江户美人小札（四）

魏蕴然

经过了宽政时期的文化盛世，几位浮世绘大师的退场，令浮世绘锦绘开始出现哀颓的色调，天明时期悠然闲雅的美人画风格消湮了。美人画先达喜多川歌磨的紫调为江户的美人画抹上最高雅的一笔，如同盛夏晚间绽放的烟花，绮丽而短暂。随着文化渐递的变革，幕末的浮世绘文化逐渐呈现出异样的颓艳，仿佛烟花散落之后的幕蓝天空，茵茵幽幽。这一时期出现的“蓝摺”浮世绘，或许正应验着这样的时代。让“蓝摺”成为幕末流行色的浮世绘师，是溪斋英泉。（图一）

溪斋英泉（1790-1848）画号溪斋，国春楼、北亭、小泉、泾斋。亭号有一笔庵，无名翁，枫川市隐等数种。剧作家号自称为可候。他以风格独特的颓靡妖艳的美人画而闻名。（图二）

英泉出身于江户星冈的一个下级武士家庭，姓池田，本名义信，俗称善次郎，之后以里介自称。他的前半生波折重重，20岁时，得到亲族的支持，在深谷宿的菊川家寄住，成为浮世绘师菊川英山（1787-1867）的弟子，正式拿起画笔。从这里开始，善次郎的才能正式体现出来，踏上了今后成为浮世绘师溪斋英泉的道路，此时，他使用的还是“国春楼”和“北亭”的名号。

作为老师的英山，比英泉年长4岁，亦师亦兄，已经是一位绘制美人画的人气画师，后来开创了独立的浮世绘画派“菊川派”。英泉在英山家边寄食，边成为弟子进行美人画绘制的学习。还经常出入附近的葛饰北斋家，因衷心景仰其画法，也取法学习。他还时常观摩中国宋、明时期的绘画，喜欢埋头读书做事。他是比北斋更早使用“贝洛蓝”的先驱，在日本第一次用“贝洛蓝”绘制“蓝摺”画的，就是溪斋英泉。

英泉的画风集合了当时很多画师之大成，最初受英山的影响描绘可爱的美人画，24岁的时候，已经完全从英山的风格脱离出来，独自释放出光彩，并且受到好评。他就此成为妖艳的美人画画家，在这个领域继续磨练下去。（图三）

文化十三年（1816），溪斋英泉26岁，发表了合卷《樱昙春天腱夜》，插图和正文都是亲自动手绘制。之后每年都会绘制艳本，在这批颇具人气的书中用了各种各样的隐号。当世著名的杰作《春野小雪》在文政五年（1822）著出，同年绘制的《床第纪报纸枕头文库》被称为奇书中的奇书。30岁左右开始动手绘制人情本和洒落本的插图，一手包办曲亭马琴的《南总新里见八犬传》的全部插图。

文政十二年三月，溪斋英泉在一场大火的延烧中失去房屋，从此没有了生活上的保障。曾经意气风发的英泉灭亡了，他开始流连于酒和女人，变成了放荡不羁，特立独行之人。之后，又迁往根津的花街，自报姓名为若竹屋里助，经营起一家娼馆。

当时的江户，被天保改革的时势席卷，迎来了对娱乐最严厉苛刻的统治时期，他的很多弟子都停止了绘画。他以一笔庵可候的号，专心致志的开始合卷和滑稽本为主的写作生涯。有着不同晚年的英泉，在天保四年（1833），以池田义信之名著作了《无名翁随笔》，对当时的浮世绘技法进行了大量考据，相当具有学术价值，这本笔记一直流传到今天，成为研究浮世绘的宝贵资料。

溪斋英泉的美人画最具特色之处，是对于蓝色的大量使用——准确地说，是如同青花瓷一般的蓝青色。整幅画面看起来是采用单一蓝色绘制的素色画稿，但是不同深浅的蓝调搭配，跃入眼中的色彩层次意外的丰富。这是名为“贝洛蓝”的舶来颜料起到的画面效果。 （图四）

“贝洛蓝”在江户后期经由荷兰进入日本，是一种化学颜料。这种颜料最初在柏林被制作出来，“柏林”蓝的外来口音讹传为“贝洛”蓝被使用至今。这种名称时髦洋气的新型色料，立刻引起了江户浮世绘师们的注意。此前，浮世绘采用的蓝色多为植物中萃取的天然色料，容易褪色，也不适合表现色调微妙的渐变度，版画印制过程中处理难度也相对较高。而“贝洛蓝”的化学属性很好地解决了这个问题，立刻让浮世绘师们入了迷。葛饰北斋的《富岳三十六景》等风景画中，那些令人留下深刻印象的青蓝色就是“贝洛蓝”。而最初使用“贝洛蓝”的浮世绘师，是溪斋英泉。

江户后期的浮世绘色彩越来越艳丽丰富，“贝洛蓝”调的浮世绘是一种异色的存在。溪斋英泉敢于在画面上单用蓝色来表现，这样的艺术魄力值得称道。

这种纯净的色调非常醒目，在当时兴起被称为“蓝摺”的浮世绘形式。随着时代的发展，出乎人们意料地，传统的江户町人艺术种类里，融入了西洋的文明痕迹。

溪斋英泉美人画的蓝色调，和欧洲的印象派绘画色调有微妙的接近相通之处。莫奈的《草垛》系列、《鲁昂大教堂》系列中，暗部阴影的色调呈现出蓝紫的冷色，却给人以色彩丰富的印象。溪斋英泉用“贝洛蓝”描绘的美人画中有着同样的视觉效果。虽然色调单一，但是注重层次的渐变，反而起到强调作用，在脑海里形成丰富多彩的印象。“贝洛蓝”的色调描绘出英泉的浮世绘观。（图五）

江户时期的浮世绘同时也是时尚杂志和海报，把时代最新潮的资讯和事物不断吸收引进和展示出来。浮世绘师们追求的独创性，不仅是艺术追求，也是为生计所着想。因为有寻求新潮的前沿资讯的消费者的存在，这样的需求信息不断的影响着出版商和浮世画师们，相应的，雕版师和印刷师也随此发展出更加先进的技术。浮世绘之所以被称为现代各种时尚杂志的原型，正因为在当时，浮世画师对流行越敏感，自己的画卖出的可能性就会扩大，以此为契机，诞生出种类繁多的浮世绘类型。

溪斋英泉进入浮世绘世界的最初动机是为了养家糊口。江户后期，浮世绘的技术日益先进，追求不同嗜好的人群也不断扩大，作为生意的浮世绘变得更加华丽。葛饰北斋和歌川广重等全世界闻名的浮世绘师——登场。同期的歌川国贞也一样，在当时的美人画界受到压倒性的欢迎。溪斋英泉比起这些瞩目的明星绘师，要低调许多，用“蓝摺”的形式来进行挑战，或许也有孤注一掷的念头包含在内。

为了增加销量，江户末期的浮世绘画师们果断挑战江户最新潮最前沿的一切。所以，通常用来表现大海和天空色的“贝洛蓝”，被英泉用来大胆地描绘出江户人气游女们。当时浮世绘的色彩越来越浓艳，最时尚的和服的花样非常艳丽多彩。溪斋英泉推陈出新，用蓝色的明暗色调来挑战，和印象派挑战传统的态度很是接近。

这种特立独行的浮世绘，会吸引什么类型的人群呢？实际上，对传统浮世绘没有那么在意的人反而会着迷。过于拘泥传统的人，先入之见强烈，“浮世绘是这样的”、“这个不一样”、“不像浮世绘”这样的声音不绝于耳。但是，浮世画师们想做创新就不能在意这类评价，“像不像”之类词语没有必要去拘泥。

江户时代就是世间情态的大熔炉，无论什么样的事情都能够被接受，这也是至今被日本人称道的“江户精神”，对于一切都宽和包容的接纳，洒脱的过着每一天，即便发生着各种不好的事情，也都不会影响面对生活的快乐心态。

在这样的江户中，跟溪斋英泉同期而更加有名的，是歌川派的代表人物，歌川国贞（1786-1865），9币承歌川丰国（丰国初代），擅长美人画，役者绘。本名角田庄五郎，后改为庄藏，肖造。号五渡亭、香蝶楼、一雄斋、琴雷合、北梅乒、富望山人、富望庵、桃树园、月波楼、喜翁、浮世又平、不器用又平。面长猪首型美人是他的特征。他在世时就获得不少好评。继承歌川丰国之名后在工房稳定的出版了大量作品，是目前已知作品最多的浮世绘师。作品数量多达万份以上。

天明六年（1786），歌川国贞出生于江户本所竖川第五渡口的木材批发商家中。15岁左右进入丰国门下，承歌川之姓，后名国贞。文化4年（1807）22岁的时候开始描绘美人画。

国贞早期的美人画风评甚佳，作品极富个性化，有着强烈的时代感。（图六）他笔下描绘的美人跟溪斋英泉一样，不是理想化的美女，而是以刻画真实女性形象为特色。他画中的女性神情忧郁疲惫，动作懒散，身姿艳美，有种颓靡感。以他为代表，幕末的这一类美人画被称为“颓废型”美人。画风自成一格，号称歌川派，是日本浮世绘派别影响力最大的一派。“五渡亭”是他最早、最常用的画号，得自狂歌师大田南畝，现知最早出现于1809年。“香蝶楼”，最早出现于1827年，1830年代使用频繁，与“五渡亭”同是在他未袭名前最常使用的画号，1844年袭名后即不再使用。“一阳斋”，袭名后最常使用者。 （图七，图八）

天保改革的压制缓和之后，嘉永期间，歌川国贞利用反向刻摺的技术，进一步创作出色彩极为浓艳细密的浮世绘美人画，其作品呈现出夺目的工艺美感。

歌川国贞的创作期长久，创作数量庞大，五渡亭时期的美人画是当时漂亮女性的代表形象。同时，他的大首绘作品也非常优秀。晚年曾与歌川广重合作。其画风在明治之后还一直被继承沿袭。

歌川国贞的画面强调了各种女性的不同特征，同时创造了双目上斜、鄂突细小型的美人画面，被称为狐脸猫背的变态美。在表现姿态美的同时，注意协调环境美，获得完整的画面。此外他表现的某种成熟女性的风韵颇获青睐，也是江户末期颓废美的象征。 （图九）

如果问1800年代江户城最有人气的浮世绘画师是谁的话，大概都会毫无疑问地回答是歌川国贞。歌川国贞具有代表性的作品之一就是五渡亭期（1811-1827）的作品《浮世十六武藏野》，以描绘全身美女为题材。标题的《十六武藏野（MU SA SHI）》谐音《十六跳棋（MU SA SHI）》。十六跳棋是一种在江户时代流行的双人棋盘游戏。武藏野的日语训读音和十六跳棋相同，指代江户时代的十六位美人。在该系列的《盼子快乐成长的母亲》一图中，能看见左上角的小棋盘内，双方的棋子正在厮杀，暗示出艺术者之间相互吞噬的厉害关系。 （图十）

歌川国贞后期再次延续这种文字游戏，描绘了《十六武藏野之内》系列，同样的十六张美人画，分别用十六组词语命名，每个词的后半部分读音相同（SA SHI）。每一幅画面的上的事物都和主题相吻合。

画题为《钱箱瞄准》的作品中，画面上方除了绘制出十六子棋盘，还仔细描绘出了供奉处下方的洗手台、提灯和钱箱，以蒙太奇的手法描绘了神社内一部分的场景。女子手中拿着黄色的纸捻，正对准投掷一文钱的钱箱。神社中有种风俗，即要实现愿望要进行一百次参拜，踏入神社一百次的时候，作为交换，要用叫做“百度缗”的东西去投钱箱。这正是描绘第一百次来到神社手持百度缗的女子的姿态。

画中中女子梳着流行的银杏髻，和服外褂上饰有市川家纹“三升纹”，蓝色的间着内里是“六弥太格子”纹样。这是当时庶民间广为流行的，仿照歌舞伎界的纹样进行的设计。这个女孩子可能是市川家某个伶人的粉丝。

姑娘的袖下和胸前的纹样叫做“三重丸里五燕”。用两种颜色织成的方格花纹和网眼组成复杂的几何图案，这种崭新的配置在幕末安政时期很多当艺妓的年轻姑娘、游女们中间非常流行，直到明智初期的描绘女性歌舞伎中锦绘里都有出现。 （图十一）从这类画面中可见歌川国贞和其他浮世绘师一样，对于时尚和流行的把握走在时代的最前沿。

英泉和国贞的美人画风近似，人物背微弓起，脖子较为粗短，是幕末美人画所通有的要素。但是两人画风上最显著的差异出现在美人大首绘上。相对于英泉喜欢将人的嘴角向下，通过嘴巴稍稍下撇来表达出一种物哀的表情，国贞的美人更加有情趣和艳丽。和英泉不同，国贞喜欢让美人的嘴角上扬，扩大睁开的眼睛，倾向于让美人显现出明快的表情。 （图十二，图十三）天保后期，浮世绘界的美人大首绘的风格开始转向带有妩媚的笑脸的美人风格，以国贞为开创的歌川派画师的画作成为了先导，而英泉所画的美人也因此逐渐产生了比较大的变化。世俗总是追逐着时尚的好恶，英泉所特有的物哀的美人画少有人追随，这在另一个层面上让英泉的画在美人大首绘的历史上绽放着强烈的光彩，在不一样的画作里占据了必要的位置。拥有才能的英泉和国贞在之后留下了合作和对手共存的关系，戏剧性地指导着后人。英泉，作为菊川派浮世绘小门派所属，和浮世绘最大门派歌川派的长老国贞奇迹般地比肩齐驱，以事实证明了他们在绘画中不同的分野，各自影响着同时代的画师们。

此时的江户正酝酿着遽变，自幕末到明治中期，时代回旋分裂的悲鸣持续着，月冈芳年（1839—1892）作为浮世绘师登场了，他是世纪末先驱的最后一位画师。这位空前绝后的鬼才，以画风猎奇著称，此外还能采用浮世绘的方式来表现时事，在美人画领域也独树一帜，成为最后一位美人画大家。

月冈芳年出生于江户，本命吉冈米次郎。别号曾用过玉樱楼、一魁斋、魁斋、咀华亭、子英、大苏等等。1850年12岁进入了歌川国芳的门下，三年后很快发表了处女作。画有武者绘、役者绘、美人画等多种类别，留下了大量冲击性极强的作品群体。1866年和师弟落合芳几一起合绘的《英名二十八众句》无惨绘系列让他一下成为人气画师。

他的画风多样，从幕末到明治时期，一直倾注于画历史题材和维新时期的实时报道，活跃在《邮政报行新闻》、《绘画自由新闻》、《大和新闻》等新闻插图上。同时段还发表了《月百姿》的百枚浮世绘，以及《风俗三十二相》系列的美人画大作。《风俗三十二相》中描绘了三十二个江户到明治不同时期的女子形象，美人面部表情前所未有的丰富，姿态也打破了传统美人画的造型模式，动态十足。（图十四一图十八）尤其是《享和年间内室之风俗》这幅画面，女子被驱蚊的香烟所熏染，眉头似颦非颦，表情细腻生动，烟雾如丝缕般将女子围绕，女子手持团扇避之不及，构图极富生趣。对于日常女性情态的把握和表现，月冈芳年采用的笔触柔和唯美，与其他类型的浮世绘不同。能够根据不同的题材和人物形象自如的采取不同的造型语言，月冈芳年的画技相当高妙。

然而，过于细腻敏感导致的抑郁问题终于在1872年发作了，虽然之后有些许恢复，月冈芳年已经无法继续描绘心中理想的女子形象。明治6年开始，他改以大苏芳年为称号，用独特的手法描绘时事主题，创作了很多新闻锦绘，扩大了绘画领域。月冈芳年的线条技法几近完美，对于人物动态的瞬间把握精准自然，创造了前所未有的动态线的表现方式。作为江户浮世绘美人画的最后一位重量级人物，月冈芳年将传统浮世绘推人一个全新的领域。顺应时代潮流的变革，调整表现方式和表达理念，推陈出新，发展出全新的艺术创作形式。浮世绘师们在历史的洪流中，或被动或主动，有意无意地做出这类举措，方令自己的作品在文化和艺术上足具价值。