《狼图腾》的视觉风格浅析

宋华

[摘要]2015年上映的《狼图腾》由让·雅克·阿诺执导，影片改编自姜戎的同名小说。影片凭借强大的制作团队、扎实的叙事结构、稳定的表演技巧与出色的视听语言，迅速赢取了国内外市场的肯定与观众的认可。其中，为了契合“天人合一”的主题，影片形成了朴实而丰富的、奇观而真实的、抒情而克制的、自信而谦卑的视觉风格，而这独特的视觉风格正是导演一贯的影像追求以及中法两国创作人员相互合作与交流的结晶。

[关键词]《狼图腾》；让·雅克·阿诺；视觉风格；朴实；奇观

2015年上映的《狼图腾》由让·雅克·阿诺执导，影片改编自姜戎的同名小说。影片一经上映，便迅速赢得了市场的认可，也在观众中收获了良好的口碑。可以说，《狼图腾》既是让·雅克·阿诺一贯的影像追求的延续，也是一次中法合拍电影的智慧结晶；既探讨了“人与自然和谐相处”的环保主题，也形成了与主题相契合的朴实而丰富的、奇观而真实的、抒情而克制的、自信而谦卑的视觉风格。

一、朴实而非单调：流转时空里的风景变化

和《与狼共舞》《少年派的奇幻漂流》等众多好莱坞动物电影相比，《狼图腾》总体的视觉风格是朴实明快自然的，而非华丽阴郁做作的，是一次自然主义拍摄手法的影像实践。影片逼真再现了“文革”时期草原地域的人与狼相爱相恨的故事。

作为一部动物/生态电影，影片的镜头语言朴素而真实。电影开篇，映入眼帘的便是城市知青下乡的车站送别场景，其下乡标语、夹道热情以及知青的穿着打扮、汽车的造型色彩无不是“文革”时代的真实再现与反映，短短几个镜头便交代了故事的时代背景。镜头随之切换到长城与蒙古草原，通过俯拍与远景镜头，向观众呈现了雄奇的长城与广袤的草原景象。草原作为故事的时空背景，本身也参与到叙事之中，而导演的意图之一便是运用多种手法将草原不经雕琢的自然美呈现出来。草原的绚丽多姿首先是通过绿、白、红、蓝等色彩来展示的，而绿地、白云、余晖与蓝天本身是草原所特有的常见场景，并没有特别的艺术拔高与唯美化。其次，通过推拉摇移等多种运动镜头、俯仰左右等多角度与远中近等多景别真实再现了草原的广袤与壮阔。作为影片的主角——草原狼，不管是形态还是神态都达到了逼真的效果，摆脱了以往国产影片如《战狼》中“狼”的虚假特效状态。狼之所以如此逼真，是因为导演用的大部分是真狼，而非特效做出来的。

如果说影片对自然的拍摄采用了求实的方法，那么对社会的拍摄也采用了求实的方法。知青陈阵、杨克由在城市中的白脸，经过强紫外线阳光的照射而变成了草原上的红脸；破败的小镇街道、流行的收音机、简单的镇卫生院以及各种标语、宣传画、红像章等，无不符合时代的样貌。除了道具带来的真实感外，演员的表演风格也同样是朴实的，陈阵与杨克的善良、单纯和憨厚，符合那个时代的人的精神气质。总之，影片所呈现的自然与人文景观都流露出朴实的视觉风格，犹如涓涓细雨，涤人心肠，让人陶醉、沉浸于美丽的草原风景之中。

影片的视觉风格虽然是朴实无华的，但绝不单调。片中各种景物的蒙太奇组接，使得影片在朴实中明亮，在简单中复杂，在局限中无限，而这种效果的实现正是由于动与静的完美结合。同一景物在影片中呈现流动变化的状态，丰富了影片的视觉意象。草原在人们的潜意识里通常是广阔无垠、碧草连天的，导演通过大远景、全角度的拍摄满足了观众的潜在预期，而流转的时空赋予草原的变化特征却超出了观众的观影预期。导演呈现的草原是春夏秋冬四季分明的草原，既有一望无际绿油油的草地，也有无边无际金黄的秋草，更有雪霜覆盖的草叶；而且草木既有远镜头的静止群貌，也有近镜头的摇动个态，风吹草动的情景呼之欲出。除草之外，云、天空、湖泊也是变化着的。湖泊在夏秋时节是清澈的，倒映着天光云影，在冬春之际则冰雪覆盖，与大地浑然一体。此外，在观众的常规印象中，草原如平原一样是一马平川的，但是影片中还多次将镜头投向山岭，即狼的藏身之地，这就与平地、湖泊组成了一幅凹凸有致的风景画，由平面变成了立体，丰富了视觉的层次感。

人文景观与自然景观一样也处于对比与变化之中，从而使得影片具有视觉丰富性。在建筑上，主要包含汉人房屋与蒙古包。小镇街道、小镇卫生院以及天鹅湖兴建起来的房屋属于一种冷色调，给人破败与突兀感；移动的蒙古包则与草原水乳交融。其中毕利格老人的蒙古包内老旧的东西多一些，视觉上呈现出古典的品质；陈阵与杨克的则比较简单，单调而缺乏乐趣；而唯一的女性角色嘎斯迈的蒙古包则色彩灿烂一些，家具具有20世纪70年代蒙古包内具有的时尚特征。[1]

二、奇观却近真实：类型化的作者表达

在图像时代，人们往往通过图像来收发信息，与外界进行联系。它表明了在文化形态变迁中，视觉文化日益强势，将逐渐替代以语言文字为中心的文化形态，形成以图像为中心的新文化形态。作为视觉艺术的电影，经历了无声到有声，黑白到彩色，2D到3D，它本身就是随着技术的进步而不断影像化（图像化）的过程。在周宪看来，在一个视觉文化的时代，奇观电影正在取代叙事电影，成为电影的主导形态。[2]而所谓奇观，则是通过极具观赏性、吸引力的影像，迅速吸引人们的眼球，给人以强烈的视觉印象。奇观的大篇幅展示正是《狼图腾》取得成功的决定性因素。

3D技术所营造的身临其境的幻觉本身是场面奇观的虚拟纵深。[3]3D影片《狼图腾》首先呈现的便是人文景观与自然景观共同组成的场面奇观。由于影片的叙事空间便是内蒙古草原，所以影片从始至终为观众提供了一望无际且四季分明的草原风光，成群结队的马、羊，冻僵的黄羊与马匹以及狼等自然景观，还提供了“文革”标语、奖状、蒙古包以及知青与牧民的各种服装打扮等人文景观，共同增添了影片的观赏性。动作奇观是继场面奇观之后最多且最吸引人的，其动态与场面奇观的静态共同组成了影片的奇观展示。统计起来，大约有四场大的动作奇观。第一场：三次狼羊战，空间包括草原、羊圈等，时间为8分钟；第二场：白毛风遇狼战，空间为草原、蒙古包附近，时间为10分钟；第三场：掏狼崽，空间为狼洞，时间为6分钟；第四场：追狼与烧狼，空间为草原，时间为8分钟。《狼图腾》全片长度约为两小时，按照以上的统计，动作奇观便高达三十多分钟，占全片的四分之一左右。可以说，正是令人血脉偾张的动作奇观以及所引起的对狼性的思考与讨论，才引发了观众的观影热情。如果去掉这些动作奇观，影片的观赏性与震撼性无疑将大打折扣。

桑塔格认为，观看意味着在人们司空见惯、不以为奇的事物中发现美的颖悟力。[4]电影的功能之一便是向观众展示奇妙与稀缺的东西，唯有这样才可以满足人们的好奇心，从而赢得市场。张艺谋电影中的陕西、贾樟柯电影中的山西、《智取威虎山》中的林海雪原以及在世界范围享有盛名的西部片，都具有地域特色。内蒙古是中国的一部分，也是极具特色的一部分，它曾建立过蒙古国以及统治过中国的元朝，成吉思汗与忽必烈是享誉世界的名人。这块土地对于非蒙古人而言，具有神秘的异域风情。蒙古包、蒙古音乐、蒙古语言，都在电影中有所展示，满足了观众对蒙古的探索欲望。

《狼图腾》虽然向观众展示了精彩纷呈的影像奇观并引发观看快感，但是它与《智取威虎山》《战狼》等商业电影相比，不同之处就在于，它的视觉风格是真实的而非虚幻的，震惊的感觉不会随着观影的结束而烟消云散。换言之，《智取威虎山》之类的奇观电影是浪漫化的、过分拔高的，与现实的距离较大，是一种想象式的影像表达。而《狼图腾》，其故事背景、事件、人物都是真实的，导演让·雅克·阿诺不愿将影片拍成视觉绚烂、画面精致迷幻的好莱坞电影，也不愿意拍成突出形式、色彩浪漫的张艺谋式电影，于是像前作《虎兄虎弟》《熊的故事》一样，选择了写实的拍摄方法，在细节上精益求精。不论是内蒙古草原的自然风光、蒙古族的民族服装、蒙古包、交通工具与饮食器具，还是故事的内容与形式、人物的造型与性格等，都具有生活的质感。在影片200多个镜头中，绝大多数采用了3D实景拍摄，仅仅包含3个特效镜头，这也是影片真实性的一个佐证。视觉奇观作为好莱坞大片的影像追求，是类型片的重要组成部分。而作为《狼图腾》中的视觉奇观，与其说是类型片的内在要求与外在追求，不如说是服务于内容和导演意图的类型化表达，是一次运用视觉奇观展示的作者意图。

三、抒情但又克制：远景镜头中的自然敬畏

《狼图腾》的另一大视觉风格，则是通过大量的远景与精致的画面布局，反映出人对自然的敬畏态度。其镜头语言极具抒情性，但又是极其克制的，既讴歌了自然的美丽与强大，也肯定了人的自信与善良，同时也批评了人的自负与无知。而这一视觉风格又是容易忽视的，只有与影片的主题相结合才可以体会到导演的深刻用意。

影片开始便是青年知青乘车下乡的热闹场景，仿佛一片红色的海洋：车身是红色的，城墙是红色的，舞动的长巾是红色的，而红色象征着革命与激情，是一种自信、乐观情绪的再现。而这种自信是贯穿影片始终的。其中，知青的自信是年轻人所特有的，需要时间的磨砺；而以毕利格老人为代表的蒙古人的自信，则是成熟与智慧的象征，其自信是建立在对腾格里的信仰与生活经验之上的。白毛风大战以及其他与狼的种种斗争，都反映出了导演对人的勇敢的肯定。除了对人自信的肯定外，影片白、绿、蓝、红等明亮的色调以及无处不在的光影也散发着自信的情绪。但是抒情中有克制，自信中有谦卑，抗争中有和谐，通过远景拍摄与特殊的画面布局表达着对自然的敬畏之心。影片开始便运用了俯拍、大远景与大全景拍摄，连绵青山中的长城首先映入眼帘，继而是大远景中行驶在草原上的汽车，俯拍下广袤的草原。除了蒙古包以内以及少许场景运用了近镜头外，基本上草原的场景都是通过大全景与远景来呈现的，而大全景与远景一方面强调了草原的广袤无边与美丽绚烂，另一方面给观众留下了思考的空间，感受到人类相对于自然的渺小。

影片中的画面布局也是意味深长的，既具有中国传统山水画的审美意境，又具有隐喻功能。绝大部分静止镜头中的人，处于画面的左右下角，很少处于画面的中间位置；动态镜头中的人则是从画面的左下角水平移向右下角，或者相反，很少在中间位置进行固定运动。影片中仅有的几次人处于画面中间位置，则预示着人的危险：一次为陈阵抄近路返回时遭遇狼群的袭击，处于中间位置的陈阵被狼群包围，时刻有生命危险；另一次为白毛风大战中，巴图等牧民处于中间状态，最终因为狼群的袭击与报复而命丧黄泉。此种画面布局隐喻着人类在自然中的正确位置，不是自然的中心，而是自然的一部分。其中，影片中的两次葬礼也显示着人类对自然的敬畏、谦卑之心。毕利格与巴图父子的尸体安放在山岭的斜坡上，正如毕利格所说：“一辈子吃肉太多，杀了很多生灵，死了把我们的肉还给草原。”这种死亡仪式以及画面布局正是反映了创作者对自然与人类关系的态度。

综上，中法合拍的《狼图腾》虽然遭到故事情结简单与人物塑造薄弱的批评，但是出色的视听语言弥补了叙事的缺陷，使其成为一部视听语言标本范式电影。其中，知青下乡并养狼的时代故事与“人与自然”和谐相处的主题以及导演让·雅克·阿诺一贯的影像风格，共同决定了《狼图腾》的视觉风格是朴实而丰富的、奇观而真实的、抒情而克制的。正是这种和谐、一体化的视觉风格，才决定了影片的最终质量并赢取了观众的认可与市场的肯定。

[参考文献]

[1] 全荣哲.电影《狼图腾》的美术创作[J].电影艺术，2015（02）.

[2] 周宪.论奇观电影与视觉文化[J].文艺研究，2005（03）.

[3] 王作剩.《智取威虎山3D》与《鸣梁海战》审美比较[J].青年记者，2015（35）.

[4] [美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].长沙：湖南美术出版社，1995.