写作就是高空走钢丝

访谈：珍妮特·温特森 采访：奥黛丽·拜尔格

蒲火 译

珍妮特·温特森，英国当代最好也是最有争议性的作家之一。1959年，生于英格兰的曼彻斯特。自小由坚信宗教的夫妇收养。当时家中有六本书，其中《亚瑟王之死》激发了温特森对书本和写作的渴望。1978年，温特森与一个女孩相爱，离家出走。她在殡仪馆、精神病院等地留宿打工，但仍以全A的成绩考进牛津大学英语系。由她亲自改编的《橘子不是唯一的水果》BBC剧集大获好评，获得各项国际大奖。代表作品有：《橘子不是唯一的水果》《苹果笔记本》《激情》《给樱桃以性别》《写在身体上》《守望灯塔》《世界和其他地方》。2006年，温特森以其杰出的文学成就被授予英帝国勋章（OBE）。

“如果我不知道自己是特殊体，那么，我将不会回忆那些过往，”作家珍妮特·温特森在她的半自传体小说《橘子不是唯一的水果》如此开笔。的确，她的生活经历已经证实了她的那种说法。1959年，温特森生于曼彻斯特，被一对笃信宗教的夫妻所收养。在她早年，其继母经常带她去教堂做礼拜。在她八岁的时候，温特森开始学习布道。当她在阿克林顿女子中学学习时，她开始意识到自己的与众不同。

十五岁时，温特森与一个离异女人恋爱。紧接着，她被当地的教堂所除名。离家出走后，她干过五花八门的工作：冰激凌车的司机，殡仪馆化妆师，精神病院的清洁员。她在阿克林顿高中毕业后，以全A的成绩考进牛津大学英语系。

在1981年到1987年期间，温特森先后在伦敦圆形剧场与出版行业工作。在那段时间，她写出了自己的第一本书——《橘子不是唯一的水果》，这本书记录了自己作为同性恋与作家这双重身份的心灵历程，同时也加入了童话与神话的元素。1985年，处女作《橘子不是唯一的水果》出版，荣获惠特布莱德首作奖。由她亲自改编的同名BBC剧集也大获好评，获得各项国际大奖。

1987年，在出版了《激情》这部小说后，温特森开始了全职作家的生活。《激情》是一个发生在拿破仑时代的错综复杂的故事。这本书为温特森赢得了约翰·卢埃林·里斯文学奖。作为两个叙述者中的一个，亨利的叙述方式代表了温特森游离于事实与小说之间的不可靠的叙述方式：“我正在给你讲一些故事，请相信我。”

《给樱桃以性别》有着童话魔术以及超越时间的角色，而这本书为温特森赢得了E.M.福斯特文学奖。《写在身体上》这本书挑战了读者关于性别与身份的前提假设，因为作家自始至终都拒绝告诉叙述者的性别。

作为小说家，温特森的艺术实验一直持续到最近的作品：《艺术与谎言》（1994年）与《重量》（1997年）。1995年，温特森出版了《艺术的对象》，其中收录了她的一系列论文——部分是艺术评论，部分是艺术宣言——其中，她将艺术冒险称为衡量伟大的重要标尺：“艺术冒险能够影响我们，不是因为艺术的主观材料，而是因为这种艺术能够改变我们观看世界与思考世界的方式。”根据温特森所说，“艺术的反抗就是对行尸走肉般生活的反抗，而这种行尸走肉般的生活却往往被称为真实的生活。”

我们在伦敦的《格兰塔》杂志社的办公室共同完成了这场对话。当时，伦敦正处于秋季。在对话的几个小时中，温特森总能够以严谨的逻辑与睿智来应对所有的问题。她说话的嗓音中有股安静的磁场，而我似乎也看到了她曾经走过的那条神秘之路。

——奥黛丽·拜尔格

采访者：

为什么你要选择离开伦敦？

温特森：

我不想住在那里了。从各个方面来看，那座城市都不适合我了。因为《写在身体之上》与《艺术与谎言》这两本书，我和报界发生了非常不愉快的事情，而我再也不想继续待在这座鱼缸里了。我告訴自己，是时候逃离这座城市了。因为不论是对于我或者是我的作品，这座城市都不适合我继续待下去了。因此，我离开了城市，隐藏在了森林中。

但这并不意味着我与这座城市的联系就断裂了。不，不是这样的，我们之间还有很强烈的关联。我已经在伦敦古老的住宅区给自己买了格鲁吉亚式的房子，因为我有时候会返回到这座城市。像狄更斯一样，我也喜欢在夜晚漫步于这座城市，看一看这个世界正在发生着什么事情。因此，我既需要空间与平静，同时也需要关注在最好的时代与最坏的时代，人性又是怎样运转的。

采访者：

报界发生了什么事情导致你想要离开伦敦？和评论家有关系吗？

温特森：

我不读评论。在《给樱桃以性别》这本书之后，我就不再读任何评论了，因为他们其实并没有提出什么新颖的观点。我也不必坐下来去聆听这些批评甚至是赞美，因为实际情况是，现在已经几乎没有真正让我认可与钦佩的评论家了。比如说《埃兹拉·庞德艺术评论》这本杂志上的评论家，他们从没有写过任何有建设性意义的评论，也没有仔细读过文本，而他们评论的基石就是他们个人的好恶。如果他们喜欢你这个人，那么，你的作品就会得到认可。这是我个人的看法，而我也相信自己的判断。还有，我也厌倦了将个人的隐私暴露在众人的面前，而这引起的评论几乎都是恶毒的，可将人摧毁的那种言论。那时我就想，没有必要再在这里坚持什么了，我是有能力选择离开这里的。结果证明，我的选择也让我好了太多。

采访者：

如今，你会将自己看成是一个隐居者吗？

温特森：

是的，我一直是一个隐居者。居住在伦敦对于我来说太奇怪了，因为除过一些安静而隐秘的出行，我从来没有去过伦敦的任何地方。我喜欢匿名式地游荡，不喜欢被知道或者被认出来，因此生活在伦敦有点奇怪。因为文化的原因，我需要这座城市。我曾经在伦敦的房子比较惹人注意，曾经一度招来了很多嫉妒和非议：她是谁？为什么她会有这样豪华的房子？曾经，有一个臭名昭著的假冒访谈，他们假装在我的房间里探访，而实际情况是，他们只是通过窗户拍摄了那些画面。我再也不能忍受了！因此，我决定再也不能被窥探了。

如今，我在森林深处有一座小房子，最近我也在重新翻修这座房子。现在，我在自己的这两个住处秘密地穿行，没有人发现我，这种生活方式也非常适合我。

采访者：

因为城市在你的作品中扮演着非常重要的角色，因此，你重新获得与伦敦的一些联系也不会令人太惊奇。

温特森：

我对人类筑造的环境与自然环境的那种关联非常感兴趣：这两者之间是如何共存的，为什么我们很多人的终极梦想是生活在世外桃源。每个人都想逃离到群山之中，然后将充满着痼疾与罪恶的喧闹城市抛到脑后。很明显，这种想法与所有人都冲到城市去工作的做法一样疯狂。人们好像对自己生活的地方都感到不满，总是幻想着另外一个地方可以解决所有的问题。但是，我们知道这是不可能的。我喜欢将注意力集中在充满梦魇的城市，因为生活在其中的人们总是不能适应它，总是不能愉快地接受它。

采访者：

你会参加作家们的各种活动吗？

温特森：

更多的时候，我还是喜欢独处。不过，我也认识一些作家。凯西·阿科尔是我非常亲密的朋友，但你也可以看出来，我没什么交际能力。我不喜欢任何文学派对、文学聚会与文学认同。总之，我讨厌参加任何形式的团体。请记住，无论从哪种角度去看，我都是来自边缘世界的闯入者。因为无论人们怎么说，劳工阶层的女性是不会从事这个行业的。如果她们从事了这个行业，那么她们这些人来自哪里？人们总是带着非常中产阶级的眼光来看待我。他们看着我，然后会想，这个人在牛津大学接受过教育，各个方面也做得很好。紧接着，他们便会把我归入到中产阶级的鸽窝里。但是，他们不会理解一个来自于没有书籍与浴室，而父亲是一个工人的作家，他们也无法理解一个孩子的时间更多地浪费到了福音帐篷里，而不是学校。在那里，鼓励与教育都微不足道，尤其对一个女孩来说更是如此。因此，为了继续自己的生活，我不得不离家出走。为了攒够上大学的钱，我不得不每天从早工作到晚，没有周末，也没有喘息的时间。我的意思是，人们看到我现在的样子，却看不到我是如何一步步走到现在的样子。因此，对我而言，生活是没有什么是预期的，而我经历的一切都是奇异的存在。我想那也是为什么从一开始，我对边缘的生活充满了想象，更大范围来说，我依旧保留了这份想象力。我不会为此做出任何改变，因为我知道自己的性格是相当独立甚至孤僻的。在我的内心深处，我其实是一个无政府主义者。

采访者：

尽管你强调了自己的阶层属性，但你的书却没有带这种阶层属性的烙印。

温特森：

是的，完全没有。我对那种阶层化的写作完全没兴趣。我知道这种东西是存在的。我知道自己是谁，我也知道很大程度上这是不能改变的事实。我想，如果你是英國人，你看待阶层的眼光肯定和那些不是英国人有很大的区别。但对我来说，这些都不是问题，我的作品也不会处理这些阶层问题。这也是我使用文学原型的原因。我的角色都有某种原型作为支撑，他们赖以存在的是作品的文本。但是，他们通过生活的挣扎与努力来使他们与读者获得一种歌剧式的救赎，而他们所经历的一切并不是完全的现实主义。我不会给书中的角色设置一些想象的过去，也不会笨拙地设置一些发生地与发生时间。因此，我的读者不会说，哦，我知道那个地方，我曾经去过那里。我想让他们读到的是人类存在的困境，意识与潜意识的状态以及想象力的界限，而不是一些类似电视角色的玩意。

采访者：

从你的作家生涯开始阶段，你就面临着这样的困境：读者们总是将你自己的私生活与你的作品联系起来。你怎样看待这样的问题？尤其是你的处女作《橘子不是唯一的水果》，更是面临着这样的问题。

温特森：

哦，我从来没有逃避过这样的问题。我想，我花费了十多年的时间解释这个事实：这本书不是你所理解的那种自传性小说。这本处女作只是使用了生活的原材料而已，因为一个作家必须从自己的人生经历中提取出想要表达的东西。在我看来，《给樱桃以性别》这本书比《橘子不是唯一的水果》更有自传性。作家们经常会把激情投射于自己的作品中，但你不能用简单的方式破解这些作品：作品与其自身的源头存在着幽深曲径。没有那么简单的。在《艺术与谎言》这本书中，我曾经说过，你无法从一瓶红酒中重新还原那串葡萄的真正的来源。我知道很多批评家之所以这样做，是因为他们想要驯服艺术品，想要这些难解的作品变得可理解与可控制。我已经厌倦这样的评论了。无论经验是什么，对于作家们而言，最重要的就是处理这些经验的艺术方式。

采访者：

因为《橘子不是唯一的水果》这本书中的自传因素也涉及了其他人，毫无疑问的是，读者们很好奇你是否编造了很多情节。你的母亲是如何看待这本书的呢？

温特森：

她确实读过这本书，那是我从她写给我最后一封信中得到这个消息的。那是她生平唯一一次用假名字来购买的一本书——那确实是个严重的问题。当然了，她非常生气。她生气的理由很有趣，因为她坚持认为我所写的事情并没有真正发生过。因此，我说，没错，您说得对，您都可以给国家出版社去做评论家了。自传性的文学总是将各自的位置颠倒。因为通常情况下，父母给孩子们讲故事，而不是孩子们讲故事讲给父母听。

采访者：

你是什么时候开始写作的？

温特森：

我一直都在写布道词，我不知道这算不算数。在我坐下来写《橘子不是唯一的水果》之前，我没有写过任何小说或者是任何创意性写作的东西。因此，这本书对我而言是一场旅行，一场自我的研究。这本书的命运是无法预知的，我甚至都不敢想这本书可以出版。我唯一确信地是，我在跟随自己内心的激情而前行，而这种激情只能通过书写来释放。到了最后，我居然完成了一本书，这对我而言确实是一个惊喜。

采访者：

你曾经说过，你将自己看成为词语而生的传教士。

温特森：

是的，我曾经希望自己是传教士，将来也一直是传教士。作为词语的传教士，我们必须非常谨小慎微。我想这样的角色肯定有其正面的价值，但对于大部分人而言，这样的角色或许意味着某种偏执与格格不入。这并不是说，我有一些特别的教条主义的东西需要去遵守，而是说，我们在前行的过程中不能变得太盲目与死板。对待生活，我总是抱着非常乐观激情的态度。因为我想要不断改变自己，而这便是我的角色。我喜欢有力量的东西。我喜欢看人们为某个事情而沉迷，他们随时都准备出去并且会说，看吧，这个事情对我而言意义非凡，或许这个事情对你也很重要。对我而言，这个事情就是艺术，特别是词语，特别是语言。我设想，如果我把这种热情投放到宗教与上帝上，那么人们就会宽恕我曾经的错误。

采访者：

你的作品与《圣经》有着很微妙的关系，你是否将《圣经》作为你对照的潜在文本？

温特森：

对于我们西方人来说，确实如此。我有时会怀疑更年轻的一代是否如此，但我仍然可以确信，每个人或多或少都知道一些圣经故事，知道基督教神话中的神的诞生，神的生活，耶稣的传教、受难以及复活的故事。我想，如果你问其中任何一个人，他们对你所说的都有自己的看法。因此，在这些形成的理念周围，你便可以构造出重要的文学原型。其实，所有的故事都是在叙述同样的事情。每一种文明都有一个英雄原型，这个英雄一般都是伴着神谕来到世间，他成长的过程充满了种种危险，而等他长大成人之后，做了一些非常了不起的事迹，接着，他会被自己的敌人们杀死，然而，他带给人们的影响却是根深蒂固的。这样的英雄事迹存在绝大部分的文明中。因此，当你再次看到人类的身体时，就会发现一些特定的身体特征是我们人类共有的，无论是在这里，还是在非洲的最深处，因此，在无意识领域，在潜意识领域，一些相同的神秘因素存在于每个文化的深处，而这是跨越民族与文化的属性。

采访者：

在《橘子不是唯一的水果》这本书中，你致力于解构《圣经》，或者说解构《圣经》的某些要素，但在《重量》这部书中，你将《圣经》作为一种更深厚的传统来接受。那么，这些年来，你对待《圣经》的态度是否改变了呢？

温特森：

我并不认为我的这种改变是非典型的状态。当你沉浸于某个事情的时候，这样的时刻迟早都会到来：你必须要反叛这个事情。离开早年的那些背景对我来说非常必要，无论是身体上的，情感上的，还是才智上的，我尽最大的可能与之前的我划清界限。《橘子不是唯一的水果》将我从那些背景中清理出来，但那并不是我自己。而在《重量》这本书中，我想要成为我自己，我想要进行自我的重新建设。这么多年来，我一直都在思考童年时期便形成的精神上的困境。如今，《圣经》作为一本灵感源泉的书，让我再次感受到精神上的愉悦。我对《圣经》太了解了，如果不去处理我与这本书的关系，我自己都会感觉很荒谬。我并不接受教堂所宣揚的那种理念，对我而言，那些都是泔水。但是这并不代表我不接受《圣经》文本中的神秘要素以及宗教信仰。

采访者：

《圣经》是不是对你的其他作品以及你的个人生活都有重要的影响？

温特森：

是的，影响非常大。我总是想要了解更多的故事与神话，这些对我都非常重要。《圣经》教会了我如何去思考问题，如何将思想的碎片粘合起来——对我而言，《圣经》是一座桥梁。我想《圣经》是人类认识世界与自我的重要产物，而《圣经》中的思考方式至今仍影响着世界。

采访者：

在你的早期作品中，你经常会戏仿一些神话与童话故事，你将这些故事改编为新的样貌。这些戏仿与改编是在为读者提供新的思考方式吗？

温特森：

是的。很多人对这些故事或多或少都有所耳闻。如何将这些故事回溯到其迷失的意识源头，这是一个非常严肃的问题。我以前也讲过这样的事情：艺术家和作家就像深入到意识深海中的密网，从其中打捞出被忽略与被遗忘的东西。如何释放出被意识压抑的东西是所有艺术家与作家的职责。讲故事与改编故事看起来比较简单，但这是一种挖掘深层意识的重要方式。有些故事会让读者觉得这些事情也发生在他们身上，并且以故事的方式影响他们之后的生活。讲故事与改编故事是一种从混乱中寻找秩序的方式。

采访者：

在你的作品中，通过引用、暗指、戏仿等各种艺术方式，你将自己与艺术前辈发生了很文学化的关联，无论是弗吉尼亚·伍尔芙、T.S.艾略特、威廉姆·布莱克，还是其他的艺术家。这是一种称颂的方式，还是自己作为读者所带来的不可避免的影响？

温特森：

我想两个因素都有吧。我的记忆力非常好。可能是因为在一个无书可读的环境下成长的缘故吧，因此，我比大多数人都有强烈记住所有微小事情的渴求。与此同时，我只被允许阅读《圣经》。因此，我的内心装了大段大段的圣经文字。在我四处游荡的时候，我总是对自己默念这些文字。我想我如同受惊的老妇人那样，时时刻刻都在默念着什么。我想我已经是这样的人了吧。对我而言，这就是我的生命线，我的玫瑰经，不是吗？我的生活充满了这些圣文，自然而然地，这些文字便会反映在我的作品中。对我而言，那些我喜欢的艺术家一直生活在我的周围，无论他是否还活在现实世界中。

采访者：

在《艺术与谎言》中，你将书籍当成工艺品，当成历史的载体以及历史的自体。书籍自从诞生之日，便经历了各种各样的时代，通过不同人的收藏与流转而存活了下来，你对书籍的历史感兴趣吗？

温特森：

是的，我爱和书相关的一切事情。我喜欢思考书籍的命运：这些书在什么地方？谁将会阅读到这些书？这种人与书的关联非常有吸引力。比如说，我所收藏的书大概都是现代主义的作品——从1900年到1940年这个时期的。那段时期真是书籍的乡愁时期啊，那大概是书籍的黄金时期吧，所有的书都精心设计，每本书的封面都堪称艺术品。而如今，这样的情况只发生在少数的情况下，比如说，某些书的出版就只是针对一些收藏家，这些值得收藏的书有了特定的目标客户。这些书不是为我设计的。我不会为了收藏而收藏。这就是我们如今活着的世界！你必须成为收藏家，才能去收藏。

我有一个了不起的朋友，他前段时期去世了。他生前是英国最重要的收藏家之一。正如他所愿，他所收藏的书籍如今要分开了：那些书要流通到市场，成为其他人的收藏。与将那些书捐给牛津大学图书馆相比，将那些书流通于市场这种选择会显得更加迷人。

采访者：

作为工艺品，你是怎样看待自己的书？你会参与这些书的封面设计吗？

温特森：

我想，我最喜欢的就是完成一本书与出版这本书中间时间段，因为你已经完成了自己所要做的工作，而这本书将要去下一个好的归宿。我非常享受书出版前的这段时间。我们如何把这本书做的更好看一些？我们应该用何种方式来卖掉这些书？我们怎样将这本书设计成某种视觉符号？所有的这些问题都让我着迷。有的作家在写完书，将书稿交给出版社之后，便说，这本书交给你们了，接下来的事情都和我没关系。我不是那样的作家。也许是以前工作的原因，我已经习惯了出版的过程，对我而言，这些过程也是书的重要组成部分。

我非常不愿意看到书和出版成为媒体寒酸的远方表兄妹。有一种观念认为，不论我们的书长什么样，反正会有固定的读者群的，其实这是一种相当危险的看法。另外，下列这些观念也同样可怕：不，我们不能走出去，我们无法吸引新的读者；那些买唱片买碟片或者去影院的人，他们一般都不会喜欢读书。还有一种看法是这样的，如果你不喜欢阅读，如果你不热爱书籍，你将永远也不会买书来读，因此我们才不关心你是否会来买书。但是，我关心。我认为你必须建立一座桥，然后帮助那些人打开一本书，然后开始阅读。因为他们一旦开始阅读，你就成功了一半。

采访者：

请问，你为谁写作？

温特森：

我从来不想这个事情。我只是把我想要表达的东西写下来。在我写作的时候，心中并没有装任何听众。当我在读书会上遇见自己的读者，当我做公众演讲的时候，我会发现读者们来自于各行各业，他们有着不同的人生的经验，这件事令我很震惊。我的个人目标之一就是尝试把我的词语带给那些从来不读书的人。因此，当一些人走到我跟前，说，我通常不读书的，但是有人把你的一本书给了我，如今我读完了你所有的书。对于我来说，这是一场巨大的胜利。因为，他们当然不会仅限于读我写的书，他们也要读其他人的书了。

采访者：

因此，你希望通过写作来改变他人的生活？

温特森：

是的。当然，我不会带着这种预设去写作。我在写作的时候，从来不会带着藐视众生的口吻，也不会有政治意识形态的东西，更不会将写作当成道德审判的工具。我从来没有这样想过。我只是想通过写作打破某些界限，拓宽更多的边疆。

我认为大多数的人对内在的自我并不是很了解。我想文学是探究自我的最好的方式之一。如果进入到了某个文学空间，无论是诗歌还是小说，你都会为之着迷，好像这个空间是为你一个人创造的。如果你进入另外一个空间，你的自我防御会松懈，这种防御会被空间中的另外一种想象的真实所代替，你不再只关注你的自我意识与世界。这个文学空间与我们的世界相一致吗？如果不一致，我们如何来调整我们的心态，我们如何来改变外在的世界呢？是的，我承认我们每个人都有因为这个世界而带来的焦灼与恐惧，这是事实。但是，一旦你与一本书独自相处，一旦你进入到了不同的文学空间，你会在其中探索与发现新的自己。

采访者：

过去有很长一段时间，你要通过工作来养活自己的写作，而如今写作成为你的全职。请问，当你全职写作时，有没有一些新的体会？

温特森：

自从1987年开始，我就全职写作了，到现在已经有很长一段时间了。在出版了《激情》之后，我就下定决心全职写作。那本书的稿费可以支撑我一段时间，而我对生活的要求又非常简单。当然了，一个人必须要根据自己的收入状况来决定自己的开销。非常奇怪的是，我如今几乎没有什么大花销。如今，纯粹从经济上来讲，我的书还卖得不错，在很多国家都有不错的市场。但是，我不设想也不奢求自己的书能够一直畅销下去。写作就是高空走钢丝，特别是在如今千变万化的市场压力之下——每天都有大量的书出版，但二十年后所剩无几。因此，我一直认为作家最重要的是磨砺自己技艺，竭尽全力写出自己最好的作品，而不是只担心市场和读者的口味变化。

采访者：

与过去相比，在创作实验小说方面，你是否有了更大的自由？

温特森：

是的，如果我的书卖不动，他们肯定也不会帮我出版的。这一点毋庸置疑。我和我的出版商会保持一种很私人的朋友关系。比如弗朗西斯·科迪，他帮我在兰登书屋出版了好几本书，如今他在《格兰塔》杂志社工作。在艺术道路上，我必须不断前行，不断挑战自己的边界。我也获得了更大的自由，如果他们不愿意出版，我还是会坚持自己的立场。

采访者：

你是怎样得到每本書的写作灵感的呢？是不是先会在头脑中形成一个角色？

温特森：

好吧，其实每本书的情况都不一样。有时候，会突然来一个灵感，但很快就消失了。对于我自己的写作，我也有自己的节奏：每天我都会坐在自己的书房，然后等待。我阅读。我写作。但我不在写作的时候，我不会奢求有任何灵感的到来。但是，我还是会坐在那里。对我来说，这样会帮我建造一个独特的心灵空间，将我从日常生活的枷锁中解放出来。在写《重量》时候，我花费了很多的心力。在写到三分之二时，我把这本书就扔到了垃圾堆。我重写了三次，每一次都是煎熬，但都有所进步，我也在不断重写的过程中认清了这本书的结构与细节。

在写作时，你必须要足够的信心，是的，写作是一种信仰。无论发生了什么，你都必须要相信你自己，因为你要独自作战，无路可退。在写作的时候，我了解我书中的角色，我知道他们行动空间与心灵空间，但最重要的是，我需要找到一种独一无二的结构，来承载这些复杂甚至对立的空间。我承认，这的确很难。

采访者：

一旦你找到了结构，这本书会很快写出来，或者继续要走一段艰难的上坡路？

温特森：

如果你对自己的作品很苛求的话，写作的每个时刻都不会轻松。你总是在想，如何将这些材料与个人的风格结合得更完美。是的，这非常艰难。你必须要找恰如其分的平衡点，否则你就会坠入深渊。

采访者：

在你的作品中，你会把哲学当成情节驱动的推力吗？还是说，哲学与情节是绑在一起的，你很难将它们分开？

温特森：

这取决于你的思考方式。有时候，我会看我的作品，然后想，天呐，除了思考之外，我的角色们什么事情也没有做啊！但是，这就是我写的作品，我必须不断地进行思考。因此，这会将作品推入一种抽象的理念，而我想要将作品建立在非常具体的生活经验上面。我希望我的作品是切切实实的，你可以在其中触摸、品尝、感受、聆听。我不想让我的作品成为哲学或者某种理念的附庸品，而这也解释了我为什么要用故事这种形式来解构和思考世界。我想让自己的作品是活生生的，读者们可以在其中感受到文字的活力，而不是抽象的思考。我自己并不需要这种具象的生活，但是我希望自己的作品可以承载这些具象的事情。同时，我非常热爱抽象派画作，而现实主义画作让我很痛苦。当然，我不是鄙视这些画作，它们只是不属于我的审美癖好。这是一种个人风格的选择。我喜欢颜色的和谐、声音的和谐以及语言的和谐，这种和谐是一种艺术方式的和谐，而这些颜色、声音与语言是它们所承载的意义是相分离的，是的，这些所谓的意义大多数情况下都是浅薄而粗俗的。

采访者：

这也是你不喜欢现实主义作品的原因吧？

温特森：

我不喜欢现实主义作品的原因很简单，因为它们的叙述功能已经被电视剧和电影取代了，并且电视剧和电影可以完成得更好。比如说，当摄影机出现时，很多画家都认为自己就要失业了。实际情况也是如此。但是，像毕加索这样的画家却在绘画中寻找出了一种新的自由，因为他们不用再去复制和再现客体了。相反，他们可以更加主观地更加自由地表达自己。正如毕加索所言，这种主观更是一种真实。他们不必再被客观事实的准确描述所绑架。如今，对我们作家而言，这种现实主义的表达已经被影像艺术所替代，而我们要寻找的是另一种自由。我所要做的就是让我的作品更加诗意，更加的靠近内心生活，更具有想象力。

采访者：

你曾经批评当代的写作太注重叙述，你甚至曾宣称你不是在写“小说”。所以，你认为小说这种题材已经死了吗？

温特森：

是的，我确实是这样想的。因为小说是来自历史时期的历史性词语。小说是一种十九世纪的构想，我不想在二十一世纪还看到它残喘般的存在。对我而言，我更倾向于虚构文本，因为小说这种谈法有时候带着特殊的意味，其总携带着十九世纪的感知世界的方式。当然，我非常喜欢十九世纪的伟大小说。如果有可能，我也非常愿意向我的孙子孙女们介绍狄更斯的小说。但是，那种小说是对真实世界的再现，也许在过去很成功，在过去也表达出了人类的种种困境，但是，我们必须要向前看。对于每代人来说，他们都需要有自己独特的表达方式。书籍不能和影视艺术相竞争，它们应该寻找自己正确的方向。

采访者：

在《艺术与谎言》这本书中，你写到，“质疑标准是正确的，但宣称没有标准则是一种谬误。”请问，这种标准来源于何处？

温特森：

你必须从过去最好的部分选出精华——英语中这种标准非常高——然后问你自己，你在这其中，我能看出标准所在吗？如果不能，或许你应该放弃了。如果你认为你与你所尊敬崇拜的人呢根本不在一个谱系，根本无从比较，那么，你也应该放弃了。在看到艺术的标准后，看到你与那些作家之间的距离之后，你甚至想要挑战他们的时候，你才能开始真正地写作。因此，这也是悖论所在：既是仰慕，又是挑战。他们的高度很有吸引力，但同时，你也有可能永远也无法抵达。这似乎是一种平衡游戏：要么你得到了这种启示，要么，你从来也没有。我不知道如何将这种想法告诉那些想要从事写作的人，因为这个世界上有太多想要写作的人，也有太多傲慢与无知：不是“我知道，我什么都能写出来！”，就是“我非常谨慎，我只是去复制下别人就好了。”

采访者：

你的意思是，一些人所进行的所谓的艺术实验是因为他们忽视了艺术的标准，或者说他们并没有完全理解艺术？

温特森：

是的。如果你不知道自己所要反抗的是什么，那么，你就不会知道如何去挑战。你必须先要理解规则，这样，你才能打破规则。如果你不了解这些规则，那么，你所进入的将是一种混乱的艺术状态。

采访者：

在《传统与个人才能》这本书中，T.S.艾略特曾经深入探讨过艺术家与过去传统的种种关系，你同意他的那些看法吗？

温特森：

是的，我同意。对于那些只想要表达自己个性的人，艾略特的态度也非常谨慎。是的，表达自己的个性当然很重要，但首先，在你个性之前，在你的野心之前，在你的表达之前，你应该要对你背后的文化传统有足够的認知与理解。这里需要的是一种谦逊的态度。我们刚才已经谈论了尊重与挑战，下面我们谈论下傲慢与谦逊。是的，作家是最悲惨的人，同时也是最傲慢的人。因为他们真正地理解了过去传统的荣耀，也理解这些传统对于他们的重要意义，与此同时，我想要说，我也要成为他们的一员。

采访者：

请谈谈你自己与语言的关系。

温特森：

我喜欢各种各样的奇特的词语，因此，很多人都会指责我：为什么你要使用这些奇怪的词语呢？我的答案是，我使用它们是因为它们就在那里等着我使用。如果你有一个非常精细微妙的工具，比如说英语这门语言，这个工具已经被使用了好多个世纪，同时也是你现在离不开的东西。但是，这个工具已经变得老朽，你需要不断地更新它、激活它，然后用一种惊奇的方式使用它。只有这样，你才能够真正地将其效用发挥到最大。这也是我的挑战之一：确保我使用的语言是鲜活的、生动的、有生命力的，我不想让我所写下的句子都是一些陈词滥调。我不仅要努力地寻找最合适的词语，也要让词语从其背后的遗产中开出更新的意义。

采访者：

有时候，对于词语，你贡献了一种词源学上的意义，比如说再创造与隐喻，这样做是为了再恢复那些词语已经丧失掉的意义吗？

温特森：

是的。再强调一下，通过使用这些有历史性的词语，我们将它们一直携带到现在的文本上，这样我们通过时间就可以看到这些词语本体的衍化与嬗变，因此它们在未来也是有可能产生新的意义。因为，有很多的词语背后都承载了大量的文化意义，挖掘它们、解放它们、拓宽它们，将它们重新带回更普遍的人类潜意识中，我想这是一种很好的方式。因为当人们再次从某个地方遇到这些词语时，它们或许又有了更多的意义。

采访者：

请问，你的这种努力更多的是依靠诗歌还是散文？在将语言从日常口语抽离与升华的效果上看，诗歌是否比散文更高一筹？

温特森：

我认为这取决于谁在使用语言。在过去，因为其自身的精准性，诗歌承担着拓宽语言边境的文化职能，但我认为这在当代并不是绝对的。我同样也可以提供很多例子来说明，散文同樣可以承担这样的职能。当然，一篇散文不能从头到尾都像诗歌，因为你无法维持那种语言的高密度。散文也要有松弛的地方，有张有弛，我的意思不是说这些松弛的句子就没有意义，不是这样的。这种松弛的部分与那种高强度凝练的部分会形成一种音乐般的对照，形成一种律动与节奏，而你所要做的就是要控制这种节奏感，并且沉浸其中。在这种节奏中，你就会与读者形成一种默契。

采访者：

你认为文学是否承载着改变读者生活的责任？你的作品是否会启发读者用新的角度来看到自己？

温特森：

是的，我想应该如此。至少，我希望如此。如果有些人在读完我的书后没有一丝一毫的改变，对我而言，这是一个失败。我想要我的书可以启发读者，使他们可以思考：我应该怎样做才能与众不同？我应该怎样认识未知的自己？当然了，并不是每个人都能这样思考。一些让我感到温暖的事情却会让另外一些人感到寒冷。这也解释了你为什么要在艺术中表现出更多的层面，表现出多样性。其实，我们所展现的还不多。每个人的认知都是有局限的，你也不能要求的太多，人们也经常说这句话：我们现在已经知道了太多了，真的，这已经足够了。一些人非常讨厌，比如说凯西·阿克的作品，但是很多孩子却非常喜欢她的书。这些书对于他们而言有着非常特殊的意义。这些书可以帮助他们理解这个无形的社会。我认为这也很了不起。

我非常厌倦那些还没来得及理解作品便大放厥词的人。至少，作家们比批评者与读者要了解的更深入，因为他们对更广泛更普遍的人性都有更深刻的理解。他们知道事情的边界线在什么地方。如果一个人在房间读完了一本书后，无论是喜欢还是厌恶，他们立即在报纸上撰文进行批评，我认为这种行为很可笑。从某种程度上，没有比这更荒诞的事情了，因为一本书所建立起来的是一对一的关系，同时，它与成千上万个人都建立了这种关系。这些读者中的每个人都会有不同的体验。我不关心这些评论的一个重要理由就是一本书最后的命运是由其自身的价值与优势所决定的，而不是由一些人的妄断。那些总是给读者提供阅读建议的傲慢的评论者，他们自身的阅读品味与知识结构都存在很大的问题，而我也一点都不想靠近他们的这些庸见。当我在公众面前做朗读时，我自己都想笑。当我出版书之后，我一般都会在英国国家剧院做朗读会，通常会有一千四百多个读者，他们都是支付了三英镑后才来能来到这里。如果他们不是想从这本书中获得些什么，他们究竟是为了什么才来到这里？没有一个评论者会参加这样的活动，因为他们把自己看得太高太强势了。因此，他们并不想了解那些读过这本书的读者们的真实体验，我认为那些固封自守的评论与真正的读者是背道而驰的。

采访者：

在《艺术对象》中，你曾经提到很多学生会在文学课上讨论你的作品。请问，是什么样的主题才吸引到这些年轻的读者？

温特森：

我想，我与我的书中所关注的人物类型有很大的关系。比如说，我们以前所谈论的英雄主题，而这对每一个年轻人都有吸引力：他们必须成为自己生活中的英雄。他们必须杀死许许多多的怪物。通常情况下，就是要远离邪恶而傲慢的父母，离开家，然后去更大的世界寻找自己的好运和人生。因此，英雄的主题非常的有力。这也是他们人生的真正开始。

但成长的主题并不是只与年轻人相关，其实，它和每一个人都息息相关。很多成年人都拒绝成为自己的英雄，很多情况下是女性，她们迫于种种压力与成见而拒绝成为自己，这其实很悲惨。你经常会看到那些充满朝气的女性，刚刚想要在世界开辟出自己的领地，但很快就会被不同的力量打压下去，但是男性所面对的压力反而不多。很明显，很多女性也不愿意如此压抑自己。因此，我想这也是我的作品有众多读者的另外一个原因。因为我的所有人物角色总是在不断追求的路上。他们在追求不属于他们的东西，当然在最后，他们发现自己的所追求的恰好是自己本来就拥有的东西。当然，这一切只有到书的末尾，才会有答案。

采访者：

你的所有作品都会涉及爱情，但同时，你的角色们最后并没有获得圆满的爱情，你几乎没有这样写过，为什么呢？

温特森：

好吧，我的书从来都没有过大团圆，对吧？最后，这些书的结尾都很模糊，都会在水边结束。我认为这样的结束并不压抑，我也不认为这样做与人类境况格格不入。其实，你也知道，所有事情并不会得到完全解决，事情还会再次发生。事情只是得到了短暂性的解决。我们生活在一个喜欢兜售策略的社会里，不论是教你如何减肥，教你如何增发，还是教你如何面对胃口的消失，如何面对爱的丧失。我们总是寻找各种各样的策略，但实际情况是，我们所不断忙碌地去解决的只是人生的一个过程，因为没有最终的答案，而你又必须要去寻找，必须要不断前行，不断地在寻找中发现真正的自己，然后不断地适应或者改变，这是让我们觉得生活是可容忍的唯一的原因。

采访者：

在你的作品中，总是会涉及旅行，无论是物理学层面上的，还是形而上学的空间旅行。你一直在强调这样的事实：旅行可以发生在不同的层面。对于你而言，旅行是作为叙述的隐喻而存在的吗？对于你而言，旅行到底意味着什么？

温特森：

是的，我是有点沉迷于旅行。我也注意到这点了。同样，我也注意到我大多数的书都是在海边或者河流边结束，通常在结尾，总会有水的存在。一旦你认识到自己的癖好，同时也意味着你知道自己在变老。我想我之所以被旅行这个主题所吸引，是因为我的伴侣总是在抱怨这件事情——她非常喜欢旅行，而我则厌恶旅行。如果不去旅行，我可以去做任何事情。她说，我们一起去这个地方吧，因此，我们会找各种各样关于这个地方的书籍。我会读这些书，然后编各种各样的故事讲给她听。最后她说，好吧，看来你不想去是因为你已经去过了，难道不是吗？不幸的是，她是对的。

在去威尼斯之前，我已经写完了《激情》这本书，我首先是通过想象来认识这座城市的。在我写《重量》的时候，我已经有六年没有去过纽约这座城市了，但这并不影响我。我在我的頭脑中旅行。这是关于魔毯与飞翔扫帚的古老玩笑，因为那是穷人们旅行的方式，因为他们付不起现实旅行的费用。当然了，在我小时候，这也是我们常玩的游戏。我们会创造我们想要去的地方，然后向彼此描述这个地方的样貌，因为我们都无法支付去任何地方的费用。一直到二十一岁，我才第一次来到伦敦。

也许是因为童年的影响，这种描述与想象的乐趣一直影响着我。但是，旅行是在不同层面上起作用。对我而言，这种旅行的意义更加深远，因为它是很重要的隐喻之一。他们也理解你所谈论的是，内心旅行与外部旅行的一种平衡与结合。这是一种简单的艺术修辞，但却承载了复杂的意义。这也是我所要尝试去做的——选择一些看似简单的方式来表达相当复杂的事情。这也是书中所描述的旅行的意义之一：将一些人从受害者的位置上解放出来。

采访者：

有些人抱怨说你的作品很难被理解，你收到过类似的回应吗？

温特森：

如果你只是想读一些通俗易懂的东西，那么，请你最好的不要来读我的书，读其他人的书吧。我从来都不会被这些人的需求所绑架，我是在按照自己的意志和要求去写作的。这似乎有点不公平。这也是我并不在意他人看法的原因，迎合大众的口味对我来说是一种侮辱。这种态度经常被误认为傲慢，但这不是傲慢。你必须坚信自己写的东西是很好的，如果你认为自己写的东西就是垃圾，那么你为什么还要写呢？为什么你还要让读者为你的垃圾付钱呢？我想这才是真正的傲慢：认为自己的东西是垃圾，但还希望读者去买。

采访者：

有没有人指责你太傲慢了？

温特森：

是的。大部分情况下是因为我坚持用自己的方式来写作。我想这是一种爱看就看不看就拉倒的态度，但很多人会因此选择放弃。这是他们的选择，我无法改变他们的选择。你不能把自己捆绑在迎合所有人的趣味上面。你不能制造一台电脑产品，来专门计算读者的口味与兴趣所在。当然了，从某种程度上来说，出版商愿意这样做，因为这意味着利润和回报。但是作家们不会也不能那样工作。如果说傲慢意味着坚守自己的原则和使命的话，是的，我非常傲慢。

采访者：

在你的作品中，性别也是重要的元素。你认为性别是某种灵活而流动的事情吗？

温特森：

很明显，当代社会将性别看看得非常重要。甚至可以说，极其重要。因此，很多不公正的东西也因此而产生。我年龄越大，越不在意性别。我不再关心某个人是男性还是女性，我只是说，我不关心了。这很奇怪，我过去非常关心性别问题，特别是因为我的性取向与情感取向是女性的缘故。因为我的伴侣是女性，我希望我们将来待在一起的原因是因为我们在一起很快乐。与过去相比，我现在有更多的男性朋友，我对整个性别话题已经非常放松了——这是一个重要的改变。但是，这并不意味着我不了解外面的世界正在发生什么。

采访者：

在你的作品里，角色们有时候会穿异性的衣服，有时候会玩交换性别的游戏。在《激情》这本书中，维拉内拉就是这样做的。而在《给樱桃以性别》这本书中，乔丹打扮成女性，而在男性不在场的情况下，甚至可以像女人一样说话。你是否将性别作为一种表演的方式？

温特森：

我想确实如此。如果可以穿越到过去，我们会发现当时的情况确实如此：十八世纪是一个更加灵活的世纪。比如说，男人们可以化妆。拜伦就喜欢化妆，而其他人并不觉得奇怪。他是最后一个那样打扮的人了。十八世纪那些爱打扮的公子们在十九世纪销声匿迹了，一直要等到奥斯卡·王尔德的出现。你也知道，当时的人们是怎样想这个作家的。

在十八世纪的歌剧中，作曲家——比如说海顿或者莫扎特——仅仅是为了一个特别的声音而创作。他肯定不会想，这是给男人的还是给女人的？他喜欢那样的声音，于是便为其创作。因此，当有人在舞台上将其表演出来的时候，有时候是男人，有时候则是女人。这种事情在十九世纪简直无法想象，你根本再遇不到这样的场。一直到1911年，施特劳斯的歌剧《玫瑰骑士》才打破了这层坚冰，这很了不起。这也从侧面反映出了十九世纪对性别的认知，一种对跨越性别的巨大恐惧，男人就是男人，女人就是女人。但是，这是一种对性别认识的扭曲和歪解。就拿莎士比亚的戏剧做例子吧，你会认为一个男人是有可能与另外一个男人坠入爱河的，而你不会感觉奇怪，同时，你会在其中看到的恐惧、危险与冒险等各种戏剧元素。在《皆大欢喜》这部剧作里，当罗莎琳德穿上男性的衣服，你会愿意相信她变成了一个男孩。就像她周围的人一样，观众们也会忘记她的乔装。如今，我很高兴，因为莎士比亚时代的那种性别的模糊以及戏弄又回来了。每个人都有其自身特殊的情感需求，有的人会从他们所谓正常的位子上走出来，而走入一个有点刺激和危险的角色身份中。

采访者：

你会将自己列为女性写作的传统吗？还是说，为了更广阔的写作传统，那种女性立场是你要回避的？

温特森：

两者都有。我感觉广阔的传统就是我的；它必须是我的，因为这是我所宣稱要得到的东西。这是一种遗产，已经给了你，但你要配得上它；你必须理解它这样才能真正拥有它，接着，你才会使用它。这非常像《圣经》中关于天赋的寓言。伟大的神把他装满钱的很多袋子分给了他的仆人，然后就消失了。很多人用这钱来做投资，而其中一个人将钱袋埋在了院子中。我们继承了这份了不起的文学遗产——当然前提是，你是一个作家——但是你必须要用这些遗产来为你服务。你必须要会使用这份遗产。如果你将其埋在土中，那么，它就会死掉。对于我而言，我要从这份遗产中汲取最多的养分，然后尽我所能将其效用发挥到最大。但是，与此同时，我也意识到自己也是女性写作的成员之一。

如果非要将作家划分为男性作家和女性作家这两个阵营，好吧，那我肯定是女作家。我也意识到那种女性的声音在我写作过程中也一直存在。如果可能，我也想尽力为女性写作提供自己的独特声音与视角。否则的话，你就是对过往女性写作传统的伤害，那些女作家竭尽全力所建立起来的传统非常重要，同时她们也为此付出了巨大的牺牲。在《一间自己的房子》这本书的最后一章，弗吉尼亚·伍尔芙说，我们必须为女作家们工作，这样的话，她们才能真正地出现。是的，我的工作就是如此。

采访者：

当你的读者要求你为女性发言，为同性恋发言时，你是否会感到压力？

温特森：

哦，是的！如果我那样做的话，可能会很糟糕。我所能做的最好的东西就是我的工作。虽然我有很大的话语权，但我不想在这些公众议题上直接发言。我不想成为一名政治作家，或者成为一名研究性政治的作家。

采访者：

在《一间自己的房间》这本书中，弗吉尼亚·伍尔芙指出夏洛特·勃朗特所犯的错误：她把政治带到了简·爱的生活。在那个章节中，弗吉尼亚·伍尔芙明确地指出，简·爱在作品中反思了自己所为女性的种种局限，以及对于囚禁她的这个社会种种愤懑。伍尔芙说作者将这种不满带入到文本是一种艺术上的缺陷。那么，关于政治介入与艺术创造，你的观点是什么？

温特森：

如果从她自身的焦灼来看，弗吉尼亚·伍尔芙所言并没有错，因为那正是她所要力图避免的事情，但我不太同意她的看法。即使是愤懑，如果能够真诚地表现出来或许会更好。我认为应该要冒这个险。如果之后你觉得不够妥当，你完全可以删除掉这些东西，如果你觉得没有必要删除，那么，就把这些东西留在文本中。让文本自己去发言，去接受种种质疑与考验。比如说，当劳伦斯在他的作品中阐释种种关于阶级的看法时，我感到很恼火，但这并不重要。因此没有任何作品是完美的。我们不能总担心自己写不出完美无缺的作品，我们只能尽自己最大的可能将其写好。或许这样才不会浪费我们的精力。

采访者：

很多读者将你的作品当成同性题材来看待，这对你来说是一个问题吗？

温特森：

不，不是。因为我对此无能为力，所以也不会成为一个问题。那是我们在当下感兴趣的另外一个话题。如果书能传下去，这一切都不是问题。我必须要有长远的视野，不要在意这些看法。

采访者：

在《写在身体上》这本书中，我们不清楚叙述者的性别。你是要设计出这样的模糊性别的叙述角度的吗？

温特森：

不，不是的。我只是不想被打扰。我也不想把一切都说得明明白白。我想，没有必要这样做，因此我也没有那样做。如果说我设置了性别，那么我的故事就只有一种解释的可能，而这不是我想要的效果。我不期待有太多的狂热，而我也承认在写作的过程中，这本书给我也带来了很多惊喜。

采访者：

一些评论家将叙述者认定为男性后，便赞美你对男性心灵的深刻了解。你怎样看待这个事实？

温特森：

怎么说呢，有点怪异的感觉。但是，我的感觉无关紧要，因为这本书是一个开放性文本。从某种程度上来说，当你读一本自己在意的书的时候，你会不自觉地对文本进行某种再创造。这是事实。我们所有人会这样做的。你会和一本书产生一种私人的感情，而这个你们共同完成的私人书只属于你一个人。

采访者：

在你最近的几本书中，你开始涉及疾病的主题。在《写在身体之上》便谈论这个主题，而在《艺术与谎言》中，这个主题在更广泛的层面上展开，亨德尔的职业就是外科医生，而在《重量》这部书中，你也触及了这个主题。作为疾病的隐喻，你是如何将其与文本发生关系的？

温特森：

疾病是众所周知的重要隐喻之一。面对那些会破坏与摧毁身体的疾病，无论是癌症还是艾滋病，人们都会被这不治之症吓到。即使是最迟钝的人也不会仅仅把疾病只当成一种身体的疼痛，他也会将其看成一种破碎与衰败的隐喻。因此，疾病也是作家们经常使用的隐喻。我之所以使用这个隐喻，是因为我想从更深的层次来探讨人的恐惧，然后使人们可以静心地坐下来凝视这种恐惧，使内我与外我步调一致。然后问，什么事情正发生在我身上？对于我的身体、我的心灵以及我的精神，我到底了解多少？问题回到了开始，人们总是拒绝了解那些让他们恐惧让他们怜悯的东西。正如我们所知道的，在癌症与艾滋病的早期，人们很难察觉到他们的存在，一旦发现，已经进入了中晚期。因为人们的故步自封，我强烈感受到人们被各种各样破坏性的力量所侵占，这些力量开始腐蚀他们然后摧毁他们，让他们像废弃的贝壳那样躺在沙滩上，等他们意识到这一点的时候，一切都来不及了。这也解释了为什么那些娇气的人不喜欢《写在身体之上》与《艺术与谎言》的原因，因为我想让读者们退一步，然后深入地思考关于疾病的问题。

采访者：

你经常将宽恕作为一种重要的治愈手段，而那有时也是《艺术与谎言》中毕加索所要学习的东西。她认真地思考了自己在家庭中所承受的苦难与屈辱，然后她突然觉得自己必须学会宽恕，学会原谅他人与自己。关于宽恕，我想听听你的看法。

温特森：

好吧，我想，对于任何故事，结局只有三种可能性：复仇、悲剧或者寬恕，不是吗？我认为是这样的，所有的故事都是这三种结局。我想这取决于你想要选择怎样的类型。对于我而言，宽恕非常重要。我曾经过着非常动荡的生活。我也知道，我的父母因为我的所作所为而不会原谅我了，但是我已经宽恕了他们。这就是我的选择，但我不会要求所有人都和我一样。对我来说，这不是妥协与和解，这仅仅是宽恕。对我而言，我可以换种角度重新凝视他们的生活，重新发现他们是谁，而不是带着审判的态度评价他们、怨恨他们。因此，与《橘子不是唯一的水果》一样，我选择宽恕，也得到了某种救赎。

从某种意义上来说，这也是我的这部自传性作品的源头：我与我母亲的关系非常戏剧性，属于那种暴风疾雨性的瓦格纳戏剧风格。她是如此，如此的强势，无论在身体上还是精神上都非常强悍，而我在身体上非常渺小。我们之间存在着长久的剑拔弩张的关系。她的那种强悍的控制力与残忍一直让我喘不过气。在我写《艺术与谎言》的时候，这个问题就摆在了我面前，我想我不能花费自己后半生一直抱怨，看，这就是她对待我的方式，我是一个悲惨的受害者。这也是毕加索的名言：我会发现别的生活，我会把痛苦隐藏在背后。如果你选择宽恕，选择让悲痛消散，这是可以做到的，这也是我如今快乐的原因。学会宽恕是我学习到第一个重要的东西，自从那以后，我感觉自己成长了很多。我的意思并不是说自己是一个圣徒，而是说你必须做出选择。最后，我还想说，我不能改变他们，但我可以原谅他们，我也会因此而改变自己。

采访者：

作者的个人经历是否会影响故事的选择？

温特森：

是的，确实如此。你描绘自己生活的方式非常重要。对于一些人来说，要么是复仇——他们通常会找另外一些人来发泄自己的不满与怨恨——要么是悲剧，因为整件事情变得非常糟糕，然而他们却无法从中摆脱出来。但是，一旦你选择了宽恕，你就会获得一种治愈自我的能量。对于我个人而言，我在文学中找到了这种宽恕的力量。在莎士比亚喜剧的第五幕的结局，所有重要的人物都会出场，他们看着彼此，然后在宽恕中重新发现了自己。例如在《皆大欢喜》这部剧作的最后一幕，所有的重要角色都从阿登森林中返回，他们从过往的行动中汲取了经验，每个人在不同的宽恕与接纳中发现了新的自己，然后，故事以大团圆的方式而告终。甚至在悲剧中，你也可以发现宽恕的力量。在《冬天的故事》里，当埃尔米·奥娜从雕像中走下来时，莱昂特斯与她突然原谅了彼此，达成了和解。在那瞬间，埃尔米·奥娜石头般的心脏突然变得温暖起来。

采访者：

是的，那里存在着一个新的开始与新的未来。你曾经写道，“一个新的作品就意味着作家要寻找一种全新的风格，这种新风格要首先令自己震惊。”请问，你是如何让自己感到震惊的？对于近期的作品，你有些什么新想法吗？

温特森：

好吧，与《艺术与谎言》相比，《重量》是一本完全不同的书，这本书所关注的主题同样也强烈地吸引着我。很明显，这是我要写的书，而不是别人的书。这本书与我之前所有的作品都不一样，我并不期待别人能够理解，在写作的过程中，不是我在解构这本书，而是这本书解构了我。我就是这样尝试去做的，但我不知道自己还能否再继续下去。没有人知道。最近，我在写一系列的短篇小说。在写作过程中，我体会到了一种很直接的快乐与放松。每当我完成一个短篇，都会感觉自己神清气爽，然后开始另外一篇。这真是一段美好的时光，而我也非常享受这个过程。但是我非常清楚，真正的工作在一年以后，那时候我将要开始另外一个长篇的写作，而我现在也毫无准备，或许这只是一个自我承诺的谎言罢了。那个作品只是一个微弱的想法，还没有固定成型，就像深水中的若隐若现的光线，但不耀眼。但是，我已经捕捉到了那点光线，或许要用一年的时间才能写出来吧。或许也写不出来，这本书将是一个地狱，就像写《重量》一样，因为要击败的是一些难以预料的新问题。

在我离开伦敦之后，在我写完《艺术与谎言》之后，我有一段非常沮丧和崩溃的时期，不是那种紧张或者精神的崩溃，而是我发现自己突然不知道该写什么，我感觉自己的创作到了尽头。从某种层面上来说，写《重量》这本书是为了进行自我重建。那种过程将要一直持续下去。如果说我停止了，我停止了自我重建，那么，我将不会写出任何好作品了。因此，最大的挑战就是持续这种自我重建，持续这种理智与稳健，同时，我也告诉自己，无论他人的声音是多么的庞杂和吵闹，我也要坚守自己的这种态度。

我想讲一个关于王子和黑宝石的童话。在水晶山的山顶，巫师囚禁了一位公主，也就是说，一个象征着最高价值的事情。这位王子，这位英雄，这个探求自我的人，想要见到公主，想要得到这份最高的价值。他开始攀登这座山，因为是水晶做成的，所以非常光滑，非常艰难。在路上，他一点点地往上攀登。这时候，路上的黑宝石开始说话。他们说，你真是笨蛋！为什么要攀登这座山呢？你根本无法到达山顶。即使你到了山顶，也没有什么意义，因为山顶上什么也没有！你要么会死于饥饿，要么死于饥渴。他一路都听到这样的声音，他的压力变得越来越大，但他还是没有放弃。到山顶后，他救了那个公主。接着，他回头看，突然意识到那些黑宝石都是由失败者和放弃者的灵魂变的，他们没有攀上山顶，因此也不想让其他人成功，因为评判他们的只有他们的失败。如果你是作家，这个故事就非常有意义，因为你创作的前方充满了这样的黑宝石。你能知道的一切就是前方有着最高的价值，而你必须要不断向上，不要被其他噪音所干扰，要一直向前。

责任编辑：马小盐