“涂绘”的巴洛克建筑

戴丹

一、

通常所言，艺术史乃研究艺术之历史问题，连接艺术和历史两方面。显而易见，艺术史之方法如其它学科之方法，历经代代之变。各时代之方法依赖于如何看艺术如何看历史以及两者间的不同联合，结果在每个时期轮流出现，因此艺术史之方法自然包含了一部分流行的智性观点，连续周期的问题和趣味。在19世纪以前的西方艺术史研究中，人们只是试图以单一的历史模式来统括一切视觉艺术的发展，而19世纪以后的西方艺术史研究出现了多元化的局面，艺术史开始与语言学、人类学、钱币学、考古学、社会学和心理学等学科交融。这种多元化预示着其理论和方法所特有的一些二元对立：实证主义论和人文主义论、形式论和观念论、个体论和整体论、价值中立论和价值偏向论、内史论和外史论等。理论的建构是一种动态的过程，而不可能一劳永逸地宣告完成，只要这些对立在涉及实质性关注时被激活，那么艺术史也可以物理学所明确呈现出来的那种方式取得进步。

鲁伊兹·布劳威尔（L.E.J.Brouwer）指出数学、科学和语言是人类智性活动的三大原理模式，人类借此便能够控制自然并且维持自然中的秩序。恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）认为数学是科学的基础，而语言是一种历史现象，可以通过历史的方法来研究和解释语言。荷兰历史学家约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）在其论文《历史概念的界定》（The Definition of the Notion of History）中指出将历史作为科学的看法是狭隘的，历史应该是一种智性模式。因此，我更愿意将艺术史看作一种依附于语言的智性模式。当人类面对浩瀚的知识宇宙时，皆是戴着“有色镜”（价值标准）从某一个“窗口”对之进行观察、发现和解决问题。发现问题的过程并非是漫无目的、漫无边际的，而是带有价值判断带有选择性的发现，贡布里希曾经用“杯子学”（Cupology）作了比喻。艺术史家所关注的是艺术的历史，而艺术本身就是包含着社会、道德和审美的价值的聚集体，因此没有价值判断标准，就不可能存在艺术史。

19世纪是西方艺术史学史发展的转折期，从某种程度而言，以瑞士艺术史家海因里希-沃尔夫林（Heinrich Wolffin）为代表的“形式分析”成为了一种显学。

沃尔夫林之形式分析法，其背后隐藏的是一种对于十六世纪意大利古典艺术的偏爱，其目的不在于描写个别艺术家，而在于从总体上来把握风格的一般特征。他要让艺术史研究回到明确的艺术问题上，并将重点放在遵循着自身法则的艺术作品的“内容”之上。在他眼中，艺术史作为一种“观看”的历史，关乎智力和精神两个方面。其所要解释的内容，“首先，绘画和雕塑的题材是如何在艺术作品中采用它的特殊形式的，建筑的材料和结构是如何在建筑中成为有意义的形式的；其次，这种模式或阐述方式是如何在历史中变化的。”。

二、

沃尔夫林因为提出了一种新的模式而被视为现代艺术史之父。该新模式包括两种方法：其一是对个体艺术品的形式分析，其二是比较两种风格以确定其综合特征。《艺术史的基本概念》（Principles of Art History，1915）基本确立了现代艺术史的关键词，并将艺术史提升到了人文科学学科的位置。

在《文艺复兴和巴洛克》（Renaissance and Baroque，1888）一书中沃尔夫林解释了从文艺复兴到巴洛克建筑中的风格变化：一种心理学或者人的“情绪”的变化。在读毕雕塑家阿道夫-凡-希尔德布兰德（Adolf von Hildebrand）的《艺术中的形式问题》（Das Problem der Form in der bildenden Kunst，1893）后，沃尔夫林在《古典艺术》（Classic Art，1899）和《艺术史的基本概念》中又将这种变化归咎于感觉与认知中的一种基本转变。

沃尔夫林在多所大学求学的终极目标是想成为一名文化史家。最初他认为哲学是文化史的基础。1882年他到巴塞尔大学跟随著名的文化史家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）教授修习文化史。布克哈特非常推崇亨利·托马斯·巴克尔（Henry Thomas Buckle）1857-1861年的《英格兰文化史》（History of Civilization in England），该书提出了一种方法——实证主义。沃尔夫林不仅对巴克尔表现出了极大的热情，还有另一位提倡人文学科归纳法的奥古斯都-博科（August Bockh）。

语言学这门科目对沃尔夫林特别重要，原因是受他父亲爱德华·沃尔夫林（Eduard Wolfflin）的巨大影响。爱德华·沃尔夫林是慕尼黑大学知名的古典语言学教授。语言学在十九世纪后期是德语学术系统中最重要的学科，它包含了世界历史并且发展了上下文分析法（textual analysis），弥补了哲学在方法与主题方面的缺陷。

1882—1884年，沃尔夫林在寻求历史研究的方法过程中主要受到了实证主义者的影响——巴克尔（Buckle）、博科（B6ckh）以及他的父亲。他自问道：“至今只是经验性的历史能否被提升为一种科学，采用自然科学的模式，从丰富的事实中提取人类精神发展的规律？”

沃尔夫林对于美学也是特别感兴趣，他1884年就读于巴塞尔大学时的美学老师约翰尼斯·沃尔科特（Johannes Volkelt）对其影响至深，他要求沃尔夫林注意研究艺术中形式的本质。沃尔夫林在他的学位论文《建筑心理学导论》（Prolegomena zueiner Psychologie der Architektur，1886）中采用了神人同形同性论的概念，例如建筑的部分犹如人体的肢体等。和象征主义哲学家不同的是沃尔夫林引用了古斯塔瓦·菲奇那（Gustav Fechner）和威廉·冯德（Wilhelm Wundt）的实验结论（experimental results）来支持其理论。

沃尔夫林最重要的哲学导师是柏林大学的威廉·狄尔泰（Wilhelm Dilthey），狄尔泰受到了新康德学派的影响。将心理学概念运用到哲学最先就开始于新康德学派的哲学家中间。狄尔泰在1883年刚出版了他的第一本哲学著作《人文科学导论》（Einleitung in die Geisteswissenschaften），他在书中将自然科学研究方法的实证论和他用来研究文化科学或者人文科学的二择一法（alternative method）进行了比较，他明确赞同了实证主义者——孔德（Comte）、巴克尔（Buckle）和米尔（Mill）——提出的将自然科学的研究法运用到研究人的学科中。但狄尔泰认为“意识”是人文科学区别于自然科学的一个核心元素，意识是所有人类知识的基础，只有通过研究意识才可能解释知识。他所提出的方法与实证主义的自然论、因果论的模式是对立的，他认为实证主义的这种模式不能被用来理解人的内心世界和体验。狄尔泰提出了一种启发式的方法：叙述性语言学是所有文化科学的基础科学，逻辑为意识的体验提供了结构。沃尔夫林和狄尔泰一样，坚信心理学为所有人文学科提供规定的法则，避免因果性的陈述，反对黑格尔以及唯物主义，试图将哲学的唯心论与十九世纪的科学以及意识融合。沃尔夫林在《艺术史的基本概念》中运用意识这个概念来区分早期和晚期的文艺复兴艺术。

三、

若非要找一个词与巴洛克建筑风格对应的话，艺术史家使用最多的也许就是“涂绘”（painterly）了。尤其是在沃尔夫林撰写的文本中，“涂绘”甚至是巴洛克建筑风格的一个代名词。在沃尔夫林的文本中，某种程度而言，“涂绘”直接指涉巴洛克建筑本体，因此“涂绘”与巴洛克建筑是一种对应的关系。沃尔夫林是将巴洛克建筑放在“显微镜”下进行观察并与文艺复兴建筑比较，他对巴洛克建筑的描写亦是从建筑的微观部分进行的。沃尔夫林的研究基于艺术本体，并且赋予艺术具有人性的“形式语言”。

通常“涂绘”与绘画更具匹配性，因为涂绘以运动的幻觉为基础，而没有物质现实的绘画不得不依靠光影和幻觉效果来表达，因此绘画较其它艺术形式拥有更为妥善的创作运动幻觉的手段。巴洛克建筑是例外，其风格颠覆了之前的以结构的平衡和坚固作为建筑美的判断标准，而是追求令人迷惑的处于不断变化之中的律动的团块，不安的、跳动的或剧烈摆动的形式的新观念。朴素严谨的建筑风格通过其具体的实在来产生效果，而涂绘的建筑则通过其呈现出的运动的幻觉来制造效果。在沃尔夫林笔下，建筑似乎成了一个能够呼吸的生命体，且跟人一样，具有喜怒哀乐的情绪变化，只不过他将巴洛克建筑的情绪归为不安与躁动。

他对“涂绘”的阐述是通过其对立词“非涂绘”进行的，换言之，即把与“涂绘”对应的巴洛克建筑和与“非涂绘”对应的文艺复兴建筑作比较研究。沃尔夫林指出，“非涂绘的”一则指笔直的线条和扁平的表面，二则指统一的序列和有规则的间距，三则指对称的构图。除去这些特征，剩下的便是“涂绘的”特征了。作为与非涂绘风格对立的涂绘风格，其构成元素由三部分构成。首要元素是光影，光影无法依靠线条而只能依靠团块表达，静态的线条被模糊不清、逐渐消失的边界区域所取代，原本由线条构成的扁平表面也将由圆形的可塑性的立体面取代。就再现一个建筑主题而言，当人们无法避免直线和平面时，就通过某些意外的特点来打破这些，引人“偶然出现的”织物褶皱或其它诸如此类的东西以增强图像的生机，但更好的是完全依靠对大量光线的精确匹配。涂绘风格的第二个元素是规则分解，这是对统一序列和规则间距的颠覆，以一种自由的、无序的原则来安排图像中各个体间的位置关系。为了获得更加强烈的运动感，所有的或大多数构图都被设置得向观者倾斜，即赋予整体构图以倾斜的轴线，而巴洛克之前的建筑却一直按照严谨的规则布置。重心向图像的一侧转移，将会使构图具有一种独特的张力，自由的涂绘风格的构图是没有结构框架的。涂绘风格的第三个元素是难以捉摸（elusiveness），即图像中个体与个体间缺乏界限且彼此部分重叠。图像中被部分遮挡住的物体仿佛随时都会浮现出来，图像因此变得富有生机。

沃尔夫林似乎是在“显微镜”下对巴洛克建筑进行细致入微的解剖，他先从建筑材料人手，描述巴洛克建筑表现的“涂绘性”。巴洛克风格对于建筑材料追求一种全新的观念，即材料的理想外观应该能够表达内在的活力，构成部分问的关联。文艺复兴建筑中那些坚硬、易碎的材料突然间变得柔软、易弯曲，有时几乎使我们联想到泥土。米开朗基罗（Michelangelo Bounaroti）设计的洛伦佐图书馆楼梯显示了这种新的观念，犹如黏土般弯曲起伏。巴洛克建筑柔软的黏土块代替了文艺复兴建筑棱角分明的岩石结构。石块失去了其作为独立成分的含义，因此在巴洛克建筑中也就没有了粗糙的立面，再也见不到拉斐尔（Raffaello Sanzio）和布拉曼特（Donato Bramante）设计的影子。巴洛克风格使墙失去了其建筑学因素，墙不再是由长方形的石块构成，于是直线和直角就没有存在的理由了，所有坚硬、锐利的轮廓都被钝化和软化，一切有棱角的形都变得圆润起来。

接着沃尔夫林又从建筑装饰描述巴洛克建筑中的“涂绘性”。体现文艺复兴风格的总理公署（Cancelleria）墙角处的盾徽看起来是脆弱的，易碎的材料在锐利的棱角处嘎然而止；而体现巴洛克风格的法尔内塞宫（Palazzo Farnese）、那尼的波波拉门或者耶稣会堂（The Gesu）正门旁的盾徽的形制则是充实而华美的，蜷曲在圆形和无数的螺旋形中。在建筑形式中，柔软、饱满的形一般都出现在凸起的横饰带上，或是类似法尔内塞宫基座这样的底座上，以及山墙的两个像蜗牛似的漩涡形终端上，这种漩涡形终端最早出现在米开朗基罗设计的圣洛伦佐美迪奇礼拜堂石棺的边缘上，后来，维尼奥拉也在耶稣会堂的正门上使用过。布拉曼特为总理公署设计的两个柱础严谨、精细且有棱有角，而孔塞尔瓦托里宫（Palazzo dei Conservatori）柱础和由安东尼奥·达·圣加洛（Antonio da Sangallo）设计的圣斯皮里托门（S.Spirito）支柱基座则试图创造一种柔和的流动性。巴洛克建筑排斥直角，竭尽全力探索使结构面在一个明显的曲线中彼此连接的方法。

四、

沃尔夫林的形式分析，打破了之前艺术史针对个别艺术家研究的习惯，其目的在于从总体上来把握巴洛克艺术的一般形式特征。他要让艺术史研究回到明确的艺术问题上，并将重点放在遵循着自身法则的艺术作品的“内容”之上。在他眼中，艺术史作为一种“观看”的历史，关乎智力和精神两个方面。沃尔夫林似乎是在“显微镜”下通过与文艺复兴建筑比较对巴洛克建筑进行解剖式的分析。

沃尔夫林用“涂绘”一词来对应巴洛克建筑的形式特征，并且在涂绘的概念基础上又提出了庄严、厚重和运动等概念。在沃尔夫林的形式分析中，语词与图像并非是一种简单的语词再现图像或者图像图示再现语词的关系，在沃尔夫林笔下，建筑似乎成了一个能够呼吸的生命体，且跟人一样，具有喜怒哀乐的情绪变化，只不过他将巴洛克建筑的情绪归为不安与躁动，因此他选择了同样带有人性情绪变化色彩的语词作为巴洛克建筑的形式特征。在文艺复兴时期的修辞艺格敷词（ekphrasis）中，语词是外在于图像存在的，语词与图像是彼此再现的关系。而在沃尔夫林的形式分析中，他赋予视觉艺术具有人性的“形式语言”，语词不再与图像隔绝，语词不再是外在于图像本身，相反，语词与图像交融在了一起，视觉艺术具有了自己的“形式语言”，其载体便是作为视觉内容的语词和作为视觉形式的图像。在形式分析中，“语词”具有了两种属性，其一是作为视觉艺术本体的“形式语言”，其二是艺术史家阐述艺术形式特征的表达工具。