从《宴塞四事图》的表现内容谈到乾隆时期的满蒙关系

张倩湄

摘要：本文主要探讨《宴塞四事图》的相关议题，从该图的表现内容来讨论乾隆时期的满蒙关系。在本文的前两部分，笔者通过风格分析，结合御制诗《宴塞四事》等相关史料，得知《宴塞四事图》是由郎世宁和中国画家合力完成的，成画年代应当是乾隆二十五年至乾隆二十八年之间。图中对宴塞“四事”的具体内容描绘得非常细致真实，具有写实性。在图像意涵方面，《宴塞四事图》应是经帝王授意，画家挑选特定人物和形象入画的政治画，体现了乾隆时期的民族融合和满蒙团结，同时宣传了乾隆皇帝亲善的对蒙政策。在本文的最后一部分，结合相关史料总结分析了《宴塞四事图》中所表现出来的满蒙关系。

关键词：乾隆皇帝；《宴塞四事图》；满蒙关系；宴塞四事

前言

乾隆时期的宫廷画家创作过众多具有历史文献价值和纪实性的绘画作品，想要研究乾隆朝的历史问题，除了文献资料以外，这些画作也是重要的资料来源。现存于北京故宫博物院的《宴塞四事图》就是一副极具历史意义的画作，本文将结合乾隆皇帝的诗文作品和相关史料，对《宴塞四事图》进行观察，从以下四个方面对其进行研究：一是《宴塞四事图》的研究概况；二是《宴塞四事图》的表现手法、成画年代和“四事”的具体内容；三是《宴塞四事图》的纪实性和意涵。四是乾隆时期的满蒙关系。

1《宴塞四事图》的研究概况

《宴塞四事图》描绘了乾隆皇帝在木兰秋猕结束后宴请蒙古贵族并举行“四事”的场景，此图为绢本设色，纵316厘米，横551厘米，可称之为宽幅巨作，画上有大臣于敏中题乾隆御制诗四首并序一段，说明画中所绘的“四事”是乾隆皇帝在承德避暑山庄宴请时举行的四项蒙古族的活动——诈马、什榜、布库、教駣。前学者们对《宴塞四事图》的研究，可以从三个方面进行总结，分别是作者、纪年和图像意涵。

针对该图作者是谁的问题，目前学界的看法一致，虽然《宴塞四事图》上面并没有作者署名和纪年，但通过风格分析和比较，大都认为该图的主要肖像出自郎世宁之手，而其余部分，应由中国画家补绘。在该图的年代问题上，则并没有定论。最后是《宴塞四事图》的图像意涵问题。聂崇正认为该图场面宏大，人物众多，是一副反映清朝与漠南、漠北蒙古族密切关系的重要历史画。袁全猷则从音乐史的角度分析了《宴塞四事图》中“什榜”的部分，指出该图是一副非常难得的写实画，描绘的细节非常真实，同时又是一幅经帝王传旨，由画工恭绘记录下盛大仪典的政治画。

虽然以上多位学者对《宴塞四事图》的作者和图像意涵都有分析和推断，但对于该图的成画年代却没有一个明确的观点。

2《宴塞四事图》的表现手法、成画年代和“四事”的具体内容

通过对该图的观察，可以发现画作的整体构图和主要人物的肖像出自郎世宁之手，主要人物的肖像生动立体，整幅画作的空间感也非常好。在构图上乾隆帝的大小比例合理，同时运用了一个横u型的包围圈和华盖突出了乾隆的位置，画家在表现该图“四事”主题的同时运用这样的构图方式突出了乾隆皇帝。而画作中山峦和树木的刻画则体现出了中国传统绘画的用笔方式，特别是描绘山峦所用的皴法，更是明显的中国画表现技法，结合清朝宫廷画家合作完成画作的传统，不难判断，《宴塞四事图》应是一幅郎世宁与中国画家集体创作的作品。

在画作的表现上，画家对“四事”进行了准确的刻画，从画中“什榜”的演奏情况就可以说明这一点，乐队中每个人的手都因乐器的不同而姿態各异，尤其是左手按铉的指法，无一相同，堪称各尽其态。而且乐手的表情也体现了演奏的专注，他们的视线向下集中在中间弹筝人的双手上，显示出乐队合作演奏的氛围。画家能把这个演奏瞬间画得如此生动合理，定是经过了认真的观察。而在“诈马”的部分，也体现了画家描绘动作，体现动感的功力。“诈马”部分中骑手和马匹的动作都各不相同，马匹徐步缓行时骑手的悠然自得和马匹冲撞时骑手的挺身勒马，以及骑手之间互相交谈的神态都被画家生动地记录下来。

要推断该图的成画年代，首先是从图像中所题的御制诗人手，这首御制诗名为《宴塞四事》，诗中描写了宴塞“四事”的具体内容，《宴塞四事图》也因此诗而得名。御制诗《宴塞四事》收录在清高宗《御制诗三集》中，而在“御制诗集提要”中就说明《御制诗集》中的诗是按照年代划分的，书中表明“自乾隆二十五年庚辰至乾隆三十六年辛卯，计诗一万一千六百二十余首，编为《三集》一百卷《目录》十二卷”，可以看出御制诗《宴塞四事》的创作年代在乾隆二十五年（1760年）之后。《御制诗三集》目录共十二卷，收录了从乾隆二十五年（1760年）至乾隆三十六年（1771年）年共一万一千六百二十余首御制诗。在书中也表明“诗篇按年分卷”，可以推断本书的十二卷目录对应的就是从乾隆二十五年到乾隆三十六年的这十二年，而御制诗《宴塞四事》被编在《御制诗三集》中的目录一里，因此这首《宴塞四事》应当是乾隆在乾隆二十五年创作的。

确定了御制诗《宴塞四事》的创作年代，就可以进一步对《宴塞四事图》的成画年代进行探讨。乾隆作有许多与画有关的诗，如果是画作在先，御制诗的题目会标明画作的名字，称之为题画诗，如御制诗中的《题郎世宁画马》《题郎世宁平安春信图》等诗作。也有先有诗后有画的御制诗，《阿玉锡歌》和《阿玉锡持矛荡寇图》就是如此，从《阿玉锡持矛荡寇图》的款识中可以看出是乾隆先作《阿玉锡歌》，之后命郎世宁为他画了这幅画，这首御制诗的题目就没有题画诗的特点。通过这个对比说明御制诗《宴塞四事》与《宴塞四事图》的关系是先有御制诗《宴塞四事》，后有《宴塞四事图》，这样可以确定《宴塞四事图》的成画年代最早应该是乾隆二十五年（1760年）。

随后可以从乾隆的面部特征进行分析，在《宴塞四事图》中，可以看到乾隆的面部比较圆润富态，下巴与脸颊的部分尤为明显，与他年轻时清瘦修长的脸型有很大区别。在与《万树园赐宴图》和《马术图轴》中的乾隆面部相比后，也可以看出明显差别，《万树园赐宴图》与《马术图轴》均完成于乾隆二十年（1755年），是描绘乾隆在承德避暑山庄接见蒙古族首领的画幅。这两幅画作中乾隆的面容仍比较消瘦，脸型是明显的瓜子脸。而在乾隆二十三年（1758年）郎世宁所作的《乾隆皇帝戎装像》中，这种细长消瘦的面部特征已经不再出现了，乾隆的面部呈现了圆润的特征，与《宴塞四事图》中的乾隆形象更加接近。到了《乾隆皇帝宫中行乐图轴》中，这种特征就更加突出，乾隆看起来有了中老年人的特点，也比《宴塞四事图》中的乾隆皇帝看起来更加年长。《乾隆皇帝宫中行乐图轴》上乾隆御题诗的款识为“癸未新春御题。”“癸未”是乾隆二十八年（1763年）。通过这些宫廷绘画中乾隆形象的对比，可以清晰地看出岁月在乾隆脸上留下的痕迹，他由中年的消瘦干练变成了中老年的富态圆润。结合御制诗《宴塞四事》的分析，可以推断《宴塞四事图》的创作年代应当在乾隆二十五年（1760年）与乾隆二十八年（1763年）之间。

关于《宴塞四事图》中“四事”的具体内容，可以结合御制诗《宴塞四事》进行分析。“诈马”实为幼童赛马，这一部分在《宴塞四事图》的最上方的两山之间，御制诗中描述“列二十里外，结束爱尾，去覊鞯，驰用幼童”。通过对比，发现图中描绘的与诗中表现的内容完全一致，图中的骑手均为幼童，马的尾巴也被扎了起来，图中“诈马”部分远离乾隆所在的位置，在画中空间的最远处，画家用良好的空间感呼应了诗中“列二十里外”的描绘。

“什榜”即蒙古乐名，专用于伴宴。清朝皇帝狩猎之后开设野宴，第一项活动就是宫廷表演者进入宴会场进行乐器演奏。对照《宴塞四事图》中的描绘，可以看到图中乐队成员身穿深蓝色浅花蒙古族长袍，头戴红缨皮帽，位于乾隆的左前方，正在全神贯注地演奏。画家生动地描绘了乐手演奏乐器时的神情和状态，而乐队所处的位置也呼应了御制诗中“什榜蒙古乐名，用以侑食”的描写。

“布库”是相扑，在图中的最中间，乾隆皇帝的正前方，是整幅画作的中心和高潮，体现了御制詩中“相扑之戏，蒙古所最重，筵席时候必陈之”的地位和重要性。图中共有三对相扑手在进行比赛，其中最右边一对相扑手中的一人正按住另一人的头部，将他推倒在地，反映的是“布库”中决出胜负的瞬间，生动地体现了御制诗中“必控首屈肩至地乃为胜”的描写。而画面中也有两位胜利的相扑手接受大碗羊汤细节，呼应了御制诗中“彼嘉其壮，赐之羊腥”的描写。

“教跳”即套马，或称之为驯马。《宴塞四事图》中的“教駣”部分在画面的右上方，虽然不在画面的中心位置，画家仍旧细致地描绘了这项活动。可以看到画面中有一人身穿长袍，手执长杆套住一匹马，马匹抬头挣扎。而在他身边的原野中，也有多匹骏马散落。这与御制诗中的“每岁扎萨克于所部驱生马多羣至宴所，散逸原野，诸王公子弟雄杰者执长竿驰絷之”的描写相呼应，体现了画家对细节的准确把握。

3《宴塞四事图》的纪实性和意涵

通过对御制诗《宴塞四事》和《宴塞四事图》的对比，发现两者的内容是高度吻合的，《宴塞四事图》中对于“四事”的描绘就是把御制诗《宴塞四事》图像化的过程，从这一点可以说明画家在创作该画时经过了细致的观察，面对细节如此丰富的一幅画，应该还是经过了长时间的观察才能完成的。同时该图与《万树园赐宴图》和《马术图》等记录特定历史事件的纪实画在内容表现上也有很大区别，《万树园赐宴图》和《马术图》这两幅图中的人物排列整齐，秩序井然，有很强的仪式性。而《宴塞四事图》中所表现的场景就更加生活化，从图中我们可以看到生火做饭的士兵，左下角的帷帐内还出现了乾隆皇帝的妃嫔内眷们，妃嫔们在这种场合出现并不多见。更引人关注的是妃嫔内眷的面部还有经过修改的痕迹，从清宫档案资料中可以得知，清朝宫廷绘画的所有作品，不管是重要作品还是装饰殿堂的一般作品，在绘制正图前都必定画有“样”和“稿”，也即“粉本”“稿本”，这是清朝宫廷绘画中一项很重要的制度。从这一点可以说明这些修改痕迹的出现并不会是因为画家画错，而应该是在画成之后由皇帝授意进行的后期修改。从《宴塞四事图》的这些特点来看，笔者认为该图更像是一副经乾隆皇帝授意，挑选了特定人物和特定情节入画的政治画。

要挖掘《宴塞四事图》的政治意涵，首先可以从该画的成画年代上进行分析，在《宴塞四事图》完成之前，清廷刚刚经历了三次平乱战争，包括被乾隆皇帝写入《御制十全记》的平准格尔（1755年）、再平准格尔（1757年）和平回部（1759年），这三次战争扫清了清朝北疆的叛乱，也让乾隆皇帝欢欣鼓舞，从乾隆晚年为自己评了“十全武功”并称自己为“十全老人”可以看出，他对于这三场战争的胜利是非常自豪和骄傲的。在这个时刻，乾隆对让清王朝成为一个统一强盛国家的自豪和期许应当非常强烈，御制诗《宴塞四事》中的一句“我惟中外一家用联上下情”也体现了乾隆皇帝此时的心情。

除此之外，《宴塞四事图》更是为了突出清朝的民族融合和满蒙团结，经历了几次战争，包括对蒙古准格尔部的平叛战争，此时更需要对蒙古各部彰显亲善的对蒙政策，以拉拢蒙古各部。《宴塞四事图》中的内容和整体氛围也体现了这一目的，图中的“四事”均为蒙古传统活动，体现了乾隆皇帝对蒙古传统的了解和尊重。而该图的整体氛围也十分生活化，显得其乐融融，更出现了乾隆的妃嫔内眷，包括3名身穿蒙古服装的女子，这些细节也使整幅画少了仪式感，多了亲切和随性。

4乾隆时期的满蒙关系

满蒙关系是清朝一项重要的对外关系，一直从入关前延续至清朝建国。从《宴塞四事图》中也可以发现许多与乾隆时期的满蒙关系有关的细节。

（1）乾隆朝的满蒙联姻制度。清朝的满蒙联姻是一项传统制度，起于后金时期，根据清朝皇室族谱《玉牒》记载，整个清朝满蒙联姻达586次，其中满族皇家出嫁蒙古给蒙古的女子（包括皇女公主及其他宗女格格）多达430名，满族皇帝及宗室王公子弟娶蒙古王公之女156名。出嫁公主格格的人数以乾隆朝最多，乾隆六十年间，嫁于蒙古的皇家女儿多达179人，平均每年出嫁3人。这些数据说明满蒙联姻在乾隆时期得到了继承和发展，可以说在乾隆朝满蒙联姻达到了顶峰。而《宴塞四事图》中出现的身穿蒙古族服饰的女性也反映了这一现象，虽然目前我们还无法确定这些女性的身份，但可以肯定的是这些女性与清皇室有着密切的关系。而无论是远嫁蒙古的清朝公主格格，还是嫁往中原的蒙古王公之女，这些女性都是满蒙联姻的直接参与者，通过这种政治联姻使清王朝与蒙古各部建立起了广泛的血缘关系，这种密切的姻亲关系对清廷统治管理边疆蒙古地区起了重要作用。

（2）“恩威并重”的管理模式。乾隆皇帝登基以后，倚仗国力强盛，多次发动战争，最终平定西北，展现了乾隆皇帝边疆政策中“威”的一面，然而拥有“十全武功”的乾隆皇帝在面对满蒙关系时并不只是单纯的威慑，同时也会对蒙古各部施之以恩以达到怀柔的目的，乾隆皇帝就强调在治理边疆地区要“损益随时，宽猛互济”。《宴塞四事图》的整体氛围中也体现出了满蒙关系这种亲密的状态，图中描绘的“四事”正是木兰秋狝后乾隆皇帝与蒙古王公联欢场景的真实写照，体现了乾隆对蒙古各部“恩威并重”的管理模式。

（3）因俗而治，尊重蒙古各部的民族习惯。乾隆时期延续了清朝一直以来对蒙古“因俗而治”的统治政策，充分尊重蒙古各部的宗教信仰，在康熙乾隆年间，大量修建了黄教寺庙。乾隆皇帝还强调对边疆统治要“从俗从易”，“不易其俗”，在御制诗《宴塞四事》和《宴塞四事图》中也可以看出乾隆皇帝的这种统治政策，御制诗的序文中我们可以发现乾隆皇帝对蒙古传统“四事”是有深入了解和认识的，同时在诗中也加以赞赏，而画中准确的细节描绘也可以说明乾隆朝经常举行宴塞“四事”。通过这些表现可以看出乾隆皇帝在统治蒙古各部时，充分尊重了蒙古各部的风俗习惯，也体现了乾隆朝因俗而治的民族政策。

5结语

综合以上叙述，可以确定《宴塞四事图》是在乾隆朝由郎世宁和中国画家在乾隆二十五年之后三年内合作完成的。反映了乾隆皇帝对让清王朝成为一个统一强盛国家的自豪和期许，突出了清朝的民族融合和满蒙团结；同时通过这幅画宣传了乾隆皇帝亲善的对蒙政策。利用这种亲密的满蒙关系，乾隆皇帝成功地完成了国家的统一，安定了边疆，也让晚年的他十分自豪，自称“十全老人”，可谓功德圆满。