《新青年》与早期白话新诗

方长安　黄艳灵等

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)



中国新诗课堂

《新青年》与早期白话新诗

方长安黄艳灵等

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)

主持人：武汉大学文学院方长安教授

参与者：武汉大学2014级中国现当代文学硕士班王立扬、郑艳明、黄艳灵、徐文泰、高欣、葛思思、周紫薇、宋雨蔚、李译闻、马敏、李一扬、陈妮、丁乐、袁婷等

整理者：黄艳灵

方长安：大家好，上次课谈到，新诗发生于传统文化相比于西方文化处于弱势的背景下，发生于西方的强势冲击与民族内在原动力不足之际。新诗的发生发展受益于“五四”时期知识者的世界观念、启蒙立场，且离不开陈独秀、胡适、钱玄同等人的开放姿态和对中西诗学资源的批评兼容态度，离不开《新青年》对白话新诗的全力运作，等等。新诗的发生在社会革命层面的意义，远大于文学本体层面的实绩，但作为文学研究者，我们必须重点关注新诗在文学场域的发生及其理论建构过程，必须了解最初的新诗实验与理论探索对于新诗史的意义，如此，才能更好地进入百年新诗世界，更好地解读诗人诗作。

要关注新诗在文学场域的发生就要回到《新青年》。我们的研讨主要着眼于诗歌文本，强调大家的个体阅读体验。一方面，结合《新青年》的新诗试验，试图通过解读同题诗歌创作文本和最早发表的其他白话诗，了解早期白话诗的特点及新诗和旧诗的区别；另一方面，由于胡适最早在《新青年》上发表白话诗，最早提出较为完整的新诗理论(1919年“双十节”《星期评论》纪念专号上发表胡适《谈新诗》)，他的创作和理论基本上代表了早期白话诗潮的面貌，作为新诗第一人，胡适的诗作诗论需要我们深入探讨、全面了解。

一、《新青年》“纪年法”变更

方长安：《新青年》创刊于民族文化衰微之际，是新文学发生发展的主要阵地，对现代文学的历史走向有着深远影响。《新青年》可以说是最早提倡现代白话文学、最早刊发现代白话新诗的杂志，它以民族国家复兴为目的，高举文学革命大旗。今天我们探讨白话新诗，强调回到《新青年》，是为了敞开期刊在新文学发生、建构中的历史地位、价值和对新诗发展的贡献。我特别要求同学们课前翻阅原刊，是希望大家能够尽可能地回到新文学发生的历史现场，对那个时代文学青年的梦想和激情有些感性了解，这也是我们的时代所缺乏的东西，我希望“你们”可以走近“他们”。这里顺便提醒一下，大家平时的研究如果涉及期刊，要学会找原刊，注重文献搜索能力的培养和学术品质的修养。言归正传，首先我想听听同学们翻阅《新青年》原刊关注了哪些问题。

高欣：我对《新青年》的发展阶段比较感兴趣。按照时间来看，《新青年》前后分三个阶段，初为月刊，1915年9月15日创刊，1922年7月休刊，共9卷，每卷6号，1卷名《青年杂志》，2卷起更名为《新青年》；1923年6月15日，改月刊为季刊，出4期，1924年12月休刊；1925年4月22日，《新青年》成为不定期刊，共出5号，1926年7月25日终刊。月刊第1～7卷由上海群益书社印行；8卷1号起，由上海新青年社印行；8卷6号～9卷6号，改由广州新青年社印行。《新青年》季刊由广州平民书社印行，不定期刊为新青年社印行。

郑艳明：《新青年》作为现代期刊，我对它“新”的一方面比较关注，不过都是小细节，不成逻辑，大家可以共同探讨。这些“新”的内容和形式本质上属于“现代”范畴，也反映了“五四”时期的潮流和风向。例如，杂志开始有意识讲究广告、排版，后期出现横排，这些都是向西方报刊杂志学习的结果。此外，我们常常还能从细节找到新文学、新文化运动的痕迹，比如标点符号广泛采用，文字写法和现在不一样，很典型的例子是我们现在的“她”字，周作人在文章中写为“他女”，也有人在文章中直接用“她”，我觉得很有趣。

方长安：高欣同学的思路是我们读书思考的基本要求，看一个问题首先要从宏观着眼，搞清楚背景、语境，才能展开更细致的讨论。例如，对于《新青年》杂志，如果我们进一步关注到主编的变化，就会深入思考杂志的分期与这个现象有什么关系，还可能挖掘出《新青年》真实的定位和倾向。《新青年》从4卷1号(1918年1月15日)开始改组编委会，由陈独秀、钱玄同、高一涵、胡适、李大钊、沈尹默、刘半农、陶孟和轮流编辑(每卷安排6人，每号各1人负责)，改变此前陈独秀一人主编的局面。7卷1号(1919年12月1日)起，又回归到陈独秀一人主编的状态。我们可以试着从编辑角度切入、把握杂志的发展历程，多多分析、比较轮值编辑时期与其他时期的区别，进而思考与文学革命的关系。

我一直希望同学们读书要认真，善于发现细节，下面我们就来具体讨论一个很容易被忽略的细节。大家有没有注意到《新青年》的纪年方式？从头到尾都是民国纪年吗？如果不是，那《新青年》从什么时候开始运用现在的纪年方式？这一现象意味着什么？

黄艳灵：《新青年》的纪年方式经历了一个变化过程。1卷1号(1915年9月15日)～4卷1号(1918年1月15日)采用“民国纪年”；4卷2号(1918年2月15日)起，“民国纪年”和“西历纪年”并轨出现，该现象一直延续到《新青年》季刊最后一期(1924年12月20日)；《新青年》不定期刊从第1号(1925年4月22日)开始直接放弃“民国纪年”，单用西历纪年。《新青年》是中国近代史上最重要的报刊之一，是新文化和新思想的摇篮。《新青年》在纪年方式上对西历纪年的吸收接纳过程，展现了早期知识分子对西方文化的开放姿态和认知转变，《新青年》采用西历时间、放弃民国纪年这一现象，是我国对西方文明和价值观从靠近到认同的一个缩影，是对传统文化和思维习惯从眷念、犹疑到舍弃的一次表态。

王立扬：我主要考虑了为什么是1918年开始引入西历纪年。1914年7月28日奥匈帝国向塞尔维亚宣战，一战爆发，战火从欧洲波及欧、亚、非三大洲，世界主要国家无一幸免，各个国家对世界的“整体性”有了十分沉痛的认识。1918年战争进入尾声，世界逐渐进入新的格局，中国因一次世界大战而获得了更加明确的世界意识，有了更加强烈的融于世界的愿望，采用西历应该与此有关。众所周知，《新青年》不仅是新文学发生的温床，更是新的社会革新发生的圣地，作为一个紧追“德先生”和“赛先生”的杂志，《新青年》有充足的理由向世界标准靠拢，所以，在1918年，在一战即将结束之时，《新青年》果断采用西历纪年法。抛却中国旧法，采用西方标准，既是《新青年》宣传与发声的方式，也是其在当时“狂飙突进”的趋势下的重要诉求。

徐文泰：“更改纪年方式”这个问题很值得讨论。我和立扬考虑的角度不太一样，并不觉得1918年这个时间本身有什么特殊的意义，反而是纪年方式变更背后所隐藏的“时间意识”在我看来是个非常重要的东西。我思考的立足点是：从旧的纪年方式到新的纪年方式，这个中间跨越的究竟是什么？在我国传统儒家体系中，时间是按照“轮回”讲述的，这套体系建立在循环论基础之上，也就是说，它的时间不是固定地向前发展，而是在一个循环当中不断往复，比如中国古代把六十年归为一“甲子”。其实，儒家的这套体系包括古代诗文存在一种明显的“怀旧倾向”——它的时间意识不是向前看，而是向后看——这是我们在前革命体系和前现代化社会当中固有的一种意识形态，也是比较符合儒家传统怀旧情绪的一种说法。

《新青年》从1918年开始采用现在的纪年方式，是想要实现和西方世界的接轨。这是一种国际通用的西历纪年方法，这种纪年方法不是在一个封闭体系之内的循环论证，而是建立在一种进步史观的基础之上，也就是说，时间是不可逆不可循环的，它是一种单向的向前发展的意识，这样一种意识就把中国固有的循环封闭的体系打破了。所以，《新青年》积极采用西历，是试图与西方世界同构，实现与西方文化的对接。

进一步分析这些改革家的心态，我认为时间意识引入的目的，不仅仅是试图和西方接轨，更重要的是要对传统思维模式发起一种挑战。改革家们从时间意识上打开一个缺口，就可能先从时间意识上改造国民性，进而打破中国传统的认知方式。如果我们始终坚持传统的认知思维(循环论)，那我们永远不可能接受新的东西，因为无论是政体法律或者诗歌艺术，都将只在一个循环的体系内不断往复，盛极而衰，也就如同春夏秋冬、树木春生而冬死；而如果我们引入西方的纪年方法，引入这种进步的向前的史观(这种史观带有明显的进化论思维)，就是改革家们对传统思维的一种挑战。所以，这是我认为引进时间意识更重要的一个原因。

最后简单总结一下。我认为引入新的纪年方式，从表面上看是要实现与西方接轨，但更深层次的目的是要打破传统的封闭循环体系而融汇到现代进步的思维意识中去。中西双方在空间位置上并存，时间上不是在各自的封闭体内而是在一个开放融通的混合世界中并行向前。所以，在时间上这预示了合流的可能，这种合流的可能以进步向前取代历史循环。说到这里，我又进一步想到，在这种向前的时间意识下，历史就只存在它本身的意义了，是不是就不具有我们所说的实际的价值(例如“资治通鉴”这种说法是否应该重新考量)？从这一层面上讲，这种时间意识是不是可能会被淘汰？当然讨论这种进步史观是否有意义、是不是偏颇，这都是后话，在当时，是非常进步非常有意义的。

方长安：我们很难找到直接证据论证《新青年》纪年方式的变更和一战结束中国加入世界联盟有关。徐文泰同学的着眼点很好，我希望同学们平时读书多多关注这种细节性变化，纪年方式变更背后存在的文化现象，是我们要警觉而思考的。徐文泰同学把握到古代和现代“时间意识”上的差别，还跳出原先的问题，对西方“时间”思维模式再反思，很深刻。

“纪年法”并不单单是一个关于“时间”的问题，其背后的“历史意识”对一个民族的文化思维、伦理习惯有着极为深刻的意义。儒家没有把历史作为一个整体进行反思而形成专门论述，它强调的是个人在宇宙中的状态，其历史意识是在天命、天道的层面阐发的，是人顺遂天命、承受天命所赋、渐次展现人所承天命的过程。所以，儒家的历史意识中人与宇宙的时间是同步的。儒家的历史意识与其伦理体系一样统摄于天命，人的一切(包括时间)都是天赐予的。天命无测，人世无常，那是不是中国古代对历史的认识就没有所谓的向前、向后呢？大家也许会问，由于天命难测，儒家的历史观总体来看是不是消极、被动的？这就涉及到伦理道德这一层面。天赋予人生命、时间，同时给予人道德能力，人在天命展现的过程中可以通过努力不断发挥天赋的道德能力影响历史的结果。这就是儒家以天命天道和伦理道德为核心的史观。

关于“纪年法”，我国古代主要采用天干地支和皇朝年号纪年。天干地支代表循环的时间观，年号更迭可理解为阶段性线性时间观(没有进化这一层意思)，以循环时间观为主，很明显这种时间观承自天命。到了晚清，在民国纪年以前，出现过黄帝纪元、孔子纪元等，这就改变了原先“天干地支”的天命循环系统，仿照西历耶稣纪年，将时间从天命中独立出来，吸收线性化、连贯性特征，将时间视作一个单独整体。《新青年》改民国纪年为西历纪年可以认为是对西方时间观念的认同，一种文化认同姿态与倾向。《新青年》当时是输入世界文明、传播现代文化的主要媒介，采用新的纪年方式，一方面是想把中国拉入世界新秩序，另一方面，也是文化改造的一种态度。

《新青年》纪年法的改变，与新文学、新诗的发生发展有深刻的关系。关于《新青年》实在有太多值得关注的问题，大家要重视这本杂志，课后可以像我们刚才的讨论一样自己去阅读，去发现。接下来，我们就具体谈谈《新青年》与白话新诗的关系。

二、《新青年》最早发表的白话诗与胡适的早期白话诗学理论

方长安：《新青年》最早刊发的白话新诗是胡适的《白话诗八首》，载于1917年2月第2卷6号。胡适是白话新诗的主要推动者和实践者，他的《尝试集》是中国第一本个人新诗集。我曾统计过1920年以来的新诗选本对胡适作品的选编情况，发现有218个选本选录了《尝试集》中41首诗，入选频次最高的3首依次是《人力车夫》《蝴蝶》《鸽子》，*具体数据可参见方长安、余蔷薇：《选本对胡适“尝试者”形象的塑造》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第5期。这几首诗刚好也是最早发表在《新青年》上的，今天我们就来深入讨论一下这几首诗，尝试理解选家意图。

(一)《朋友》：新旧过渡时期的情感书写

方长安：首先，我们以《白话诗八首》第一首诗《朋友》为例，分析最早发表在《新青年》上胡适的诗歌有什么特点？大家在分析的时候要特别注意诗歌标题后括号里的内容“此诗天怜为韵、还单为韵、故用西诗写法、高低一格以别之”，尝试说明新诗和旧诗的异同。

《朋友》*载于《新青年》1917年2月1日第2卷第6号。需要说明的是，由于本文中采用的诗歌文本完全依照《新青年》原刊，因此可能存在字词、标点、排版与现在的文法习惯不一致的情况。另外，原刊中采用竖排，我们只能横排。后文摘录的诗歌可能存在类似情况，将不再做专门说明。

(此诗天怜为韵、还单为韵、故用西诗写法、高低一格以别之)

两个黄蝴蝶，双双飞上天。

不知为什么，一个忽飞还。

剩下那一个，孤单怪可怜。

也无心上天，天上太孤单。

宋雨蔚：这首诗诗行呈现形态特别，参差错落，显然借鉴了西方诗歌的形式；口语化相当明显，“不知为什么，一个忽飞还”，就是典型的口语表达。胡适能够在这两点上做出改变，我觉得很好，虽然做出来的效果不怎么样，但对旧诗是极大的反叛。结合自己的阅读体验，觉得新诗中巧妙采用排版造成参差感、恰当地使用口语，都是出诗意的好途径。

葛思思：上次课我们讨论诗是什么，我就说“诗歌就是一个人情感的爆发，然后自主不自主地形式化”，我认为胡适的《朋友》也是如此。跟雨蔚一样，我觉得这首诗读起来缺乏诗意，情感粗糙，但是却不能否认这首诗也是作者由于情绪的“爆发”而作，只是读者很难通过他采用的形式感觉到这种爆发的力量。《朋友》作于1916年8月23日。当天中午，胡适吃饭时见一对黄蝴蝶从窗外树梢飞过来，一只突然飞走了，剩下的一只蝴蝶过了一会儿也飞走了。此情此景令他顿感寂寞悲凉。那时候胡适正在美国哥伦比亚大学读书，他从1915年夏开始倡导白话新诗，还因此与一帮留美好友(任叔永、杨杏佛、梅光迪、朱经农等人，基本没有人支持)发生笔伐，寂寞孤单心境可想而知。虽然这首诗呈现的文字形式无法引起读者巨大的同情，但其创作过程(情感爆发)已经摆脱了晚清诗词大多数时候无病呻吟(胡适《文学改良刍议》中提出“八事”，其中一项“不作无病呻吟”就是针对时文流弊)的状态。

周紫薇：我关注到的是“不知为什么”、“剩下那一个”、“也无心上天”这三句。它们打破了诗歌原有的意境，使惯常的可能出现的意境无法还原、生成，造成读者陌生的阅读印象。旧诗则着力于整体意境意象的构造。另外的五句，“两个黄蝴蝶”、“双双飞上天”、“一个忽飞还”、“孤单怪可怜”、“天上太孤单”，基本上都是“2——1——2”的格式，没有跳出五言的组合结构，比较整齐，营造出一幅双蝶戏舞的画面。“不知为什么”、“剩下那一个”、“也无心上天”这三句既不符合统一格式，又是纯口语化的表达，与其他五句不属同一意象空间，穿插其间，双蝶戏舞的画面就难以生成了，只留给我们一种奇怪的阅读印象。

黄艳灵：老师说注意标题后括号里的内容，我就来谈谈“此诗天怜为韵、还单为韵、故用西诗写法、高低一格以别之”这句提示语。采用西诗写法、参差诗行主要是因为《朋友》这首诗“天怜为韵、还单为韵”，这就意味着这首诗在主题、意象、意境、情绪等内容方面，在用韵、句子长短等形式方面，并没有脱离旧诗的范畴，于是只能在写作手法、诗歌行段中尽量做出一点新意来，以展现新诗和旧诗的区别。在形式方面，他强调“天怜为韵、还单为韵”而未言及平仄对仗，说明胡适在创作这首新诗时，依然认为用韵是非常重要的，平仄格律似乎可以忽略。说到这里，我想到了胡适后来的论著《谈新诗》，这部作品基本反映了他早年的诗学观，其中关于用韵的观点与此时的态度大不相同，说用韵自然就好并且是可有可无的。针对古典诗词格律的其他方面，与此时的态度基本一致，“不拘格律，不拘平仄，不拘长短。”*胡适：《谈新诗》，《胡适文存》卷一，上海：亚东图书馆，1928年，第235页。虽然在《朋友》中都是五言一句，但由于“高低一格”，算上空位的话，诗行的长短已然不同，这至少表明了胡适“不拘长短”的一种倾向。总结说来，胡适此时的新诗观强调的是打破旧体诗的形式束缚，不拘格律、不拘平仄、不拘长短、可用韵，内容上没有什么明显的革新痕迹。

李译闻：让我谈这首诗，我会想到很多：不用典、不华美、不雕琢，诗句自然直白，基本上采用白描的方式，没有修饰感……可是我发现，无论是自己想到的还是刚刚所有同学讲到的，大家的评价都是基于古典诗歌的评价标准和评价体系。可是以这样的标准来看待新诗，我们是不是很难知道新诗应该是怎样的？怎样的算得上好诗？可是不按照这样的标准，我实在不知道从哪个角度去解释这首诗。因为按照古典的，它显然算不上诗，可是新诗究竟该是怎样的，我又很难说出个所以然。直到现在，我们说一首新诗好不好基本都依赖于个人的阅读感觉，而每个人的感觉又千差万别，所以我只能说，你觉得好那就是好，你觉得不好那就是不好。而我觉得这首诗不好。简而言之我想表达的是，就评价体系而言，旧诗有标准，新诗难有定论。直到现在，这个现象也没有改变。

方长安：1922年3月《朋友》收入《尝试集》时改名为《蝴蝶》。同学们说到了这首诗很多“新”的方面，它的确是胡适努力融合中西写法的结果，但没能突破中国文化的根基，旧的内容相当多。“蝴蝶”是本诗的核心意象，也是中国传统文化、诗词中的经典意象，我国古人常常借蝴蝶传达某种情思，比如“儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻”这幅农家早春图饱含恬淡自然的愉悦之情，“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”用寓言故事诉说了对虚缈梦境的怅惘……“上天”一语同样极具中国文化特点，“天”本身就能激发起人的想象。在中国人的观念里，“天”是永远不能达到的至高无上，早在屈原时候就有“天问”，从“自然的天”到“天子”“天皇”这都是无法到达的绝“高”之境。所以说，“两个黄蝴蝶，双双飞上天”，本来就有一幅画面，而我们之所以觉得它缺乏美感，就像李译闻说的那样，是因为我们习惯于古典诗歌的评价标准，这两句虽然有经典意象，但语词过于直白，难以如经典诗词那样让人浮想联翩。后面四句，“不知为什么，一个忽飞还，剩下那一个，孤单怪可怜”，“孤单怪可怜”是一种情感状态。如果我们把“上天”由回归“自然”引申为对“未知世界”的追问和探析，意思就大大地改变了，就生成出新的东西，但这种东西并不符合中国的文化语境。按照中国人的习惯，假如让某个个体去追求、探索某种他不会的东西，他是很有可能需要伙伴陪同的，因为我们的文化没有培养出“独行侠”式的情感，没有西方浮士德式的精神，缺乏享受孤独寂寞以思索人生价值和意义的心理习惯。也就是说，胡适的《朋友》所表达的“孤单怪可怜”的情绪，是根植于中国文化基石产生的，面对独自探索、单枪上阵，作者缺乏享受孤独、独自闯荡的心理与勇气。所以，这首诗虽然有新的情绪，但却没有新的异质文化和精神进入，没有引起诗人和读者新的反思。我国一直到了三四十年代，关于生命本身的追问才渐次发生并向深处拓展。所以说，“孤单怪可怜”是新旧、古今过渡时期的一种情感，在相当程度上，从内到外旧的东西还是比较多的。

刚刚发言的四位同学好像都不喜欢这首诗。为什么大家觉得《朋友》不好呢？这还是由于新诗和旧诗的区别。中国古典诗词主要好在画面、意境，我们已经习惯于古典诗歌中营造的意境美，习惯于用古典诗歌的评价标准看诗。《朋友》这首诗表达的个人独自求索的意境不适合中国热热闹闹的文化氛围，这种新旧过渡时期的典型情感开始有了西方文化的身影，让读者很难快速适应、接受。新诗一直以来试图打破人们既有的对诗的认识和评价方式，这是很困难的。当然就诗的一方面而言，《朋友》有它本身的缺点。把所有的东西讲得太清楚，没有空间留给读者想象，导致诗性不足。

(二)胡适早年诗学文献：《谈新诗——八年来的一件大事》

方长安：《新青年》早期刊发了胡适的不少作品，胡适对中国诗歌创作与理论有筚路蓝缕之功。1919年“双十节”，胡适在《星期评论》纪念专号上发表《谈新诗》，这是胡适早年诗学理论的“汇总”。怎样用白话文写诗、诗和文的区分等新诗学重要命题，条分缕析地呈现在《谈新诗》里，文中涉及到诗歌本体创作中包括体裁、音节、方法、诗风等各个方面，有极强的理论性和实践指导意义。朱自清先生评价，“《谈新诗》差不多成为诗的造句和批评的金科玉律了。”*朱自清：《中国新文学大系(1917-1927)·诗集·导言》，上海：上海文艺出版社，2003年，第2页。他的诗论为尚处在发生之初的新诗建构起基本的理论框架，是我们全面了解早期白话诗学的最佳文本。这里我给大家提示两个阅读关键点。

一是与当时很多人抛弃传统着眼西方的态度不同，胡适直接从传统资源中找到了白话新诗登场的依据。胡适研究中国诗歌变迁史，发现诗体大解放是中国诗歌自然趋势所必至。从风谣体到骚赋体，从诗到词，从整齐句法到比较自然的参差句法，一直到新诗发生，他发现我国诗歌始终遵循着“自然化”规律，向符合人的自然天性的审美方向演变。胡适说古诗里已有白话诗，“杜甫、白居易、寒山、拾得、邵雍、王安石、陆游的白话诗都可以举来作证。词曲里的白话更多了”，*胡适：《逼上梁山》，陈金淦编：《胡适研究资料》，北京：知识产权出版社，2010年，第117页。而他所知道的新诗人，“除了会稽周氏兄弟之外，大多是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的”。*胡适：《谈新诗》，《胡适文存》卷一，第235页。白话新诗是中国诗歌进化演变的结果，是历史使然。

二是如何写诗。首先要使用白话语言，“有什么话，说什么话；该怎么说，就怎么说。这样方才可有真正的白话诗，方才可以表现白话的文学可能性。”*胡适：《尝试集·自序》，陈绍伟编：《中国新诗集序跋选》，长沙：湖南文艺出版社，1986年，第31页。然后是自由诗体，“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，作什么诗；诗该怎样做，就怎样做”；*胡适：《谈新诗》，《胡适文存》卷一，第235页。针对古典诗词格律，胡适还提出了关于“音节”的要求，一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。写法上，胡适认为：“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或者多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”*胡适：《谈新诗》，《胡适文存》卷一，第249页。

《谈新诗》是一个重要的新诗学文本，还有别的一些新诗理论文章，大家课后可以多翻阅它们，感受新诗探索期诗人们的努力尝试、探索，乃至热烈争执，这也是文学现象很有魅力的地方。

黄艳灵：听了老师的介绍，我有一点想法。《谈新诗》不仅是胡适诗学理论的集中总结，而且是指导我国早期白话新诗创作的理论文本。胡适关于“白话语言”、“自由诗体”、“自然音节”等观点，直接促成了“自由诗派”的产生，他本人就是自由诗派最重要的代表。《谈新诗》出现以后，也成为诗学诗论的参考性范本，带给诗人、诗论家不少启发，比如艾青的诗论、20世纪新诗创作的散文化趋向等，与之不无关系吧。

三、《新青年》对新诗的运作暨同题诗实验

方长安：关于胡适的白话诗学问题我们就谈到这里。前面多次说到，《新青年》对白话新诗的发生及合法性确立功不可没。《新青年》是最早刊发白话诗的杂志，自诞生以来积极为新诗的出场寻找话语依据，为新诗的发展壮大开山辟路。《新青年》究竟怎样推动了新诗的发生发展呢？总结起来，《新青年》对新诗的运作主要有三个方面。一是以进化论为理论基础论证白话文学替代文言文学之历史必然性，如陈独秀的《现代欧洲文艺史谭》(1915)、胡适的《历史的文学观念论》(1917)。二是从中外诗歌中找寻诗歌革新的资源，一方面从古代诗歌中的白话元素寻求支持，如胡适在发表《白话诗八首》(1917)后不久就发表了白话词(1917)，在《旅京杂记》(1918)中直接指出张九成(宋高宗绍兴二年朝廷策试进士)的《论语绝句》多用白话入诗，从古代白话诗、词中寻找新诗创作资源；另一方面，译介外国诗歌，探索新诗形式，如胡适翻译的《老洛伯》(1918)、《关不住了》(1919)，以白话翻译外国诗歌，探索新诗的审美格式。三是直接进行新诗创作试验，特别是同题诗创作与改诗等。*关于《新青年》对新诗运作的三个方向，具体可参见方长安：《〈 新青年〉对新诗的运作》，《学术研究》2006年第1期。《新青年》的这些运作推动了新诗的发生与发展。

我国古代诗人非常喜欢“以诗唱和”，其中多有游戏意味，《新青年》同人这种同题唱和则是一种相当严肃的诗歌行为。除了以诗寄情言志，同时还探讨了“白话诗”这一事关中国启蒙、诗歌转型的时代课题。于是，诗歌本体试验的庄严性取代了传统唱和的游戏氛围，借助《新青年》这一公共空间展示白话诗歌试验成果，就改变了传统唱和的私人性，向读者展示了白话的诗性魅力。下面我们以《新青年》同题诗创作实验现象，讨论一下胡适另外两首选编频次很高的诗歌。

(一)沈尹默、胡适的《鸽子》：两种真实的现实体验与表达

方长安：下面我们来对比赏析沈尹默、胡适的《鸽子》。

鸽子*载于《新青年》1918年1月15日第4卷第1号。

沈尹默

空中飞着一群鸽子，笼里关着一群鸽子，街上走的人，小手巾里还兜着两个鸽子。

飞着的是受人家的指使，带着鞘儿翁翁央央，七转八转绕空飞人家听了欢喜。

关着的是替人家做生意，青青白白的毛羽，温温和和的样子，人家看了欢喜；有人出钱便买去，买去喂点黄小米。

只有手巾里兜着的那两个，有点难算计。不知他今日是生还是死；恐怕不到晚饭时，已在人家菜碗里。

鸽子*载于《新青年》1918年1月15日第4卷第1号。

胡适

云淡天高，好一片晚秋天气！

有一群鸽子，在空中游戏。

看他们，三三两两，

回环来往，

夷犹如意，——

忽地里，翻身映日，白羽衬青天，鲜明无比！

王立扬：我尝试做一点对比阅读。从形式上看，胡适的《鸽子》用了词调，这一点他自己也曾承认过(“我最初爱用词曲的音节，例如《鸽子》一首，竟完全是词”*胡适：《再版自序》，《胡适全集》第10卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第36页。)，句末字“气”、“戏”、“意”、“比”严格押韵；沈尹默的《鸽子》更像我们所说的自由体现代诗，句末字“子”、“意”、“喜”、“米”、“计”、“里”构成押韵，全诗押韵不严格，诗段之间不换韵，穿插这一韵结束，每句的长短也比较随意。从情绪意境上比较，胡适写的是在空中游历的鸽子，动态十足，表达了自由、轻松、欢快的情绪，容易引人想象，产生画面感；沈尹默则分门别类描写了天上飞着的、笼子里关着的、手巾里兜着的三种鸽子，各自象征不同类型的人，充满人道主义情结，整体情绪比较沉重，容易让人联想起社会现实。就我个人而言，我觉得沈尹默的《鸽子》接近于散文，胡适的《鸽子》更有诗味一些。

马敏：立扬讲得已经很仔细了，我想就诗行做一点补充。立扬觉得沈尹默的《鸽子》像散文，的确他的诗行很长，长得像文章。相比之下，胡适的诗行显得简短且错落有致！读这首诗就好像看一幅秋日戏鸽图，尤其到了“三三两两”、“回环来往”这两句，整齐并列， 就好像看到这幅秋日图上有的地方鸽子们三五成群，有的地方它们正在回环戏耍，画面平铺而来，节奏匀称。接着，“忽地里”又回到行首排列，那种“突然”的感觉随着诗行的顶出成倍增强，诗歌的节奏在一瞬间加速、然后慢下来，动态感令我十分惊喜！

方长安：这是一组同题诗创作实验。作者在写同题诗歌前并没有商量，想怎么写就怎么写，都是作者当时的现实感受和经验。需要关注的一点是，《鸽子》按照古典诗词来说应该是咏物诗，但其所吟咏的对象既不是山水风景，也不属于传统意义上的花鸟鱼虫，所以这个题材是比较新的。沈尹默和胡适两人写鸽子的方式不一样，对鸽子的态度也不一样，因此他们看到的是不一样的东西，但各自写出了一种真实的存在，所对应的是作者的想象与渴望。胡适描写了自由自在地在空中三三两两飞舞的鸽子，这是非常美好的自然画面，传达出诗人对自由状态的向往，是浪漫的、想象的情景。沈尹默叙写了空中飞着的、笼子里关着的、手巾里兜着的三种鸽子，无论哪一种都是受人控制的，鸽子失去了自我主体性，失去了主宰自己命运的机会，这是严酷的、现实的情景。这两首诗都比较好理解，两位同学说得也都很好，我们就不过多讨论了。

(二)沈尹默、胡适的《人力车夫》：时代话题下诗人个体的文化立场

方长安：下面我们来看另一组同题创作，沈尹默、胡适的《人力车夫》。“人力车夫”是时人热衷的题材，他们怎样写“人力车夫”？为什么要写“人力车夫”？写作上有什么区别？

人力车夫*载于《新青年》1918年1月15日第4卷第1号。

沈尹默

日光淡淡，白云悠悠，风吹薄冰，河水不流。

出门去，雇人力车。街上行人，往来狠多；车马纷纷，不知干些什么？

人力车上人，个个穿棉衣，个个袖手坐，还觉风吹来，身上冷不过。

车夫单衣已破，他却汗珠儿颗颗往下堕。

人力车夫*载于《新青年》1918年1月15日第4卷第1号。

胡适

“车子！车子！”

车来如飞。

客看车夫，忽然中心酸悲。

客问车夫，“你今年几岁？拉车拉了多少时？”

车夫答客，“今年十六，拉过三年车了，你老别多疑。”

客告车夫，“你年纪太小，我不坐你车。我坐你车，我心惨凄。”

车夫告客，“我半日没有生意，我又寒又饥。”

你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮。我年纪小拉车，警察还不管，你老又是谁？”

客人点头上车，说：“拉到内务部西！”

黄艳灵：我想针对这两首诗谈一点看法。我认为这两首《人力车夫》视角上的不同导致了呈现形式和情绪风格上的差异。沈尹默的《人力车夫》以描写的方式呈现，为我们展现了一幅“拉车”的画面。一开始渲染环境，营造了“日光淡淡，白云悠悠，风吹薄冰，河水不流”这样一个寒冬场景，诗人再根据自己观察的细节描绘具体场面，车上人棉衣加身尚觉冷、车夫单衣且已破，天寒至此，人力车夫还“汗珠儿颗颗往下堕”，反映了贫民生活的辛酸，表达了对车夫的同情。胡适的《人力车夫》以对话体方式呈现，全诗通过车夫和乘车人的对话完成了对“乘车”这件事情的叙述。诗人借用坐车人的口吻说出“拉到内务部西”这句话，这种毫不客气的语气与此前客人所展露出的关心形成鲜明对比，讽刺了当时社会不少人对人力车夫的普遍态度，讽刺了社会人士所谓的关心和同情。从这一角度而言，胡适对这一社会现象的认识是远远超越沈尹默的，他讽刺了自己作为知识分子在诗里表露的“同情”，讽刺了知识分子虚伪的无力的一面。

李一扬：艳灵分析这两首诗的切入点让我产生了一点关于诗本身的思考。胡适采用对话体，里面有两个人，“客”与“车夫”。如果我们直接把“客”当作诗人，这首诗就是诗人与人力车夫的对话。这里面有两个值得关注的问题：一是在胡适的观念里，说话是可以入诗的，“诗”与“话”等同；二是这段对话里，诗人与人力车夫在身份上基本平等，改变以往诗人为“看者”、底层民众为“被看者”的格局，两种身份之间实现了平等对话。沈尹默的这首诗依然是观察者视角，正如艳灵分析的，最多不过是“同情”，但诗的语词文雅，诗人和人力车夫始终保持着一段距离。这就让我产生疑问：新诗究竟应该是怎样的呢？像胡适一样话怎么说诗就怎么做，还是应该像沈尹默一样在古典艺术中找寻新的生长点？诗应该像古代一样高高在上作为文人的特权，还是应该走向平民、走下圣坛？结合这两首《人力车夫》，我的考虑是，新诗应该成为大众的，但不能不讲求艺术，像胡适这样把“说话”直接当诗句，诗性太缺乏，很难成诗。沈尹默的这首显然在艺术探索和大众接受两方面有所兼顾，从诗性上讲，显得更好一些。

陈妮：我对当时为什么很多人写“人力车夫”这个问题比较感兴趣，我觉得主要是因为文学总是反映社会，而当时社会的主旋律是“革命”。新诗作为文学革命的重要一环，要实现的不单单是将文言文变成白话文，比形式更重要的是内容和主题上可能引起的中国文化精神的彻底改变，否则这场文学革命就没有意义了。据北京师范大学研究近代史的王印焕老师粗略估计，“民国时期全国的人力车夫数至少不会低于50万”。*王印焕：《民国时期的人力车夫分析》，《近代史研究》2000年第3期，第198页。李大钊在《可怜的人力车夫》一文中写道，“北京之生活，以人力车夫为最可怜。终日穷手足之力，以供社会之牺牲，始赢得数十枚之铜圆，一家老弱之生命尽在是矣。”*李大钊：《可怜的人力车夫》，中国李大钊研究会编注：《李大钊全集》第一卷，北京：人民出版社，2013年，第454页。当时的社会提倡自由解放，高喊“劳工神圣”，社会出现平民化倾向。人力车夫既在下层群体中占据庞大数量，也是其中最为贫困者，所以经常被认为是下层贫民中最具代表性者，文学中便反复呈现了这个题材。

丁乐：我认为“五四”时期人力车夫这个题材广受欢迎主要原因不在于文学总是反映社会，这个态度太被动了，不符合“五四”狂飙的精神和做派。当时的社会革命从文学革命开始，文学承担着拯救衰微文化的重责大任，文学想要改变中国的精神内核，就必须积极地强烈地呼唤“人”。“五四”新文化运动敏锐地捕捉到这一点，所以将目光投向了最具人情人性的群体——人力车夫——他们不仅是下层贫民中最具代表性者，更重要的是他们善良淳朴、勤劳踏实。沈尹默和胡适的诗中，都描写了一个在饥寒交迫的环境中依然能固守自持，靠自己的力气踏实挣钱、绝不投机耍滑的善良形象。

袁婷：我比较认同丁乐的论述，我也觉得“文学”因为使命主动选择了“人力车夫”应该是更重要的原因，当然陈妮讲的社会现实同样不可忽略，文学与社会本来就是双向的。可是这让我想到了另外一个问题。上次课讨论新诗，老师最后特别讲到了“五四”时期的“启蒙”原则，我们积极引进西方文明以启蒙愚昧大众，“五四”时期的小说不乏这样的作品。可是人力车夫这个题材的作品大都塑造了车夫善良高贵的道德品质，这与当时的平民思想、劳工神圣的观念密不可分。如此看来，“劳工神圣”和“启蒙”原则岂不矛盾？

黄艳灵：我觉得并不矛盾。一方面，人力车夫题材所歌颂的道德品质一般都是中国传统文学中同样歌颂的优秀的精神，“启蒙”并不等于全部否定自己的，它只针对蒙昧的陈旧的。另一方面，“劳工神圣”、大家说的文学对“人”的呼唤，这些本身就是来自西方的新思想，同样可以被认为是在“启蒙”的旗帜下进行的。尤其是像李一扬刚才分析的，知识分子群体和人力车夫贫民群体实现平等对话，这在古代是绝对不可能的，的确是一步很大的跨越。

周紫薇：说起“启蒙”，我对这两首有了一点新的看法：诗中表现了启蒙者孱弱、犹疑的焦虑心态。不管胡适和沈尹默的描写视角是怎样的，我们可以认为坐车的人都是知识分子的写照。沈尹默的《人力车夫》中，人力车夫勤劳、淳朴、善良，可能还是健壮的，知识分子疲懒、无情、冷漠，可能还是孱弱的；人力车夫虽然衣不蔽体但他们目标明确、认真拉车，知识分子在街上“往来很多”却不知“干些什么”。在形象上人力车夫高大踏实，启蒙者反而孱弱无力、方向不明。胡适的《人力车夫》中，知识分子受“启蒙”立场下平等、自由、民主、人道主义等思想的影响，对人力车夫生出巨大的同情(拒绝坐车)，可是在车夫饥寒的现实问题面前只好放弃自己的初衷(坐车)。可见，启蒙者高唱着理想主义但在温饱等现实问题面前完全束手无策，两位知识分子写下这样的《人力车夫》，也许就是对自身启蒙立场的犹疑与焦虑，甚至延展到对自身能力价值和道德品质的怀疑。顺着这个思路，我们看到了知识分子的脆弱无力。

方长安：大家讨论很热烈，有对话、争论，敞开了话题的多重意义。那个时代为什么很多人写《人力车夫》？简单说来就是他们代表了底层民众。俄国十月社会主义革命胜利以后，社会主义思想的传播得到了强化和深化，“劳工神圣”的话题在“五四”时期开始风行。“劳工神圣”实际上是人“平等”话题的延伸。劳工怎么神圣？人力车夫善良勤劳、任劳任怨、安分守己、渴望自强。作为一名知识分子，怎样看待“劳工神圣”就体现在作者对人力车夫的写作上，我们会发现这是完全不一样的。鲁迅《一件小事》里的“我”作为一个读书人、知识分子，感到自己在人力车夫面前卑微而肮脏，人力车夫的形象却很高大，“须仰视才见。而且他对于我，渐渐的又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面藏着的‘小’来。”胡适和沈尹默所写的人力车夫不像鲁迅那样，让他“惭愧”、“自新”，并且增长他的“勇气和希望”；这两首诗中的人力车夫是底层的、可怜的、值得同情的。所以，沈尹默、胡适的这组同题创作除了题材比较新颖，内容没有太大突破，“白话句式中回荡着四言古诗的节奏”，*方长安、余蔷薇：《选本对胡适“尝试者”形象的塑造》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第5期。基本上是杜甫“三吏三别”、白居易《卖炭翁》的现代翻版，一边感叹民生多艰，一边暗自愧叹自责，却不能在行动上展露出新式知识分子的不同和力量。这里面还有两个需要注意的问题，一是胡适的《人力车夫》虽然用到了对话体，但知识分子和底层民众真的实现了平等对话吗？人力车夫表达了什么？他们能为自己争取吗？二是知识分子对劳工的认识是有变化的。“五四”早年知识分子受“劳工神圣”的影响，大都歌颂底层民众优秀的品质，但随着启蒙思潮的深入，以鲁迅为代表的知识分子随即看到的是底层民众的愚昧、麻木、冷漠的劣根性，深感启蒙民智、改造国民性迫在眉睫，启蒙与被启蒙成为一对矛盾。

我为什么拿这组作品让大家讨论？是希望同学们意识到，时代主题与诗人所关注的话题往往有一致性，外在的政治环境、历史情境下，时代所风行的潮流与话题会在诗人那里得到反映。但是诗人对外在世界的表达和反映是不同的，这就需要我们在读诗的时候注意：诗人对待他所书写的对象是一种怎样的文化取向、价值判断、言说立场；另一方面要考虑他是用什么样的方式在写，即表意抒情的艺术方式的不同在哪里？

另外，两组同题诗歌中，词的元素相当多。胡适在《谈新诗》中说傅斯年、俞平伯、康白情等初做的新诗都带着词或曲的意味；胡适还说自己《尝试集》里的几十首诗代表了二三十种音节上的试验，旧的词曲音节不在少数。这个问题很值得思考。凭着我们自己的阅读感觉也知道，词实际上比较接近白话新诗，但借鉴者很少，这是为什么呢？其实胡适是最早提倡新诗向词学习的诗人，并且身体力行，在《白话诗八首》后立即发表了白话词(《新青年》第3卷第4号，1917年6月1日)。当时，陈独秀不以为然，他是革命派(《文学革命论》)，胡适是改良派(《文学改良刍议》)，二人经过一番笔墨官司，胡适最终妥协，接受了我们上节课专门讨论过的不容置疑的坚决的革命态度，放弃了白话词的写作尝试。但从今天来看，词的形式、意境都值得白话诗人借鉴、学习。

我们今天讨论的都是“五四”时期的新诗，同学们有没有想过，为什么“五四”时期白话小说比白话新诗发展得更好？有同学可能会说，白话小说发展历史较早，且已经出现了成熟的优秀的作品，白话诗的真正自觉提倡是从“五四”时期才开始的，所以发展缓慢。然而这并不是主要原因。白话小说是一种叙事文体，我们都知道用口语或者文言讲故事对故事本身、对文本意义营造的影响并不大，有时候口语还能产生更加生动、细致的效果。白话诗就不一样了，一方面需要调和文言和白话，发现白话的诗性，探索白话生成诗意的秘密，这其实是很复杂的理论和实践问题，以往也很少有成功的经验可以借鉴；另一方面还要改变中国人对诗的意境和审美的传统认识，这都是非常困难的。我说这一点的目的，是希望同学们对新诗要怀包容的心态，同情性阅读批评。

今天我们深入讨论了百年新诗史上最初的几首新诗，一是重视胡适“作为新诗第一个尝试者的不成熟的过渡性作品的文学史化石意义”*方长安、余蔷薇：《选本对胡适“尝试者”形象的塑造》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第5期。；二是想让同学们意识到，经历了一个世纪的发展，新诗究竟有没有变化？有多大的变化？变在何处？三是新诗与古代诗歌、古代文化、西方诗歌、西方文化有着怎样的关系，新诗创作应该学什么不应该学什么……这些问题都值得思考。

(责任编辑：毕光明)

NewYouthsand Early Vernacular Poetry

FANG Chang-an, HUNAG Yan-ling et al

(CollegeofChineseLanguageandLiterature,WuhanUniversity,Wuhan430072,China)

中图分类号：I207.2

文献标识码：A

文章编号：1674-5310(2016)-03-0036-10

作者简介：方长安(1963- )，男，湖北红安人，武汉大学文学院教授，博士生导师，主要从事中国现当代文学研究。黄艳灵(1992-)，女，湖北宜昌人，武汉大学文学院中国现当代文学专业硕士生，主要从事中国现当代文学研究。

收稿日期：2016-02-22