元画淋漓说大痴

李安源

在文人画的历史上，论宗派，王维是先祖；论技法，董源是坐标；论具体而微的影响，则非黄公望莫属。这是由于，在中国画史上，将文人画“董巨”一脉的水墨蕴藉，发挥至淋漓之境者，唯有黄公望当之无愧。董其昌为南宗画的渊源排宗列次，推王维，举董源，而真正落在现实中寻找精神归属与技法依据的，还是黄公望。时年39岁的董其昌，见到《富春山居图》，可谓惊为天作，自谓“展之得三丈许，应接不暇”、“心脾俱畅”，甚至发出孩子一般的惊呼：“吾师乎，吾师乎，一丘五岳，都具是矣。”在明清两代，黄公望的影响，可以说是冠绝千古，无人超越，乃至画坛有“家家大痴，人人子久”之俚言。

黄公望（1269一约1354），字子久，号大痴道人，又号一峰道人，江苏常熟人。其人本姓陆，名坚，出继永嘉（今温州）黄氏之义子，遂改姓名。青年曾为浙西吏使、中台察院掾吏，属于低级官僚，后仕途多艰，因罪入狱，出狱后决别仕进，加入全真教。先流寓松江，以卜算卖画维持生计，后迁徙杭州，往来于吴兴、富春、苏州、松江、荆溪、无锡等地，往来酬答的友人则有杨维桢、曹知白、张雨等，还曾向赵吴兴请教过画法上的问题。于政治上遇到挫折以后，黄公望借全真教进行自我平衡，以稀释内心的苦楚和精神上的伤痕，这也是元代大多数文人士大夫的共同志向。不过，对于宗教观念相对淡漠的中国知识分子来说，宗教的皈依往往并不能使他们真正解脱现实的人生烦恼，倒是文艺包括诗文、绘画的创作，才使他们能面对社会现实的同时，又构成对社会现实的某种超越，比如元人杨维桢《跋君山吹笛图》中写道：“予往年与大痴道人扁舟东西泖间，或乘兴涉海抵小金山，道人出所制小铁笛，命予吹《洞庭曲》道人自歌《小海》和之，不知风作水横，舟楫挥舞，鱼龙悲啸也。道人已先去，余犹随风澒洞中，便若此，竞与世隔绝。”（《东维子文集》卷二十八）

黄公望的性情与生活状态，在其中年之后愈发高蹈而超逸，晚明嘉兴文人李日华，对黄公望也是推崇备至，他有段精彩的描述，谓之“独坐乱山丛木间，意态忽忽，人不测其为何，以及每往泖中通海处，看急流轰浪，虽风雨骤至而不顾”，其将黄公望物我俱忘的精神状态，描写得甚为生动。其实，这种精神气质，在元代并非黄公望之独有，在倪瓒、吴镇等人身上也时有体现，这说明了元人所共有的纵身大化、超离现实的人生态度。黄公望最终没有以宗教的功德传后，而是以艺术造诣名世，也正说明艺术较之宗教，对于中国古代的失意文人更具有提炼人生境界的意义。正如虞堪在《题大痴道人黄子久画<关山叠嶂图>》中所云：“老痴作画便痴绝，画山画树画若铁。想从忆昔少年游，饱在燕山度霜雪。重关复道压层峦，万水千山咫尺看。只今无复黄知命，脱去人间行路难。”（《希澹园诗集》卷一）

“元四家”中，黄公望被后人视为“冠冕”，这不仅由于他的年岁较长，而且较之于其他三家，对于董巨画派而言，他更具有“正宗法脉”的意义。而且，对于明清画家而言，黄公望的绘画更具有“经典图式”的意义。此如清人王麓台所言：“画法莫备于宋，至元人搜抉其义蕴，洗发其精神，实处转松，奇中有淡，而真趣乃出。四家各有真髓，其中逸致横生，天机透露，大痴尤精进头陀也。”（《麓台画跋》）再如恽寿平云：“子久《富春山》卷，全宗董源，间以高、米，凡云林、叔明、仲圭，诸法略备。凡十数峰，一峰一状，数百树，一树一态，雄秀苍莽，变化极矣。”（《南田论画》）上述种种，便是就其对于后人的“典范图式”意义而言。

黄公望的绘画风格，大体上有两种形式，一种是浅绛设色，山多矾头，笔势豪迈；另一种是水墨渲淡，皴法较少，笔意简远俊逸。而其共同特点，在于布景用笔，疏密有致，渴润兼备，能于浑厚中饶逋峭，苍莽中见娟妍，纤细处气益宏，填塞处境愈廓。其笔墨之外的荒率浑沦之气，虽然不可模拟，但其林壑、位置、云烟、渲染，无不有条不紊，层次清晰，从而提供给了后学者一种可学而至的规矩准则。在黄公望的传世画迹中，《富春山居图》卷可谓拔得头筹，即便在整个中国山水画史上，该作也是屈指可数的旷世杰作之一。

《富春山居图》为纸本水墨，系黄公望于至正七年（1347）应无用师之请而作，历时数年才告竣工，系大痴78岁高龄之后的铭心之作。卷末自识：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往。暇日于南楼援笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹布置如许。逐旋填札，阅三四载未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇。当为着笔。无用过虑有巧取豪夺者，俾先识卷末庶使知其成就之难也。”据此可知其创作的缘由，而题识时为1350年，尚未毕工，究竟完成于何年，已经不得而知。

在《富春山居图》中，画家将江南旖旎委婉的山水化以纯粹的水墨写出，画作中，层峦起伏，井然有序，水平树静，风和日丽，村居掩映在山麓林间，时有钓者放舟江心，有富春山水之神而不囿于其形，俨然是世外桃源的理想境界，这也正是黄公望烟云供养的精神寄托所在。在该作中，画家技法用长披麻皴，松柔道迈，秀润处显出厚实的力量，而遒迈处又有灵动的韵致。《富春山居图》传世有两卷，结构笔法大致相类，题识却相异。一卷为无用师本，亦即上文所述，现起首一段已经失去；另一卷为子明本，则缺末尾一段。无用本首段之失，相传因清初藏者吴同卿于临终时欲以卷相殉，取以付火，被其亲属抢出，自著火处剪去一段，即此卷首段，称为《剩山图》，又称“烬余本”。乾隆时期，子明本进入宫廷内府，弘历皇帝定为真迹；后来无用本又至，则被定为伪作。至嘉庆时胡敬等编《石渠宝笈三编》，认无用本为真，子明本为伪，遂成定论，而乾隆以真为假、以假为真的附庸风雅，也成了鉴藏史上的一个笑话。近年来，台湾徐复观先生再翻旧案，以子明本为真，无用本为伪，学术界并不以为然，迄至台湾学者傅申又著文拨乱反正，此段公案才得以终结。

除《富春山居图》外，黄公望的作品传世甚多。如其《九峰雪霁图》轴，为绢本水墨，画于至正九年（1349）大痴81岁。该作画面描绘冬季景致，可分三层：近处平坡冰河，寒柯碎石；中景孤峰兀立，密林中掩藏人家；远景为刀削斧劈般的雪峰直刺寒空。全画布局满而实，但由于山石纯用空勾，几乎不加皴擦，所以仍富于空灵之感。天空与冰河以较浓的水墨晕染，烘托出冰山雪峰的明净萧森，正是所谓“借地为雪”的典型画法。方硬沉着的笔道和山石结体，更加凸现了凛冽的寒冷气氛，在黄公望的创作中可谓别具一格。《九峰雪霁图》的画面意象，与《富春山居图》中活跳葱郁的气息全然有别，其整饬与冷寂的气质，则将人带人一个庄严肃穆的冰雪世界。画面中，空间似乎在一个瞬间被节气所冻结，万籁俱寂，高山大岭，天浑水暗，一切都是那么的肃穆与虚渺，不由使人从内心生发出一种“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”的凄美意象。

再如其《天池石壁图》轴，为绢本浅绛设色，作于至正元年（1341）。据高启《题天池石壁图小引》，黄公望曾为其弟子李可道画过《天池石壁图》，应与此图有一定关联。天池石壁为吴中道教灵窟，黄公望曾数度游此。此图章法繁复紧密，山形重叠，但由于围绕中宫铺陈，所以不但不见散乱，反而有一种扶摇直上的天矫之势，将景致由平远推向高远，显得十分雄浑。近景长松挺拔，松荫后茅舍隐现，循笔势而上，山峰右掖出一池，池上起陡壁，壁隙有瀑水下注，是为“天池石壁”。画法用赭色点染，墨青合染，即所谓浅绛画法，是黄公望的首创，或以为其长期生活在虞山，所产赭石特佳而有此创格，其特色在于，平淡天真中见高华流丽，所以达其浑厚之意，华滋之气。

在元四家中，以黄公望在明清文人画家中的影响为最巨。不过，如果就画品而论，他其实并不如倪瓒，也不如高克恭。后者虽被后人推重为逸品，可谓文人画的最高品格，但是由于倪瓒的画品过于孤高，高克恭的画派又容易流为率易，局限性均较大，都不具备“正宗法派”和“典范图式”的意义。因此，尽管黄画有时略嫌“细碎”、“刻划”乃至有“纵横习气（董其昌《画禅室随笔》），但站在中庸的立场上，人们宁愿“吾师乎！吾师乎！”地对黄公望顶礼膜拜，从而在明清之际形成了“家家大痴，人人一峰”的画史生态。