“土改”“文革”的艺术表现及其他

王春林

[——《软埋》（方方）——《下弦月》（吕新）——《福地》（叶炜）——《非比寻常》（李师江）——《献给鹅屋大山上的月亮》（石头）——《要你好看》（朱辉）——《米椒》（董立勃）——]

这一次，我们的话题要从方方那部以“土改”为表现对象的长篇小说《软埋》（载《人民文学》杂志2016年第2期）开始。作为一部土改题材小说，方方《软埋》的一大特出之处，是并没有就事论事，没有就土改而写土改，而是把土改放置到了漫长的历史长河中来进行审视表现。众所周知，作为具体历史事件的土改，发生在上世纪的四十年代末五十年代初，前后也不过持续数年时间。但方方《软埋》的叙事时间，却从土改发生的当时，一直延展到了半个多世纪后的当下时代。其笔触不仅涉及到了土改当事者其后数十年间的命运浮沉，而且更写到了当事者的后人对于历史往事的回溯与探寻。虽然从表面上看，似乎仅仅只是一种叙事时间的延展与拉长，但实际上，有了漫长历史长河的存在映衬，作家方才可能以一种更其阔大的思想视野，以一种高屋建瓴的精神姿态，对于土改这一历史事件，对被卷入这一历史事件过程中的人物命运，进行足称犀利透辟的审视剖析。而要真正地做到这一点，首先就需要为《软埋》设定一种具有突出包容性的艺术结构。具而言之，方方在《软埋》中所采用的，是一种先合后分的回溯探寻式艺术结构。所谓的先合后分，就是指小说虽然实际上采用了两条并行的结构线索，但这两条结构线索却先是合并叙述，然后才分而述之。从第一章到第四章属于合叙的部分，这一部分集中描写记述的，是女主人公丁子桃与丈夫吴家名的家庭情况。丁子桃属于没有具体职业的家庭妇女，长期依靠替别人家做保姆来维持生计。做保姆倒也还罢了，关键是，丁子桃还是一位失忆症患者。她的失忆，发生于1952年的春天。那一年的春天，她被人们从河里救出。面对着人们七嘴八舌的追问，丁子桃无论如何都讲不出自己的来历。因为“她的思路一到河边，哗哗的水声便像炸雷一样轰响。莫名的恐惧随着水声汹涌而来。波涛中如同藏有魔鬼，虽然看不见摸不着，却狠狠地袭击她的身心。她顿时失控，放声地痛哭以及尖叫，声音歇斯底里”。面对她的强烈反应，她的救命恩人，那位名叫吴家名的医生及时制止了人们无休无止的追问。后来，这位忘记了自己前半生经历的丁子桃，居然嫁给了救命恩人吴医生，两人育有一个名叫青林的儿子。但正所谓天有不测风云，尚未等到青林长大成人，吴医生就因为一次偶然的车祸离开了人世。为了抚养幼子成人，曾经在丈夫的顶头上司刘政委家做过多年保姆的丁子桃，再次出门给人当保姆。虽然生活艰难，但在丁子桃的辛勤操劳下，青林终于长大成人，不仅考上大学读了建筑设计专业，而且还发誓将来挣了钱一定要给一生辛劳的老母亲买一幢大房子。但在这个竞争非常激烈的经济时代，青林毕业后的打拼其实非常不容易。总是处于选择跳槽状态的他，在换到第四个公司，遇上同为武汉人的老板刘小川之后，方才赢得了赏识，日子也慢慢地好过了起来。没想到的是，就在青林好不容易积攒够了一笔钱，兑现自己给母亲的承诺，在武汉给母亲买了一幢二层别墅，丁子桃刚刚搬进去的第二天，就突然发病变成了一个植物人。发病后的丁子桃，可以吃，可以睡，但就是不说话，就是失去了与外界交流的能力。好在青林是一个特别现实的人，眼看母亲的病一时无法痊愈，而且从内心里相信同学龙忠勇的老父亲关于丁子桃“她的灵魂不在现世”的断言，他自己也就不无释然地回到了从前的工作状态之中。青林的工作，除了公司里的日常事务之外，也还包括有诸如陪同老板刘小川的老父亲刘晋源从武汉乘机飞至深圳这样的临时任务。不能不提醒的一点是，也就在这一合叙的部分，已经草蛇灰线地暗中潜隐着整个小说文本的两条结构线索了。其一，是丁子桃这条线索。无论是丁子桃看到新别墅时嘴里冒出的到底是且忍庐还是三知堂的疑问，还是看到瓷瓶上的画作时脱口而出的“鬼谷子下山图”，抑或还是把保姆冬红误当作娘家带过来的小茶，等等，所有这些细节都鲜明地指向了丁子桃失忆前的生存状况。其二，是青林这条线索。无论是青林与建筑有关的日常工作状态，还是他与老板的老父亲刘晋源之间所发生的交集，抑或还是对于父亲吴家名笔记本的发现，所有这些细节，都无一例外地指向了青林对于消逝已久往事的一种执意探寻。某种意义上，前四章甚至可以被看作是《软埋》主体故事的一个序幕。其主要功能，在于让主要人物登场，初步铺叙人物关系，以为主体故事的充分展开作必要的预热与铺垫。

从第五章开始，带有序幕性质的合叙部分结束，正所谓“花开两朵，各表一枝”，两条并行的结构线索开始有条不紊地以彼此交错的方式分头循序向前推进。其中，第五、七、九、十一、十三章，属于丁子桃的结构线索，第六、八、十、十二、十四章，属于青林的结构线索。两条结构线索彼此交叉运行的这一部分，因其对于历史真相的充分揭示而成为整部《软埋》的核心情节所在。最核心的部分，当然是身为历史当事者的丁子桃这一条故事线索。作为一位失忆症患者，丁子桃的失忆，一方面，当然是因为身体受到外物严重伤害之后的一种生理性反应。但在另一方面，丁子桃的失忆，却更是其心理机制遭遇外在社会机制强行压抑的一种必然结果。既然自己的家庭曾经因为身份问题而惨遭荼毒劫难，那么，自己的真实身份在一个政治高压的畸形时代就是不可告人的。唯其如此，后来成为她丈夫的吴家名医生才会反复地叮嘱她：“不要让人知道你识字。”“你来历不明，很容易让人猜想。”一个本来情感丰富的女性，竟然被社会理性强行压抑长达半个多世纪之久，虽然并不自知，但其内心深处的精神苦楚，我们却完全可以推想而知。其精神痛楚的状况，突出表现在她总是被莫名的恐惧所缠绕的日常生活情态上。丁子桃记忆空间的骤然被打开，与青林买给她住的那幢别墅紧密相关。既然自己的家人曾经因为富有而惨遭劫难，那么，财富的再一次拥有才会使丁子桃的内心世界特别惊恐不安。如果说当年的劫难已然对丁子桃形成了极强烈的刺激，那么，很多年后昂贵别墅的拥有就对丁子桃形成了又一次极强烈的刺激。她之所以在搬入新居后的第二天就突然发病成为植物人，显然是遭受这次强烈刺激的结果。但在实际上，正是这种失常状态，方才彻底解除了社会理性长达半个多世纪对她所形成的那样一种心理压抑机制，打开了她业已尘封半个多世纪的记忆闸门，使其失忆前的那些以“软埋”为中心的诸多往事如同地火一般顿然喷涌而出。

却原来，这丁子桃却并不是丁子桃，而是出生于豪富家庭的黛云小姐。请注意，丁子桃这一名字的由来，其实与吴家名密切相关。按照吴家名医生笔记中的记述，1952年，丁子桃被救起之后，根本就讲不出自己的名字来。是吴家名，一方面因为丁子桃在昏迷时曾经不停地说“钉子”“钉子”，而意识到这两个字或许与她的过去存在着某种联系，另一方面，看到窗外的桃树正开着花，所以才给这位无名氏女子命名为“丁子桃”的。当年出身于且忍庐的黛云，嫁给三知堂陆子樵的二公子陆仲文为妻。“软埋”的故事发生时，他们唯一的孩子汀子还非常年幼。在黛云被迫变身为丁子桃的1952年春天，由于遭逢土改这一历史巨澜的缘故，黛云的娘家和婆家两个豪门大户双双陷入劫难境地而最终万劫不复。除了黛云侥幸逃脱之外，湖水荡的且忍庐全家都在暴力土改中不幸罹难。而婆家三知堂的当家人陆子樵虽然认识到“识时务者为俊杰”，在政治上的表现要积极很多，但最终也难逃大劫。一个本来四世同堂的鼎盛大家庭，除了黛云以及幼子汀子之外，其他人连同仆人在内共计十一人，全部都吃砒霜自尽后被软埋。而亲自软埋了这些人的，竟然是一贯养尊处优，简直可以说是手无缚鸡之力的少奶奶黛云。亲手软埋了这一众亲人之后，黛云抱着小儿汀子，从暗道一路仓惶出逃。汀子的小命终于不保，即使是黛云，在被救起后，虽然侥幸保住了性命，但却因罹患失忆症而变身为“丁子桃”，经历着长达半个多世纪梦魇般的痛苦生活。

我们无论如何都得承认，方方《软埋》中关于陆子樵一家人被迫“软埋”的相关描写，有着可信的历史真实性。这一点，自有历史当事者的真切回忆为有力佐证。比如，在接受传记作者陈为人采访的时候，“山药蛋派”老作家胡正就有过关于晋西北暴力土改的真切回忆：“我当时是《晋绥日报》的副刊编辑，作为记者出去采访。牛友兰是兴县蔡家崖的大地主，当时很有名。我们根据地刚刚开始建设的时候很穷，他捐出很多白洋，建立了晋绥边区人民银行。部队没有粮食，他捐出很多粮食支援部队，所以大家很尊重他。作为一个开明绅士，参加了边区参议会，相当于现在的人大。打跑日本人，开展‘土改以后，作为大地主，就开始挨斗了。他的儿子牛荫冠当时是晋绥边区行署副主任。牛荫冠在抗战初期就是牺盟会领导人之一。边区行署是当时地方行政的最高机构。晋西北行署副主任相当于现在的副省长。那天要斗争牛友兰了，叫‘斗牛大会。报社派我去，说你去采访一下，回来做个报道。去了以后，我就看见，不让牛荫冠坐在主席台上了。边区书记李井泉‘左得很，他说，牛荫冠，你不要再摆领导干部的架子了，到群众里边去，到贫下中农里边去。我也在会场，离牛荫冠不远，李井泉还说，牛荫冠，你现在要和你老子划清界限。开会的时候，把牛友兰拉出来，跪在主席台前，弄一排灰渣，好几个地主都跪在上面，膝盖跪得血肉模糊。批斗了一会，开始游街，几个农民说，他妈的，牵牛游街，就拿铁丝把鼻子穿上了，穿的时候，当时就滴滴滴地往下滴血呢。穿上以后，还不行，牛荫冠，你来拉。把人性摧残到无以复加的地步了。哎，牛荫冠也没办法，当时就牵上铁丝……批斗会后，牛友兰从此绝食，几天就死啦。”①

方方《软埋》的表现对象是“土改”，吕新长篇小说《下弦月》（载《花城》杂志2016年第1期）的表现对象，则是“文革”，是“文革”后半段的1970年代。我们注意到，在谈到小说结构问题时，王安忆曾经特别强调：“当我们提到结构的时候，通常想到的是充满奇思异想的现代小说，那种暗喻和象征的特定安置，隐蔽意义的显身术，时间空间的重新排列。在此，结构确实成为一件重要的事情，它就像一个机关，倘若打不开它，便对全篇无从了解，陷于茫然。文字是谜面，结构是破译的密码，故事是谜底。”②尤其面对一部篇幅巨大的长篇小说，结构问题会在更大程度上影响到我们对于作品思想题旨的理解与把握。《下弦月》的引人注目，即首先与吕新对一种复调性三重艺术结构的精心营造紧密相关。第一重艺术结构，集中体现在章节的设定上。整部小说，由两大部分组成，一部分是从第一章一直到第九章，这一部分的叙述视野主要聚焦于林烈与徐怀玉他们这个家庭。另一部分，则是由穿插于九章之间的三部分“供销社岁月”组成。如果说一至九章是第一条结构线索，那么，三部分“供销社岁月”就是另外一条结构线索。不容忽视的，是这两条结构线索的组构结合方式。每隔三章即穿插一节“供销社岁月”，而且每一章也均由三节内容组成。九章下来，共计二十七节。这样一来，整部小说自然也就保持了一种三个“三、三、三，一”的叙述节奏。如此，具体承载传达的深厚内涵且不说，单只是形式层面上，也有着令人赏心悦目的异常显豁的美感。

第二重结构，体现在上述第一部分也即第一章到第九章的内部。具体来说，这一部分也由两条结构线索组构而成。其中，一条结构线索是林烈出逃后的亡命过程，另一条结构线索则是徐怀玉她们的寻找过程以及日常家居生活。有林烈出逃后的亡命过程，才会有徐怀玉她们特别执著的寻找过程，二者之间，存在着一种显而易见的内在逻辑关系。

然而，只要更进一步地再细加深究，那么，在第二重结构之中，实际上也还潜隐着另外一重艺术结构。这就是吕新在文本中专门用楷体字标出的那些部分。这些或长或短的部分，自由地散落穿插于第一章到第九章的故事发展演进过程之中。这些部分的出现，貌似突兀，好像与故事有所游离与脱节。但其实，这些对于小说深刻思想意蕴的表达有着不容忽视的重要作用。因为小说中的故事时间非常短暂，只是集中在寒冷冬日学校放寒假一直到过年这一段有限的时间之内，人物实际上相当漫长的前史，根本就得不到充分展示的机会，所以，吕新才特别设定了这些具有突出“补语”功能的楷体字部分散落穿插于文本之中。究其根本，这些带有鲜明“意识流”色彩的“补语”段落，具体功能显然是要对故事的前因做必要的补充交代。比如，最早出现的那个段落，其意显然是要告诉读者，拄着拐杖的老舅为什么会留在小山家里来照顾小山和小玲兄妹俩。却原来，是徐怀玉和她的好朋友萧桂英要利用难得的寒假时间外出找人，她的两个尚且年幼的孩子也就只好委托老舅来照顾了。再比如，第三章“上深涧，胡汉营”中第九节的一段插入。在描写到亡命过程中的林烈一种自我怀疑心理生成的时候，插入了他关于南沙河改造时一段故事的回忆。在同屋们议论一只善于躲藏的蚊子时，薛运举不由得感叹道：“老蒋舅舅家的那个蚊子，身上有那么多了不起的品质，难道不值得我们大家学习么？”没想到的是，就在第二天，因为有人暗中告密的缘故，薛运举便受到惩罚，被调去挑大粪。关键的问题是，当时屋里的十一个人中，究竟是谁扮演了可耻的犹大角色？“告密者就应该在那九个人里面。可是老孙和老邹也在那九个人里，凭直觉，凭良心，他觉得他们两个都不可能，就把老孙和老邹也排除了。这以后，他却吓了一跳，难道百分之七十的人都有做坏事的可能？如果再把被他擅自排除掉的老孙和老邹也算上，那就是说，百分之九十的人都不干净？”甚至当时在场的十一个人都脱不了干系，包括视点人物林烈和当事人老薛在内，也不能说就可以被排除全部告密嫌疑。之所以这么说，一是因为视点人物林烈绝对存在着“说谎”的可能，二是因为倘若老薛属于那种被时代严重扭曲异化的人物，那么一种自我告发的可能也无疑是存在的。这样一来，也就不是百分之九十，而是百分之百的人都不干净的问题了。吕新在《下弦月》中的如此一种沉重描写，很自然就让我们联想到了曾经有一段时间被吵得沸沸扬扬的黄苗子告密与冯亦代卧底事件。倘若说如同黄苗子与冯亦代这样曾经入得“二流堂”的大文人大知识分子都一度成为令人不齿的告密者，那么普通的芸芸众生自然也就不在话下了。关键还在于，不要说在那个特定的历史年代，即使到了当下时代，告密也依然是一种极其普遍的社会现象。一方面，告密固然是一种人性的卑劣痼疾，但值得我们深思的一个问题却是，此种人性痼疾的生成与流行，与一种社会政治文化体制之间，究竟构成了怎样的关系。毫无疑问，告密行为的普遍，与我们所置身于其中的那样一种特别容易滋生告密行为的文化土壤之间，其实存在着不容剥离的内在关联。回到吕新的《下弦月》，林烈、老薛他们本来都是不幸被打入政治另册的异类，本应该惺惺相惜乃至于相濡以沫，但实际的情形却绝非如此。他们不仅彼此倾轧、相互拆台，而且往往会不惜抓住任何机会置“同改者”于万劫不复的深渊。关于“文革”那个特定历史时期的告密，曾经有论者做出过深入的分析：“人类社会存在着一种‘正义的恶。刘世凯先生2012年在文章中引用外国思想家卡夫卡的话说，人类有三种恶，一种为自然恶，一种为习惯恶，一种为正义的恶。其中最大的莫过于第三种——其在‘正义旗帜的掩盖下，对人性做出苛刻的要求，让人于不自觉中放弃自身善良的初衷，而委身于空洞的价值幻想，此所谓‘以理杀人。特别是文革中，革命积极分子残酷无情地斗争、摧残他人，包括以告密害人，都是在‘誓死捍卫‘正义的旗帜之下进行的。所以，斗争方式越来越残忍，告密也越来越普遍，越来越深入到个人私密的空间。从告密一般人到告密同事，告密朋友，告密师长，到告密配偶，告密父母。至今难以弄清，全国在过去数十年的以阶级斗争为纲的年代里，到底有多少告密事件发生，有多少人因之受害乃至性命不保，家破人亡。”③吕新在《下弦月》中所进行的这种艺术描写，乃属于一种害人以求自保型的告密行为。同样置身于深渊中的“同改”，其实仅只是希望能够以此种告密行为使自己的艰难处境稍有改善而已。就这样，虽然只是篇幅简短的“补语”部分，但吕新却也一样既有着对于人性痼疾的尖锐穿透，也有着对于社会政治体制的深切反思。对于《下弦月》这部长篇小说来说，因为有了作为“补语”的第三重艺术结构的存在，不仅使作品形式层面上的复调性更加名符其实，而且也极大地丰富了其内在的思想意蕴。

在学界享有盛誉的美国著名文学批评家苏珊·桑塔格曾经强调指出：“艺术作品，只要是艺术作品，就根本不能提倡什么，不论艺术家个人的意图如何。最伟大的艺术家获得了一种高度的中立性。想一想荷马和莎士比亚吧，一代代的学者和批评家枉费心机地试图从他们的作品中抽取有关人性、道德和社会的独特‘观点”“对艺术作品所‘说的内容从道德上赞同或不赞同，正如被艺术作品所激起的性欲一样（这两种情形当然都很普遍），都是艺术之外的问题。用来反驳其中一方的适当性和相关性的理由，也同样适用于另一方。”④在这里，苏珊·桑塔格很显然是在深入探讨着艺术创作过程中意图与呈示之间的关系。尽管说学者们普遍热衷于从人性、道德以及社会的角度对于各类艺术作品进行研究，而且客观上说这样的研究也有其相当的合理性，但苏珊·桑塔格之所以要尖锐抨击以上种种研究方式，其意图显然在于要更加强调艺术呈示功能的重要性。其所谓“最伟大的艺术家获得了一种高度的中立性”的核心论点，实际上正是在为艺术的呈示功能进行着强有力的辩护。从这样一种观点出发来理解吕新的《下弦月》，一方面，我们固然承认其中肯定存在着作家对于以“七十年代”为中心的那段特定中国历史的批判性反思，但在另一方面，吕新之所以要刻意设定一种如此复杂且相互缠绕在一起的复调性三重艺术结构，其根本艺术追求，却很显然是要依托于自己真切的生存经验，尽可能以“一种高度的中立性”的艺术原则去从存在的维度上真实呈示“七十年代”国人普遍的灰色生存图景。

方方与吕新之外，另外一部同样以历史为表现对象的长篇小说，是叶炜的《福地》（青岛出版社2015年6月版）。《福地》凡四十万言，书写百年风雨，不数风流人物，尽说草芥白丁，然而故事并没有因此而稍显暗淡，一如语速缓慢的老者，把那些弥漫着硝烟味儿的燃烧着的年代，都化作一坛陈年老酿，看似无色却是醇香厚道，品咂之下，那一幕幕如烟往事，漫卷而来，作者的波澜不惊，徐徐缓缓所最终成就的，恰恰是读者的惊心动魄，荡气回肠。英雄固然可以一时显赫，但其光辉却终归有限，抵不过岁月久远，然而草木本心，无须美人相折，亦自有一股坚韧之力可以传承不息。究其根本，平凡传递的并非庸常，而是能够切身感知的实在，因着这实在，小说便具有了一种非同寻常的感染力。故事可以老去，生活却还在延续，集体记忆也还鲜明。平凡的大多数所真正需要的，不是历史记载的伟人，而是一方安身立命的福地。叶炜之《福地》，若世俗之桃源，纵是逃不过战火纷扰，却也能在滚滚硝烟里紧握命运的掌纹。叱咤中原的清王朝如大厦覆亡，战火里支撑起来的民国来去匆匆，唯有苏北鲁南的福地麻庄，却默默尽数了五百年的光阴。时间太长，生命太短，悠长的历史离不开代代执著的传承。这一方乡土，人在，老槐树在，守护在，传承在，所以福地便在。叶炜笔下的历史是遥远的，庙堂是模糊的，与这些遥远与模糊相比较，逐渐鲜活起来的却是扎根于土地的普通乡民，这些人在土地上生长，又在土地上死去，在土地上欢歌，同时又在土地上悲戚。一年又一年，岁岁各不同，春夏秋冬的轮回，将青丝转成了白发，将岁月讲成了传说。

《福地》的引人注目，首先在于它的纪年方式。小说的故事从二十世纪初的辛亥革命一直延续到了世纪末叶，六十个章节，六十个年份，却避开了公元纪年法，别开生面地采用了天干地支的方式来纪年纪时。说实在话，以时间为线索的叙述方式本不足为奇，但天干地支这种纪年方式却别含深意。干支纪年法，自汉朝通行以来，沿用至今，两千多年的历史不可谓不悠长，通过采用这样的纪年方式，叶炜就成功地把从山西迁移至苏北鲁南的麻庄的历史延长了。麻庄的确是从荒芜的土地上建起，但麻庄的历史却并不是从零开始，麻庄的老槐树，的确是从一粒种子长起，但这粒种子却带有洪洞大槐树的记忆。作者既不用清帝年号，也不说民国多少多少年，唯用天干地支。前有晋时陶潜，入刘宋王朝之后，所著文章，唯云甲子，不署刘宋年号，或许在陶渊明心中，即使东晋不复存在，也是永远不可替代的。两相对比，叶炜的干支纪年，则显然有异曲同工之妙。清朝可以覆亡，民国亦可来去匆匆，而叶炜借助于此种纪年法所凸显出的，则很显然是一个已经超越于时间轮回之外的永恒的福地麻庄。它不属于政治范畴，它是由来已久的麻庄，是代代传承的麻庄，江山几多兴亡，无法改变的是麻庄的那种自在状态。作者的视角不是由大而小，而是以麻庄为中心向外辐散，被称为福地的麻庄是自在主动的，没有逆来顺受，在麻庄可以找到大中国的历史，麻庄儿女的生命轨迹构成了人间百态，百年的时间，三代人的薪火相传，老万一辈子呕心沥血的守护，作者有意勾勒出一个独舞于历史巨掌之上的麻庄。利用干支纪年法得以绵延的历史，让麻庄多出的，是一份古老的神秘，一种传统的味道。与这神秘和传统密切相关的，一方面是多元文化因子的引入，另一方面则是引人入胜的人物命运预言。

地处苏北鲁南的麻庄，在叶炜的笔端之所以能够为福地，不仅仅是因为其依山傍水，沃野千里，更因为它是孔圣衍生之地，诗书礼仪之邦，萦绕着格外久远的文化氤氲。麻庄的文化守护人老万，闲读《论语》，秉承的是先辈遗训：忠厚传家远，诗书继世长。虽然身为麻庄最大的地主，但他却并没有为富不仁。村里的私塾由他出资建起，即使面对着日本侵略者的大扫荡，在家园被毁、性命难保的生死关头，老万依然不放弃文化的传承，仍然坚持让马鞍山道观里荡起孩子们朗朗的诵读声：“圣人训，首孝悌，次谨信，泛爱众，而亲仁，有余力，则学文……”坚持让我们的文化在麻庄的废墟上，悠扬、悠扬。家园可以被毁，性命可以被无端剥夺，然而无论如何毁不掉、夺不去的，却是文脉的传承。究其根本，也正是这文脉，这不曾被丢弃的耕读文化，方才使得麻庄这方土地最终成为一块经得起几度战火的冲击而不垮的福地。一个注重文化传承的地方，自然也会有丰富精彩的日常生活。作者在描写这一点时，真正可谓是浓墨重彩。不管是太平岁月，还是战火纷飞，滚滚向前的日子总是如约地带来四季的轮回、节日的气息。应该注意到，作者在进行节日描写的时候尽管刻意重笔渲染，但却铺排处理得不露痕迹。具而言之，他以时间为序，共计书写了百年之中的六十个年头，春夏秋冬虽然多次轮回，但在艺术处理上却并没有出现繁复冗同的现象，真正称得上是各自相宜。中国乡村社会中的各种节日，特别融洽地适时穿插到了紧张有序的故事情节演进过程之中，前后衔接自然，形成了一种有机统一的艺术整体。叶炜的如此一种节日处置方式，带给读者的强烈感受就是，尽管四起的战火屠戮让人每每会有绝望之感生出，但传统的节日机制却又可以唤起深埋于骨子里的文化记忆。正是因为有了这种文化记忆的强力支撑，才能够又让人重新燃起生的希望，生发出强劲不屈的抵抗勇气。从文化是生的希望这一基本理念出发，叶炜让我们看到了麻庄在战火中的涅槃。比如，六月六晒衣节敬山神的时候，巧妙地借助老万在老槐树下祭祀山神的仪式，充分表达了乡民们在战火纷飞的年代里祈望和平的朴素心愿（辛巳卷）；在介绍苏北鲁南的春节习俗时，作者有意选择了千辛万苦赶走鬼子后的那一个年节，春节的红火热闹与万家人难得的团圆相互映衬，氛围协调一致（丙戌卷）；说到夏至时，作者之所以要特别强调夏至是天气炎热的开始，其实是在为紧随其后的情节发展作必要铺垫。因为天热，就有了小龙河中洗澡这一情节，继而推动了嫣红与陆小虎之间的情感纠葛。同样也是因为天热洗澡，万福与香子二人才发生了不伦之恋（辛卯卷）。由以上种种分析可见，叶炜在进行乡土风俗描写时，特别注重与故事情节的高度契合，二者相得益彰，毫无生硬之感。一方面，使得小说充满了浓郁的乡土气息，另一方面，却也充分凸显出了作家那简直就是如鱼得水般俊逸洒脱的结构布局能力。