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胶东地方戏柳腔的间奏音乐形态

2016-07-25车万里王静怡

齐鲁艺苑 2016年2期
关键词:间奏乐队

车万里,王静怡

(青岛大学音乐学院,山东 青岛 266000)



胶东地方戏柳腔的间奏音乐形态

车万里,王静怡

(青岛大学音乐学院,山东青岛266000)

摘要:中国戏曲音乐种类繁多,其共性的存在和个性的差异显而易见,就戏曲音乐中的间奏而言,也显示出因地域文化差异所表现出的不同特征。山东胶东地区戏曲柳腔的间奏音乐,体现出过渡型间奏、补充型间奏、基本调贯穿型间奏和对比性间奏四种不同的功能作用和写法形态,对柳腔音乐形态的研究有参考裨益。

关键词:柳腔音乐;间奏;乐队

戏曲音乐中的间奏,是戏曲音乐唱腔设计的重要组成部分。就间奏的作用而言,在戏曲唱段中起着承前启后,衬托、补充、完善音乐情绪的作用,同时也为演唱者留有片刻休整余地,为高质量完成下句唱腔做准备。但由于地方戏的区域文化及风格使然,各种戏曲唱腔的构成又存有一定的差异性,胶东地区的柳腔就是一个充满地方特色,风格鲜明的地方剧种。

柳腔起源于即墨西部与平度交接的沽河流域,属本肘鼓声腔系统,距今已经有200多年的历史,用四胡作为主要伴奏乐器,演唱者跟着伴奏音调往上“溜”,由此形成“溜腔”(柳腔)。柳腔音乐中的间奏在材料运用、写法以及艺术表现方面,具有鲜明的特点,在唱段中具有浓郁的个性色彩和艺术特征。笔者经过分析,认为其间奏在构成与表现方面可归纳为四种类型,即过渡型间奏、补充型间奏、基本调贯穿型间奏和对比性间奏,本文就柳腔音乐间奏的构成与功能表现加以分析、探讨。

一、连接型间奏

连接型间奏是指唱腔之间的乐队衔接、过渡部分,此类间奏具有随腔过渡的功能作用,其音乐自身往往不具有明确的结构组织,是地方戏唱腔中的上句与下句间常见的间奏类型,如谱例1。

谱例1

上方谱例选自《割袍》(选自《北京》一折),每句之间插入了一个由相邻两音自由多次反复的间奏音乐(图中画线部分)部分,运用DO与Re音 、So与la音的八分音符自由反复,从而使演唱者在唱完前句后,更自然地为后句的演唱做了音高与唱词的预备。一般而言,此类间奏可长可短,带有即兴特点,在音乐的构成上不具有相对独立的结构,主要的作用是功能上的承上启下。我们再举一个例子加以分析,如谱例2。

谱例2

上方谱例2的间奏同样简短,其音高的运用源于前面(划圈部分)中的Do Re Do Xi音组,前后照应,从而使音乐进行具有整体的连贯性。总体而言,此类间奏不具备完整乐句的结构组织,更没有明确的表现内涵,主要为演员演唱时的间歇或为下一句唱腔做预备,是音乐情绪、内容、板式变化等之间的过渡性间奏,这种间奏在中国戏曲中是普遍存在的,体现出较明显的共通性。

二、补充型间奏

所谓补充型间奏,是指在唱腔设计的一句或一段结束后,乐队随后又将前唱腔旋律主要成份模仿演奏一次,形成“问答呼应”的交替效果。此类型的间奏,着重于对前唱腔的重复和巩固,在唱腔结构上体现出明显的补充性和段落感,例如谱例3。

谱例3

谱例3选自《寻儿记》老旦唱段“儿气喘,娘悲伤”,谱例中的前句(第1-4小节)唱完之后,乐队则将前句的曲调进行了自由变奏式的重复,即围绕骨干音(划圈中So La Mi Re Do)进行自由加花。这种间奏具有相对的段落划分作用,音乐上加强了前句的终止,与后面的唱腔在旋律构成上没有直接联系。因此,补充型间奏之后往往是另一句(或另一段落)的开始。补充型间奏侧重于综合重复前句的调式骨干音,尤其是唱腔末句的落音,具有渲染加强音乐结构的功能意义,如谱例4。

谱例4

上例选自《寻儿记》中的“儿气喘,娘悲伤”一段,此段唱腔的调式是徵调式,但曲中出现了羽调式的唱腔(第1-7小节),从谱例中不难看出,此段唱段形成了调式的对比和交替,乐队为了加强羽调式色彩,插入了变化重复的模仿句(间奏部分第5-7小节),该间奏简洁地运用羽调式的主音La和属音Mi ,突出局部羽调式段落和由此引起的鲜明对比。

柳腔唱段中的间奏,有时并非以单一模式出现,按间奏的功能与结构意义,往往会出现两种间奏类型并列形式,如谱例5。

谱例5

谱例5中的间奏,实为两个部分(见曲谱标记处1和2),前部分为唱腔前句的补充性间奏,具有唱段的收束作用,后部分则为后一句的原板唱腔做预备的连接性间奏。

三、基本调贯穿型间奏

在柳腔唱段中常见到有一个或两个典型性的音乐核心句,这种典型核心句是板腔体戏曲中常见的现象,我们称之为“基本调”。这种基本调个性鲜明,结构精练,贯穿整个唱段进行反复循环,以此加强和表现某唱腔的基本情绪与风格。值得注意的是,基本调大多存在于由乐队奏出的间奏部分,由此产生了相同间奏的反复循环,进而也加强了唱腔的结构作用。下面选取《赵美容观灯》中“忙把侄儿来搀起”的唱段加以分析。

谱例6A

例6B

谱例6(A、B)是“忙把侄儿来搀起”唱段中的典型性基本调。前者A 是该唱段的“悲调”基本调(谱例标记处),旋律凄楚哀怨,悲切苍凉。后者B则是小宝童的“花腔”唱段的基本调,曲调质朴明快。将唱腔基本调用间奏的形式串联在整体唱段中,不仅突出了板腔体唱腔的特点,更体现出音乐结构的整体性,如谱例6A是这段对唱中的前半部分基本调间奏,构成上采用半音的滑动(升Fa和So之间),尤其是变徵音的运用,体现了“柳腔悲调”特有的悲怆风格。伴随着唱腔,该间奏以完整或稍有变化的方式在唱腔中共出现了18次。而唱段的后部分,唱腔转入欢快的“花腔”,于是以花腔基本调构成的间奏(谱例6B),则又贯穿于整个唱腔的后半部分,花腔基本调的间奏共循环出现了20次之多。由此可见,这种类型的间奏,已不属一般的过渡连接作用,而是板腔体戏曲音乐的典型唱腔符号,具有一定的题材风格和表现功能,同时作为基本调,其音乐构成的组织具有鲜明的独立特征。从谱例6中的两个间奏可以看出,两个间奏均为徵调式,并以乐句的形态呈现。

柳腔作为板腔体戏曲类型,其每一种唱腔都有相应的基本调,为显示相应的板腔体风格,唱腔设计中,往往把凝练的基本调置入唱腔的间奏形式中,并循环往复地贯穿于整个唱段,不仅加强了板式唱腔类型的风格,也起到了基本调在整曲中的结构作用。从某种意义上讲,此类型的间奏,已上升至主题音乐的重要作用。这种间奏的运用是柳腔戏曲中常见的,这种典型性的设计,值得我们重视和研究。

四、对比型间奏

此类间奏,注重发挥乐队的作用,是唱段中插入的相对独立的音乐部分,明显与唱腔形成对比,在烘托剧情表达方面,具有对置性的表现意义。一般而言,该类间奏篇幅较长,自身结构相对完整。下面选取《寻儿记》中“儿气喘,娘心伤”的部分谱例加以分析,如谱例7。

谱例7

上方谱例7 中的唱腔所用的板腔体为“反调”,旋律低沉娓婉,节奏是一板三眼,唱腔结束后转为一板一眼的乐队间奏,该间奏具有相对独立性,为宫调式,在音乐上是集中对前唱腔情绪的继续发挥和渲染,同时对后面的唱腔转换提供了预示。对比性间奏更能展示乐队的表现,是戏曲唱段中必要的戏剧性发挥段落。当然,作为间奏更起到转换腔体、板式的结构作用,如《西歧山》中“丫环唤俺到坟前”唱段中的第一个间奏,就具备了这种作用,如谱例8。

谱例8

谱例8中的间奏,首先由打击乐器奏出,情绪激昂悲壮,在音乐上与前面的唱腔形成强烈对比,并浓烈地渲染了剧中的悲伤情景,同时后面又由乐队奏出垛板的音响(画线处),与间奏前后的尖板、散板演唱形成鲜明的风格对比,此类型的间奏,更注重人物的心理刻画,是渲染剧情的重要手段之一。

小结

通过以上对柳腔唱腔中的间奏类型分析,可以看出柳腔的间奏设计和运用呈多样化形态,尤其是柳腔的三大唱腔花调、悲调和大生调,都有各自相对固定的传统间奏旋律,运用唱腔相应的基本调贯穿全曲,这种设计在柳腔戏曲中颇具特色。这种间奏对“主题性”音乐基本调进行多次循环和贯穿,凸显了唱腔的主要音乐风格和艺术表现,在地方戏曲的音乐结构中具有较高的艺术价值,是非物质文化遗产中的重要组成部分。柳腔自19世纪20年代开始发展,20世纪初在胶东成型,尤其丰富了文场伴奏,使乐队的乐器配备和编制逐渐健全,进而对柳腔的间奏、前奏起到了强化作用,进一步发展了柳腔音乐。本文仅对柳腔的伴奏音乐间奏部分进行了集中的分析与探讨,希望能为该剧种音乐形态的研究提供一些有价值的参考。

(责任编辑:郑铁民)

doi:10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.007

中图分类号:J607

文献标识码:A

文章编号:1002-2236(2016)02-0034-03

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