咏叹调《他也许是我渴望见到的人》不同版本演唱力度比较研究

徐　倩

(齐鲁师范学院音乐学院，山东　济南　250014)



咏叹调《他也许是我渴望见到的人》不同版本演唱力度比较研究

徐倩

(齐鲁师范学院音乐学院，山东济南250014)

摘要：演唱的力度即音量强弱控制，它从一定程度上表现着歌曲的情绪和情感，因此，演唱者控制力度及其变化，是为了更准确更细致地反映情感的变化。但每个人对音乐的感受不同、理解不同，所以相同的一段咏叹调，每个人所演唱出来的力度处理也有所差别。笔者以咏叹调《他也许是我渴望见到的人》为例，将四位不同时期的歌唱家的演唱版本进行比较，以图探讨不同演唱家的风格特色和审美阐释倾向。

关键词：《他也许是我渴望见到的人》；演唱版本比较；力度比较

演唱版本的比较，是将不同歌唱家演唱同一首或按某种类型划分而具有相同性质的声乐作品的音响(或音像)资料进行有目的的比较的研究方法[1]。进行这一研究的目的在于了解某声乐作品的风格特征，并从不同歌唱家演绎相同作品时所呈现出来的对音乐作品的共性认识和个性化表现中了解歌唱家的演唱风格，它包括歌唱家的技术特点、审美倾向、艺术处理的方式，以及对音乐作品文化背景、文化精神的领悟等。进行演唱版本比较研究，对我们研究演唱及教学具有指导性作用，还可提高艺术鉴赏能力和音乐修养。

歌剧《茶花女》是意大利作曲家威尔第最负盛名的歌剧之一，是其作曲风格成熟时期最具代表性的作品。该剧第一幕中薇奥莱塔的咏叹调《他也许是我渴望见到的人》因细腻地刻画了女主人公的心理变化而广为流传，朱塞佩·塔罗齐在威尔第传《命运的力量》中曾这样评价它：“艺术家中很少人能达到威尔第在第一幕结束的那一场中，在Violetta的咏叹调‘E strano！E strano!’中所达到的那种激动人心的现实主义高度。”[2](P175)确实，威尔第在这段咏叹调中把女主人公感受到爱情后从疑惑到兴奋，从兴奋到陶醉，从陶醉至清醒，清醒而至不安，而恐惧，而反抗，而放纵自欺的心理过程描绘得淋漓尽致。《茶花女》从1853年首演至今，被无数歌唱家演唱、演绎，堪称是版本最多的歌剧之一，咏叹调《他也许是我渴望见到的人》也成为众多女高音歌唱家的保留曲目。在众多该咏叹调的演唱版本中，玛丽亚·卡拉斯、琼·萨瑟兰、安吉拉·乔治乌、安娜·涅特莱布科四位处于不同时期的歌唱家的演唱版本流传最为广泛，均得到极高的评价。本文将从整首曲目演唱的力度对比、乐段内部的音量对比和乐句内的强弱控制等方面，对四位歌唱家的演唱进行比较分析*四位歌唱家的演唱版本分别选用的是卡拉斯在1953年时的录音版本、萨瑟兰在1979年和帕瓦罗蒂合作的版本(波宁吉指挥伦敦歌剧院合唱团、爱乐乐团版)、乔治乌在皇家科文特花园剧院演出的版本(索尔第指挥科文特花园剧院合唱团、乐队版)、安娜2005年与维拉松在萨尔茨堡音乐节上演出的版本。。

这首咏叹调从剧情上看分为四个部分：A段(第1-27小节)是宣叙调的部分，这个部分节奏比较自由，描述的是茶花女对忽然感受到的爱情的疑惑。B段(第28-77小节)是咏叹调部分，描述茶花女对爱情的期盼、陶醉以及感受到爱情的兴奋之情，其中B段又根据情绪速度的不同分为两个部分，第一部分是第28-55小节，第二部分是第56-77小节。C段(第78-97小节)是宣叙加华彩的部分，节奏也相对自由，描绘茶花女回到现实中的清醒和不安。D段(第98-164小节)是咏叹调部分，描绘了茶花女决定放纵自欺，自暴自弃的心理。

1．整首曲目的力度对比

笔者从音频软件中把四位歌唱家演唱的整曲做了波形截图：

卡拉斯：

萨瑟兰：

乔治乌：

安娜：

由于四位歌唱家所处时期的差异以及录音设备和录制方式等因素的差异，使得单从声音波形图方面无法客观比较四位歌唱家的演唱，但我们还是可以根据每位歌唱家自身波形图的对比得出如下结论：

(1)在A、B和C、D两段情绪变化上，四位歌唱家都采用了明显的力度对比，都是在C、D段上用了比较强的音量，对比前段的疑惑、幻想，表现了茶花女放纵自己、寻欢作乐的情绪。

(2)由于全曲的结尾是高潮部分，所以四位歌唱家都是在结尾上用了自己的最大音量。

(3)从每位歌唱家各自的波形对比来看，在A、B与C、D两段不同情绪的乐段之间，对比平均音量的幅度，反差最大的是乔治乌，其次是安娜和萨瑟兰，卡拉斯在两段之间的力度对比不够明显，可见乔治乌在两种不同情绪乐段之间的力度对比更为强烈。

2．乐段内部的音量对比

下面是A段部分(第1-27小节)四位歌唱家的声音波形图：

卡拉斯

萨瑟兰

乔治乌

安娜

通过上图对比可以看出：

(1)卡拉斯和乔治乌整段都用了比较强的力度，而萨瑟兰和安娜则只在高音及需要的长音上加大力度，其他地方力度较轻。

(2)卡拉斯和萨瑟兰的音量线条多呈现锯齿状，每一乐句间的最大音量峰值差别并不大，可见卡拉斯和萨瑟兰更重视乐句内的渐强渐弱而没有刻意设计乐句之间的力度对比。

(3)乔治乌和安娜的音量线条更柔和，但是整段都有一个明显的音量最高峰值，可见，在乐句内的对比上乔治乌和安娜比较柔和，但是更注重设计整个乐段内乐句之间的力度对比。两人之间最大的区别是乔治乌明显把这段音量的高潮设计在了乐段的中间，而安娜则把音量高潮设计在了乐段靠近结尾的部分。

3．乐句内的强弱控制

下例是第8-9小节：

下图为四位歌唱家演唱上例旋律的声音波形图：

卡拉斯：

萨瑟兰：

乔治乌：

安娜：

由上图可见：

(1)在第8小节同音渐强的表现上，卡拉斯和乔治乌的声频图呈现锯齿状，但是在同音上没有逐渐变大的波形，可见卡拉斯和乔治乌在每个音的字头上都加强了力度，但整小节的同音并没有做明显的渐强处理，而萨瑟兰和安娜这句旋律的波形图比较平滑，并且有明显的逐渐变大的波形，可见萨瑟兰和安娜更注重把这句看作一个整体，没有着重对字的强调，并且在同音上作了明显的渐强处理。

(2)在第9小节的八度下跳音中，卡拉斯和乔治乌都是在高音上用强音量，但跳下来的八度音突然变为弱的音量，而萨瑟兰和安娜则在这两个音的波形图上呈现明显的梭子形，可见萨瑟兰和安娜这句处理为渐强和渐弱，并没有在八度跳下来的音上做突然的减弱。

下例是第48-55小节：

下图为四位歌唱家演唱上例旋律的声频图：

卡拉斯：

萨瑟兰：

乔治乌：

安娜：

由上图可见：

(1)在第48-53小节的渐强处理上，卡拉斯和乔治乌在整体的音量上都比较强，到了音量高峰的几个音用的都是同样的强力度，所以波形图在最大音量的部分呈现块状，而萨瑟兰和安娜在乐句开始第48小节的pp标记上则非常弱，然后有明显的渐强并且可以看到最大音量的峰值，可见萨瑟兰和安娜更突出整句渐强的音量线条。

(2)从第54小节的pp的标记到第55小节的渐强标记，除安娜以外，另外三位歌唱

家都有明显的渐强处理，只有安娜在这里没有用渐强，而是使用了渐弱，用很有控制的弱声来表现这句的情绪，这样的处理更富内涵，给人一种与众不同的感觉。

综上所述，在整首乐曲中，强弱对比最明显、最强烈的是乔治乌；在乐段内的强弱处理上，卡拉斯和萨瑟兰更重视乐句内的强弱变化，而乔治乌和安娜则在设计整个乐段内乐句之间的力度对比中有着独特的处理；在处理乐句内部的音量变化时，卡拉斯和乔治乌重视对字头的强调，强音和弱音处理较为分明，而萨瑟兰和安娜注重乐句内部的整体音量线条变化，在渐强和渐弱中更注重“渐”这一过程，把乐句处理得更为完整。

音乐表演本身是一项充满创造性的艺术活动，但它同时又是以作曲家的创作成果为蓝本的，所以既要表现作曲家的意图，又要在此基础上进行审美的再创作。成功的音乐表演不仅能够淋漓尽致地表现作曲家的“蓝本”，还要在此基础上有自己个性化、风格化的革新，使得这种创造性的演绎产生出比作曲家的设想更为丰富的审美效果，这就是音乐表演对作品的二度创作。正是由于表演者对于角色理解和演绎的独特性的二度创作，才使得同一部音乐作品和同一个角色获得不同的艺术表现，体现出音乐表演艺术所具有的特殊魅力，因此创造性才是决定音乐表演价值高低的关键所在。通过对四位歌唱家演唱版本的力度比较分析，我们对这四个演唱版本有了一定的了解。每位歌唱家都有自己的演唱特点，在处理作品段落和乐句的时候，都有自己独特的演唱风格。但是无论这几位歌唱家的演唱力度、风格多么富有个性，她们都是在遵从原作品的基础上，根据自己对作品和角色的理解，对作品进行了二次创作，呈现出不同的角色诠释。因此，我们每一位歌唱者在对作品的各种因素进行分析和研究之后，进而对不同的版本进行比较，从中可以汲取营养，作为自己演唱的有益借鉴。

参考文献：

[1]杨凌云.不同演奏版本中弹性节奏的比较——以肖斯塔科维奇<第一钢琴协奏曲>为例[J].交响，2002，(3).

[2]朱塞佩·塔罗齐.命运的力量[M].贾明、钟遗、赵坤曾译.上海：生活·读书·新知三联书店，1990.

(责任编辑：郑铁民)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.009

中图分类号：J616.2

文献标识码：A

文章编号：1002-2236(2016)02-0040-03