着这种习俗。就是将棺材放在轿杠上，上面再罩上一个华丽的轿形罩。既然是送葬，那么，死者是谁？佛经记载，佛陀死于树林中，而佛的父亲则死在宫中。而此棺显示是从城中抬出，那么死的就不是佛而是他的父亲，加之没有典型的“涅槃”场面。所以，笔者同意周先生“殡父”的判断。

在这铺佛传画的最北边，中间一个过渡经变“五百商人入海遇罗刹”，然后接“鬼子母经变”。在表现夜叉、罗刹故事前，则是场面巨大的“佛成道”像。

从这两壁对应的经变考虑，笔者认为：佛没死、鬼子母没成圣都是王逵有意的设计。父亲葬了，而佛不死，且以巨大的成道画面结束，是否寓意宋亡但宋主还在，且终将复辟。中间过渡是罗刹要吃五百商人，之后又接鬼子母吃人民的孩子，还表现了经典没有的所谓“鬼兵”。但最终，这些罗刹和夜叉被佛降服，虽然皈依了佛法，鬼子母却没有成神，依然是鬼，是否寓意入侵的外族“鬼兵”终将被灭，鬼王无论如何也不会成为圣主？由此，再来看两个殿内壁画的分布，就可以看出一个完整的叙事意义：先是表现伟大的佛陀降世、成道、说法而不死。然后，不自量力的鬼子母被佛征服。这个意图表达结束后，进入水陆殿，为与金兵交战的大宋阵亡将士超度。当然，这是一个(一群)大宋子民美好的幻想，历史并没有如他所愿。

对于前文所提问题的结论是：一、岩山寺的建造年代当在唐太宗年代，但规模不清楚。金正隆年，王逵等在绘制水陆时，对原有寺庙进行了重修。二、王逵当年画水陆时，有两种可能存在的原因，一是受海陵王之命，二是由上京返乡后与村民集资而绘。但两个推论都有疑点。过殿东壁鬼子母经变壁画应该与海陵王无关，是画家与村人出于一个共同的愿望而集资绘制。三、这些壁画肯定是由王逵率众完成。王逵是金的宫廷画家，同时“画人”王道应该也与宫廷有关。四、文殊殿(过殿)壁画，西壁表现的是一种新颖的“佛传”，佛没有“涅槃”。东壁表现的是完整的而又绝无仅有的“鬼子母经变”，但鬼子母没有成圣。五、对于这些壁画的释读，要从政治上考虑。宋人忠君之上，更忠国家的思想，使宋代的艺术与政治本身就相互补充，而这些壁画更具有鲜明的反金意识和深刻的政治隐喻。

以上是笔者利用有限的资料和现存画迹得出的暂时性结论。当然，解释得越合理，可能与事实相距越远。笔者只是希望以此抛砖引玉，引起学者关注此壁画，对此做出更合理的解读。

总之，岩山寺金代《鬼子母经变》从佛教图像学方面来说，在中国鬼子母图像志中具有重要的意义，许多后期反复出现的图像，目前来看，岩山寺都是始作俑者。王逵壁画虽地处小镇，但由于是五台山的重要通道，从而产生了重要影响。这铺《鬼子母经变》对元、明、清寺庙中鬼子母图像的表现，尤其是北方的山西、河北等地影响是非常明显的。所以，岩山寺《鬼子母经变》是研究鬼子母在中国的图像演变不能忽视的内容，其所起的“图本”作用是显而易见的。当然，另一个层次上的鬼子母表现形式：手卷《揭钵图》，虽然一直有后期的仿本，但显然是在复制另一种图像传统，而没有受到“画匠”王逵壁画的影响。同时，通过岩山寺图像的阐释，也可以再一次证明笔者通过揭钵图的研究得出的结论：鬼子母信仰自宋代开始衰落，这个伟大的生育女神已经从最初的崇高大神变成了卑微的小鬼。同时，通过对画家王逵在岩山寺壁画的设计分析，结合当时戏曲娱乐文化的特点，也可以说明，鬼子母图像在宋金时期的出现，彰显着鲜明的政治寓意。

后记：

这一小节是后来补充进去的，首先要感谢我的小师妹李小斌，通过她的提议我才决心做这个经变的研究。同时也感谢繁峙县文联主席周宽怀(常乐)先生，正是他编写的《岩山寺详释》为笔者提供了进一步研究的可能，他还不厌其烦地为笔者回答各种相关问题，并为笔者介绍了二十年前岩山寺的情况。还有李宏如老先生为本人提供了他编著《五台山佛教·繁峙金石篇》中“绘水陆殿壁画碑记”碑阳碑阴的拓片照片和相关解读。

目前，岩山寺壁画的保存状况令人担忧，虽然没有对外开放，但也几乎没有什么保护措施。希望相关部门能够重视这一重要的文化遗产，以使后世子孙还能够看到先人的笔迹和它所寓含的历史。

(作者单位：中国国家博物馆)