明清篆刻刀法理论的论述特点及意义

韦佳

（广州大学 美术与设计学院，广东 广州 510006）

明清篆刻刀法理论的论述特点及意义

韦佳

（广州大学 美术与设计学院，广东 广州 510006）

本文通过综合考察明清印论中关于刀法部分的理论文本，分析概括其论述的特点。明清篆刻刀法理论在论述上具有“法”与“论”相结合的特点，并通过借鉴书画理论，阐述刀法的审美品评标准及技法法则，对于技法操作的探讨尤为具体细致。其论述特点对于当代的印学研究具有一定的参考价值。

明清印论;篆刻刀法;由技而道

文人篆刻艺术在明代中后期逐渐中兴，至清代达到鼎盛。明清时期的印人学者一方面极富热情地探索着篆刻实践，一方面也积极地从理论上对篆刻艺术进行总结和阐述。明清印论即在这样的背景下发展成熟起来。

刀法是明清印论中的一个探讨重点，相关内容较为丰富。明清印学家首先探讨了刀法在篆刻艺术中的地位与作用；其次，探讨了刀法的审美和品评标准；同时，整理了刀法的操作法则，既总结出纷繁的刀法名目，也阐述了如何执刀、运刀等具体问题。可以说，明清篆刻刀法理论是以刀法技法为中心，辐射了与其紧密相关的所有内容。因此，它并不是单纯的技法法则的总结，而是富有一定的理论深度，并体现出由技而道的特点。

具体而言，明清篆刻刀法理论在论述上具有以下三个特点：

一、“法”与“论”相结合

所谓“法”与“论”相结合，即在论述时将形而下的操作法则与形而上的审美品评准则相结合。其实，不单只是刀法理论，从字法、篆法及至边款法、做印法等，明清印论中的每一项技法理论无不体现了“法”与“论”相结合的特点。

在刀法理论中，“法”“论”结合的例子俯拾皆是。如周应愿《印说》总结“刀之害六”，云：

心手相乖，有形无意，一害也；转运紧苦，天趣不流，二害也；因便就简，颠倒苟完，三害也；锋力全无，专求工致，四害也；意骨虽具，终未脱俗，五害也；或作或辍，成自两截，六害也。[1]（P98）

周氏此言，既总结了刀法操作的要点，如运刀当流畅、笔画的刻画当完备等，亦是刀法审美品评的标准所在，如应形意结合、富有天趣等。

再如汪维堂《摹印秘论·雕虫清话》有云：

刀法所以摹字，贵精神相似，不可过于古拙、过于娇媚，宜于古拙中稍加娇媚，风韵处略露锋芒。用刀之时，不疾不徐，怡然为上。若倚东靠西，虚张失志，斯属卑陋。刀法之妙，在陈飞活动，切莫矜持。用刀如用笔，则写景描情，靡不相似；若为刀所用，则锋芒错综，枯死顽钝矣。

斜点一刀，不可太重，方有笔势，钩、捺、挑、啄皆同。[1]（p348）

汪氏此处谈刀锋的藏露、用刀的迟速及力道等，都很好地结合了刀法的审美品评准则作了阐述。如“斜点一刀，不可太重”，指出了用刀的力道，这是技法层面的总结；而接下来则阐释为何“不可太重”，因为如此“方有笔势”，方可达到如同书法用笔一般的灵活飞动，使笔画富有情态，这又是从审美的层面所进行的阐述。

如果只是单纯地总结技法法则，给出若干指南，对于实践而言，或许具有较强的操作性，但是，对于提升刀法的审美认知却无益处。审美水平若无提升，技法水平想要进一步提高也就无从谈起了。因此，将技法层面与审美品评层面的理论相结合，可让读者知其然更知其所以然，无论是对于刀法审美认知的提升，还是操作水平的提高，都不无裨益。

二、借鉴书画理论

明清印论是一门后起的艺术理论，但却在短时间内达到了高度的成熟，其中一个重要的原因是得益于对诗文书画理论的诸多借鉴。在刀法理论中，即有不少借鉴自书画理论的观点，如朱简《印经》有云：

刀法浑融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀笔之外而有别趣，逸品也。[1]（p138）

朱氏将刀法分为神、妙、能、逸四品，神、妙、能品皆从刀笔关系出发，三者为次第关系，逸品不在此序列。这种品评方式，可在书画理论中找到源头。南朝齐代谢赫《古画品录》提出六品之说，分品的品评方式由此被历代书画理论家所继承发展；南朝梁代庾肩吾《书品》分上中下三品，每品再分上中下三等，以三品九等的方式品评汉至齐梁时期的书法家。初唐李嗣真《书后品》在庾肩吾所立的三品九等之上增列“逸品”，共设十等品评书家；中唐张怀瓘《书断》以神、妙、能代替上、中、下三品；唐后期朱景玄《唐朝名画录》在神、妙、能三品九等之外另设逸品，逸品不分等，形成神、妙、能、逸四品十等。到宋代黄休复《益州名画录》提出逸、神、妙、能四格，将逸格置于四格之首，并对四格的特点分别作了清晰地阐述。朱简的刀法“四品”说，无疑借鉴自书画理论分品的品评方式，其认为神品（“刀法浑融，无迹可寻”）高于妙品（“有笔无刀”），妙品高于能品（“有刀无笔”），逸品在神、妙、能三品的层级关系之外，为“刀笔之外而有别趣”，与李嗣真、朱景玄等人的品评模式明显相类。

再如徐上达《印法参同·刀法类》云：

刀法有三：最上，游神之庭；次之，借形传神；最下，徒象其形而已。[1]（P126）

又云：

如画家一般，有工有写，……必是工写兼有，方可无议[1]（p128）

徐氏品评刀法，认为“游神之庭”，即形神兼备，神采飞扬为最上，而“徒象其形”，即有形无神为最下。这一品评标准，与书论中所云“神采为上，形质次之”[2]（p62）有着一致的内涵。又谈刀法应工写兼有，如其文中所言，乃直接借鉴自绘画的创作原则。

明清印家对于书画审美、品评理论的借鉴，将相关的理论框架和模式较好地结合了篆刻艺术的审美要求，从而形成对篆刻创作实践具有指导意义的印学理论。这样的借鉴，对于审美准则和品评标准的建立都有积极的推动作用，为技法的操作提供了良好的指导观念。

然而，刀法理论在借鉴书画理论时也出现了一些偏颇。如程远、徐上达、朱简、陈錬等印学家倡导运刀当使用中锋，无疑是受了书论“中锋用笔”思想的影响。以徐上达《印法参同·刀法类》为例，其文曰：

刀有中锋，有偏锋。用须用中锋，不可用偏锋。中则藏锋敛锷，筋骨在中；偏则露筋露骨，刀痕可厌，且俨然新发刃，无古意矣。[1]（p126）

徐氏指出，中锋能“藏锋敛锷”，筋骨内含，而偏锋使筋骨外露，缺乏古意，因此，用刀须用中锋。这与颜真卿《述张长史笔法十二意》所谈的用笔之法极为相似：

自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。[2]（p280）

要达到藏锋敛锷、含蓄浑融的境界，必须中锋用笔。由此可见，部分明清印学家所倡之“中锋用刀论”在很大程度上是借鉴了书论中锋用笔的思想。然而，这一观点却是狭隘的。刀法确如笔法，重在一个“活”字，因此，只要能创造出理想的艺术效果，中锋侧锋是可以且应当兼用的。

此外，关于执刀的问题，汪维堂、孔继浩、徐坚等印学家认为用刀当如书家作字，不但要悬腕，还应悬肘，以便伸展自如。“悬肘”之说，从其字面即可看出是受了书法执笔运笔方法的影响。悬肘执刀，手腕手肘的活动范围虽大，运刀的力道虽足，但对于刻制方寸之内的小印，这样的阵仗实在是太过大张旗鼓了。并且，凌空运刀易使刀法的精准度降低，导致过犹不及的结果。可见，这种执刀法并没有很好地结合篆刻艺术自身的特点，甚至可以说是一种严重的误区。

诸如此类笼统地借鉴书画理论、而没有充分结合篆刻实践的理论，虽看似有理有据，论述也颇为细致，但终究不能对创作实践产生切实的指导作用。随着实践的发展以及对印学认识的不断深入，这些理论逐渐丧失了价值。

三、论述细致

明清篆刻刀法理论，对于刀法技法的论述可谓十分细致。如对于刀法名目的总结，名称不相同者累计达数十种。周应愿《印说》凡列七种刀法：复、覆、反、飞、挫、刺、补；许容《说篆》列十三种：正入正刀、单入正刀、双入正刀、冲、涩、迟、留、复、轻、埋、切、舞、平；张在辛《篆印心法》列三种：直入法、切玉法（切刀法）、斜入法；高积厚《印述》亦列十三种：正、单、双、冲、涩、迟、复、轻、藏、切、舞、平、反；陈錬《印说》列十四种；林霔《印说十则》列两种；姚晏《再续三十五举》列十九种；归昌世《刻印诀》列十六种；陈赤《序〈忍草堂印选〉》列五种；汪维堂《摹印秘论》列十二种；孔继浩《篆镂心得》列五种等。对于这些刀法名目的具体阐述则更是繁琐。通过梳理相关文本可知，明清印学家们在对刀法进行分类和命名时，着眼的角度包括运刀的速度、方向、手法、力度、刀口入石的角度以及刀法的用途等。相关论述可以说涵盖了刀法操作过程中的各个方面。

再如探讨执刀与运刀之法，相关论述也十分详细。孔继浩《篆镂心得·执刀》有云：

盖以大指、第二指及中指操刀，次以无名指助其不逮，去锋不过一寸许。去石远则刀浮而力薄，去石近则锋疾而势重。掌亦贵虚，虚则运用便捷；指亦喜实，实则筋力均平。大要执之须紧，运之须活。执在乎指，指不能运；运在乎腕，腕不主执。执虽期于稳重，运实在于轻健。[3]（p1273）

此言对于握刀的姿势、手与刀锋的距离、指与腕的运用、执刀的力度等问题均作了具体细致的探讨，且亦体现出 “法”与“论”相结合的特点。

综上可知，明清篆刻刀法理论在论述上颇具特点，整体有较高的理论价值。其“法”与“论”相结合的论述方式，将技法的阐述上升到了审美的层面，对于指导创作而言是极有助益的。而这一特点，对于我们当下的篆刻创作以及篆刻理论建设都有很好的启发。当今市面上品类繁多的篆刻技法指导类书籍，多存在“法”与“论”比重失衡的缺点。此类书籍往往将焦点投射在图解操作的法则上，给出具体的操作步骤，看似有很强的操作性。其中也有一部分书籍结合了一定的理论来论述，但通常是引用古代印论的相关片段作为理论支撑，但在引述之后并没有进行阐释，经典理论如同一个摆设，“法”与“论”仍是分离的。这样的文本，只能算是操作指南，由技而道是无从体现的。我们分析明清篆刻刀法理论的特点，就是为了吸收其优长，而首先应当学习的就是其“法”与“论”相结合的论述方式，学习如何将形而下与形而上层面的理论相结合，深入地研究技法，从而切实地指导创作实践。

图1 《曼清》（清） 黄牧甫

图2 《吴廷飏字熙载》（清）吴让之

图3 《蓉溪》（清） 黄易

图4 《苔花老屋》（清） 丁敬

图5 《淩江将军章》 南北朝

图6 《杂佩以赠之》（清）吴让之

图7 《谈笑间气吐霓虹》印款（明）何震

图8 《琴罢倚松玩鹤》印款之一，（明）文彭

图9 《琴罢倚松玩鹤》印款之二 （明）文彭

明清篆刻刀法理论对于书画理论的借鉴，其中关于刀法审美品评的不少观点，从书画理论中脱胎而来，由于较好地结合了篆刻艺术自身的特点，因而具有较高的理论价值，对当时及后世的篆刻创作都有一定的指导作用。而关于刀法技法的一些观点，对相关的书画理论则有生吞活剥之嫌，并没有切实的指导意义，更有甚者陷入了较严重的误区。这类不成功的借鉴，随着实践的深入，也逐渐为印人学者所认识和批评。可以说，借鉴书画理论的做法，在印论发展之初，意义是积极且重大的。在当下，我们依然应当关注书、画、印论的相通之处，多作对比分析，以获得更深入的见解和有益的启发。

此外，明清篆刻刀法理论中对于技法法则的阐述细致入微，从多个角度对刀法进行关切和分析，虽时有过度阐释，但从中不难看出明清印学家在治学时的用心。总的来说，以上所析三条明清篆刻刀法理论的论述特点，为我们认识和了解明清印学的发展状况提供了除考察印史和作品外的另一条线索，也为我们构建当代的印学理论提供了宝贵的参考。

[1] 韩天衡.历代印学论文选[M].杭州：西泠印社出版社，1999.

[2]（南朝·齐）王僧虔.笔意赞[M].//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.

[3] 黄惇.中国印论类编[M].北京：荣宝斋出版社，2010.

广州大学2015年引进人才科研启动项目《明清篆刻刀法理论研究》（WJ08-2001）

J292.41

A

1003-9481（2016）04-0016-03

韦佳(1983-)，男，广州大学美术与设计学院教师，艺术学博士，研究方向：中国书画的历史与理论。