人性的完满：简论陈礼忠寿山石雕的立体呈现

2016-07-31练春海

艺术生活-福州大学厦门工艺美术学院学报 2016年4期

练春海

练春海

中国艺术史中有一个比照于西方艺术的概念:“散点透视”。这个概念很有意思，自相矛盾。我不知道创造这个词语是否参考了“波粒二象性”——后者显然是被用来说明光之特性中既有“波”，又能“粒”的复杂状况——这个术语。倘若如此，那么我们至少可以从中体会到一些创造者对于传统文化的一些自信与自豪，这个词语所传达的中国绘画之高深无疑是从与西方艺术的对比中来。然而这种推测极有可能不是一个真相，事实上是为了适“西方艺术史”之履而削了中国传统绘画艺术之足。

我为什么要说“散点透视”呢？因为它在陈礼忠的艺术中得到了很好的表现。从陈礼忠所创作的一系列作品来看，显然他没有为“散点透视”这个概念所误导，他很好地把握了传统艺术的精髓。其实中国传统艺术中是没有所谓的“焦点”的，这与西方艺术大不相同，西方的艺术品大多有一个最佳观看位置，这个观看位置仿佛是预先设置在作品正前方的某个位置，这个预先存在的观看位置，沃尔夫冈·伊瑟称之为“隐含的读者”。根据他的观点，艺术作品的意义其实是读者与本文相结合的结果，读者实际上内置在本文之中，潜在地构成本文的一部分。因此，艺术作品的体块布局、色彩平衡等的设置都要以这个预先存在的观者为出发点考虑。西方的艺术品，即使是以三维状态出现的雕塑作品，实际上它们都只有一个范围非常窄的观看角度，比如大卫雕像，你要是绕到它的后面去看，那就几乎只下下一个光秃秃的背部了。在我看来，这种雕塑作品的立体性实际上是有限的，它与今天我们在三维数码影片中所能体验到的效果并没有太大区别，我们或者称之为二点五维更为恰当，西方艺术家们在塑造形象时，并没有真正地从观众的经验出发，而是恰恰相反，他们设定了一个主要观看角度，让作品的布局、穿插安排尽可能地服从于这个基本视角的感觉需求，毕竟能够把作品的某一面刻画得淋漓尽致已相当困难。艺术家用最为经济的手段攫取了观众最多的情感付出，纵使我们不能称之为欺骗，它的形式也远远够不上完美的标准。当然这可能与许多传统的西方雕塑大多设置在某个固定的位置长期展示有关，观众只能从一个固定位置来观看或者是献礼，那样的雕塑作品并不适于出现在如户外或者可环绕着它进行欣赏的三维空间，亦即现代的展示空间。

但陈礼忠的许多作品却可以达到“移步换景”的立体呈现效果，尤其是在展厅中，我们更是可以享受到这种立体呈现的绝美体验，无论我们从哪里看起，又无论我们看到的是哪一个侧面（它基本没有所谓的正面与侧面之分，或者至少不明显），我们看到的都是错落有致、疏影横斜的完美构图。当然这一点肯定是他意想不到的，毕竟他不会专门为某一个展厅创作（少数一两件有可能），但是他在创作的过程中牢牢地把“面面观”或“多面观”贯穿在构思与雕刻的过程中。对于这点的领悟，我推测与他时常徘徊于中国传统艺术之精华——园林之中有关，中国传统造园艺术中有移步换景的要求，而这种要求是中国传统绘画艺术的立体版，中国传统绘画中没有透视观念，但有对于人和景的运动性变化要求，否则那些动辄百米的长卷有何可看之处，这种变化万千实际上要求艺术家对于所表达的对象有一个娴熟的把握，艺术家自己必须悠游、流连于其作品中，然后才能把它有血有肉地表现出来，对于它的表现，或者说是艺术家的创作，其实就是一个内像外化的过程。艺术家之心是不可以拘束的，因此作品也不会有“约束”，不似西方的艺术作品，作品是艺术家提供给观众的牢笼，作品是艺术家捕获观众的幌子，久而久之，西方的观众便也习以为常，没有笼子反而不习惯。陈礼忠虽然也学习西方艺术史，对它了如指掌，但他巧妙地规避了这个让自己不自由的条条框框，他不仅把隐藏在寿山石中的花鸟鱼虫、百花野兽解放出来，还把观众也解放来，让观者在欣赏作品的过程中，可以随意走动，如果说游园是人在园中游——人被景观所环绕：以小观大，那么观赏陈礼忠的作品，则是人在心中游——人对作品的围观：以大观小，这是同一种艺术传统的不同呈现形式。

如果我们把普通雕塑作品中的三维概念定义为立体，那么陈礼忠的作品就有第四维，而这一维对应于中国艺术史上的所谓的“散点”。这是陈礼忠作品中的一个非常重要的特点，它不应该被忽略，因为这是迄今为止许多雕塑（不论国内外，也不论以什么材质为主要媒介）都无法做到的，但陈礼忠却在他那些尺寸不大，甚至很小的（相对于几米、十几米甚至几十米高的大型雕塑而言）上做到了，这是非常了不起的地方。我以为，要做到这一点，很重要的一点是他的作品具有内在的自足性，他的作品不依赖于外在的条件而存在，这个特点在传统美学观里谓之“完满”，是佛教赋予中国传统文化的一个重要文化特征。如果说再现自然，再现生活，把事物刻画得逼真可以通过观察与逼近生活的方式来达成，那么对于艺术自足性的把握大约是无法通过方法或训练来实现的，后者大约只能诉诸于天赋。陈礼忠的许多作品都具备这种特点，似乎无法在这样的画面中再增加些什么，真正实现了“多一笔则太多，少一笔则太少”。它的自足性在事实上保证了“多面观”的艺术效果，由于要考虑到各个角度的视觉效果。可以说，陈礼忠在艺术创作的过程中，总是反反复复地推敲，时而托腮思索，时而又拿起凿子锤子干起来，最终作品中各个局部互相妥协，正如“戴着脚镣跳舞”一样，一系列艰难的动作一旦处理好了反而达到浑然天成的艺术效果。

陈礼忠对待传统的态度是审慎的，他研究传统，批判式地继承，并落实到现实，其作品中的“可游可观”是真实的，而非程式化的。陈礼忠强调“面对雕刻要有生活”，他的作品富有浓郁的生活气息，迥异于我们通常所见的传统工艺美术，但是他的作品却最符合中国传统文化精神。陈礼忠对寿山石雕中泥古不化的创作态度深恶痛绝，对寿山石雕界重材轻艺的现象极力地反对。他从自己对中国传统艺术理论的理解出发，提倡深入挖掘生活。陈礼忠所谓的生活至少有两层意义值得注意。首先是技术层面的。仍然以陈礼忠作品中的立体性为例，他仔细地研究实物，以客观事实为基础，而不是通过想象或表面模仿的方式来认识所要表现的对象。陈礼忠在翎毛类题材雕刻上是个高手，除了技术上的精湛以外，他常常动手进行解剖，对通常所见的鸡、鸭、鹅之类的家禽进行深入地了解，研究它们的肌肉生长结构、运动特点等，因此，陈礼忠所表现出来的体积是真实的，深刻的而不是徒有其表。陈礼忠在表现残荷作品时，就会在工作台上堆放若干枯荷或者莲蓬，反复观察、琢磨这些“残骸”。实际上，我们要是把真实的老鹰或莲蓬置陈礼忠的作品中进行对比，就会发现它们之间的区别是如此之大，可那些“不似真实物象”的飞禽走兽、枯荷野草看上去竟比实物更为真实、传神，更为立体生动，或者这就是陈礼忠作品中第四维度所传达出来的艺术魅力吧。其次是观念层面的。陈礼忠的作品直刺现实，艺术创作是对现实的（立体的、多元的世界）的“有感而发”，绝不是简单地抄袭图片。可以说他的作品，每一件背后都有值得言说的丰富内涵。他的每一件作品都经过长期的，反复的酝酿，直到时机成熟才开始雕刻，所以他的作品总能给人以意外的惊喜，每一件都是具有独特个性的物象与艺术家个人情感体验的完美共谋。在这一点上，他的作品体现了一种永恒的内在张力，立体且饱满。

如果我们把陈礼忠作品所具有的立体呈现对应于文化，那么它就是人性完满的呈现，他在这方面的匠心独具是水到渠成的。他对寿山石上瑕疵的消化、俏色的利用有过人之处，我想这与他长期坚持大量阅读人文书籍、古代诗词章句以及系统地学习艺术理论知识有关，后者对他理解与借鉴传统书画艺术和其他姊妹艺术，建构作品中的那些大气磅礴的结构方式具有重要意义。因为他深知真正搞艺术的人不能只做匠人，每一种艺术形式都要有一种灵魂在背后支撑着。如果没有这一部分，陈礼忠的作品就不会有那么雄厚的底气。作品的艺术性还体现在改变作品材料的视觉特征上，这是很有难度的一个追求，但陈礼忠通过他的不懈努力做到了。在他的作品中，我们可以找到很多鲜活的例子，比如说羽毛的处理，陈礼忠所刻飞禽的羽毛比现实中的要“立体”得多，这种过度的表现，既有物理学上的依据——物象传达到我们眼睛或大脑时会有所损失，而稍加夸张则可以中和损失，于是在我们的眼中便呈现了“无损”的、“完全真实”的物象，也有情感上的依据。对于那些给我们深刻印象的事物，我们会在想象中把它无限地放大。

细观中国历史兴衰与艺术气质，我们不难得出，但凡中国历史上的鼎盛时期，其艺术也相对地朴拙与厚重；而在历史进入低潮时期，艺术的品质就会在形式上变得繁缛而在内容上失之于单薄。而陈礼忠的作品无疑反映了我们这个时代史诗般的深沉雄大，他的作品没有囿于对细节、符号亦步亦趋的迷恋，也没有拘泥于寿山石艺术所特有的材质美、俏色美的表现中，而是随心所欲，在金石交错之中把一幅幅巧夺天工的立体交响乐永久地凝固在补天遗石中。

练春海（1975-），博士，中国艺术研究院工艺美术研究所副研究员、硕士研究生导师。