汉代雕刻的两种审美质能

孙维广

摘 要：在汉代雕刻中，受到当时文化影响，此时的雕刻作品具有两种审美质能。本文以它的两种审美质能为论点，探讨出这两种审美质能的特征以及其背后的文化内涵。

关键词：汉代雕刻；审美质能；文化内涵

在汉代，“波澜壮阔、铺陈排列”是此时重要的审美意识。通过一首汉大赋我们就能了解汉人的审美意识。张衡的《西京赋》这样写道：“朝堂承东，温调延北，西有玉台，联以昆德。嵯峨崨嶪，罔识所则。若夫长年神仙，宣室玉堂，麒麟朱鸟，龙兴含章……千庐内附，卫尉八屯，警夜巡昼。植铩悬犬，用戒不虞。”在此段一百余言的文章节选中，天地人神皆含其中，仿佛要把宇宙之物皆涵盖在华丽的文字中。

这种将宇宙万物皆涵盖的铺天盖地式的审美情调不仅是汉代语言的一大特色，也是各类艺术的一大特色。在汉代的雕塑作品中亦是如此，这也构成了汉代雕塑的第一大审美质能——满陈铺张。

汉文化就是楚文化，楚汉不可分。[1]汉文化与楚文化有着密不可分的关系，所以楚国浪漫主义情怀渗透到了汉文化的骨髓中。王逸在《楚辞章句》里有一段绘声绘色的描述：“‘屈原放逐，忧心愁悴；彷徨山泽，经历陵陆；嗟号昊，仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地、山川、神灵，琦玮，及古贤圣物行事，周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以泄愤懑，舒泻愁思。于是屈原‘因书其壁，呵而问之，遂成《天问》。”从该文中我们就能感受出楚国文化中奇诡的文化内涵。屈原在天问中亦是有对宇宙万物的描绘，异彩纷呈。在这种审美的影响之下，汉代雕塑显示出了满陈铺展的审美特征来。

在早期的霍去病墓的石雕群中，雕塑作品就开始凸显出艺术形象的多样性来，在该墓的十余件作品，马踏匈奴、跃马、怪兽、蟾蜍、卧虎、卧象等分布于陵墓四处，该作品与地上建筑等共同组成了祁连山的景象。这在汉代神仙方术十分盛行的情况下是有意为之而追求灵魂不灭的。王充《论衡.论死篇》：“人死精神升天，骸骨归土。”灵魂不死是汉人对生命最后的寄托，所以在汉代对待死者一般是“事死如事生”，所以在丧葬中，生者都会有意为死者营造出宇宙万物的景象来。《史记》载：“骁骑将军自四年军后三年，元狩六年而卒。天子悼之……为冢象祁连山。”祁连山上并没有大象生存，但是为什么要在象征祁连山的霍去病墓中雕刻大象呢？这或许就是汉人想通过对宇宙万物的描绘去营造出一个微观世界来以为求得灵魂永生吧！

西汉早期之前由于受到铁器的限制所以石雕作品并不常见。《中国古代矿业开发史》说道：“块炼铁的出现约在春秋后半叶，至迟在春秋战国之际，即公元前五六世纪间，冶铸生铁用于生产。”[2]西汉中期后冶铁技术有进一步发展，所以在东汉时期雕刻作品可谓是异彩纷呈。在当时出现了四个雕刻特别发达的地区：一是山东苏北地区，二是陕北晋西北地区，三是南阳地区，四是四川地区。四个地区的作品题材多样，石头上构图十分繁复，天上人间尽展无疑。以武梁祠为例，武梁祠西壁的图像，该图像采用分栏分格式的构图方式。画面内容分为五层，一层：西王母和羽人、玉兔、蟾蜍等祥禽瑞兽；二层：伏羲、女娲、祝诵、神农、黄帝、颛顼、帝喾、帝尧、帝舜、夏禹、夏桀；三层：曾母投杼、闵子骞御车失棰、老莱子娱亲、丁兰供木人；四层：曹子劫桓、专诸刺王僚、荆轲刺秦王；五层：车骑出行。画面中构图繁复、紧凑，神仙世界与世俗世界交织在一个画面中，历史故事与神话故事交相辉映，仿佛画面中有太多的事情需要去诉说，就连历史故事也是在连续性的条状画面中展开。与西墙对应的是东王公为天界中心的东墙，一东一西，一阴一阳，无不体现出了汉人的宇宙观念。这种营造宇宙的观念是画像石中常见的表现形式，在西安碑林的一件作品中就能体现。该作品为置于门楣上的建筑构件，表现的是西王母的仙境，左边蟾蜍代表着阴，右边为金乌代表着阳，“阴阳与天地参，然后生。”（董仲舒《春秋繁缛》）所以该作品置于门楣的位置意为象征着宇宙万物，突破大限的灵魂将会获得永生。所以这也就证明了为什么汉代雕刻中满陈铺张的审美趣味，这与汉人的宇宙观念与灵魂观念存在着莫大的关系，汉人希望通过对宇宙万物的构想营造出新的世界来。那么充盈的画面，仙界与人间的交相辉映就体现出了对微观世界的构想，以代替真实的宇宙。汉人以铺天盖地的方式塑造雕刻形象以及构成画面或空间，他们的艺术观念并未像后来艺术那样讲究留白以追求无限的遐想，它也不像皇家工艺品那样错彩镂金，而是以古朴的、洗练的工艺手法塑造着朴实无华的艺术形象。当时的工匠在塑造這些形象时几乎只考虑其大的轮廓，而并为考虑到以精美的效果呈现，所以减低平雕与阴线刻的手法在当时十分常见，这种以极简率的手法塑造出来的满陈铺张的形象都近乎粗犷，而这种粗犷是在一种浪漫的气息下所展开的无拘无束的对形象无限性的追求。

在四大画像石产区中南阳画像石尤为古朴、稚拙。南阳画像石馆收藏的一件汉代《捕鱼》，画面构图紧凑，人与山的比例基本等大，原本向远方延伸的河岸就好比是架起的一座独拱桥。工匠在进行雕凿时考虑的只是把人物与山、水等物体置于石头之上，而并未考虑到相互之间的远近大小关系，这也是汉代画像石构图的一个典型的特征，这种面貌就好比是儿童画那样，他们想把自己的情感都传达在画面中而忽略了更多技法上的因素。这种以稚嫩的手法传达出来的艺术形象可以说更能传达当时的文化理念，而非艺术理念，所以如此古朴的艺术形象并不是工匠们有意而为之的，而是因为他们考虑到的只是想把这些形象都放在石头上。这里并不是说其他地方的画像石并不是以古朴为美，在其他地区的画像石中物体形象刻画也是如此只有大的轮廓，只是在石头质地的不同上雕凿技法有一定的区别，由于南阳画像石的石质较其他地方更加疏松，所以显得更加稚拙。

这种只追求外在轮廓，而不追求写实的画像石，虽然在技法的追求上并不高超，但是画像石的人物形象中却包含着无限的生命力量，这也是汉人对内在生命的追求，这种以模糊的形象创造具有极其具有动感的外在形象不仅是一种古朴之美，更体现了传统审美观念中的意象之美，这是对于古朴之美内在生命的一种升华，更能体现出汉代人的审美观念。

“意象”一词源于《周易》，《周易》中谈到：“立象以尽意。”这是最早把“意”与“象”联系在一起的文献。“意者，志也。”（许慎《说文解字》）也就是说“立象”的原因是在于传达思想。而意象并不是《周易》所阐释的那么简单。庄子言：“言者所以在意，得意而忘言。”此“意”在于不用拘泥于用外在具体的对应的形象去传达意思，心意会就行。这是与道家对于道的追求分不开关系。在汉代雕刻艺术中即是体现的意象之美，这些雕刻的形象是一种极为洗练、简洁的形象。工匠们不拘泥于精雕细刻，而是犹如“清水出芙蓉”般的手法，是自然而然的情感流露，这正是道家所情调的“道法自然”。

总体上看，汉代雕刻的两种审美质能一种是以平面或空间的方式对宇宙万物满陈铺张式的变现，这体现出汉人的宇宙观念与灵魂观念；另一种审美质能是以高度概括的形象创作出无限的生命力。汉人并没有运用多么独特的表现手法，而是以自由而然情感的流露使意与象高度统一，创作出充满意象美的雕刻作品来，体现出了汉人对于内在生命本质的无限追求。

参考文献：

[1] 李泽厚.美的历程[M].文物出版社，1981：70.

[2] 夏湘蓉.中国古代矿业开发史[M].地质出版社，1980：239.