谈“琴”论“调”

陈梦

大筒是长沙花鼓戏的主奏托腔乐器，也是因地制宜、就地取材而自制的一种民间乐器。最初为竹筒、木杆蒙以蛇皮，发音深厚而宏亮，故被称之为“瓮胡”或“瓮琴”。

初期大筒，取竹节为琴筒，蒙以蛇皮，梧桐木琴身，稍粗而短，约50厘米，首部雕有龙、兽图形。中期大筒，形似京胡，烤制竹筒，蒙以蛇皮，紫竹琴杆，改软弓为硬弓，有腰码，琴筒稍短小，长约16厘米。相比之下，初期大筒音宏而带瓮声，中期大筒明亮而粗犷。近期大筒，是由湖南省花鼓戏剧院陈耀老师等一批大筒演奏家在八十年代初定型，竹筒蒙以蛇皮，红木二胡琴杆，钢丝弦，可换把。并且增加了一个内筒，成为双音套筒；外筒口径规定在7—7.5公分之间，内筒口径为4.5公分左右。这一改变，主要是采取集音的方法，有利于共鸣集中，循环过滤，克服不纯音质，达到音色纯润的效果。改进后的大筒，扩大了音域，减少了杂音和噪音，发音粗犷明亮。双筒还有一个优点，根据潮湿、干燥等不同气候变化，随时可做调整，必要时卸下内筒，获取较好的音色和音量。也可适用于特定剧情、人物表现的需要。可见，双筒的使用，为大筒的表现能力开辟了新的天地。

我自幼学习二胡演奏，但特别酷爱演奏大筒这门乐器。它音色粗犷而不失秀丽，演奏豪放而不失细腻，轻重缓急，抑扬顿挫，行如流水，叙述清晰，是具有鲜明的地方特色的乐器。当初，只是喜欢和爱好，对它的认识和了解比较肤浅，更不了解大筒的特殊演奏技巧和手法，怎么也拉不出那种韵律和味道来，总之，就是平淡乏味。后来，通过向国家一级大筒演奏家陈耀老师请教，拜师学艺，系统地学习大筒的演奏技巧和手法，掌握了大筒的特殊演奏法“切把”演奏。它不同于二胡演奏把位，因花鼓戏的旋律跳跃性强，使用“切把”演奏，上下运指方便，能较好地模仿唱腔，能更好地演奏“打音”、“垫音”、“滑音”、“压弦”、“特指”，能让这些演奏指法发挥得淋漓尽致，极为方便。且能演奏出它的地方色彩和风格，对烘托花鼓戏唱腔起到很大的促进作用。

掌握大筒的弓指法是第一步，如何发挥大筒在伴奏中的作用，这是伴奏艺术上的又一个问题，也是十分重要的第二步。要进一步学习大筒的伴奏艺术，掌握和运用好“托腔”、“包腔”、“带腔”的伴奏方法，要分析剧情，了解人物的性格特征，对每个唱段以至每个乐句的强弱处理和速度变化做到心中有数，有机地使“托腔”、“包腔”、“带腔”为剧中人物服务，伴奏才能流畅、有感情。这也是伴奏好唱腔的必要条件，才能使大筒在伴奏中起到它应有的作用。以《月塘村的菁妹子》为例，本剧讲述了月塘村大学生村官杨菁带领村民保护风景名胜月塘，发展乡村旅游事业的故事。故事围绕老莫扩建猪场污染环境，严重威胁到月塘村的生态环境和长远发展，杨菁据理力争，挺身护塘。剧情的所有矛盾冲突集中在第五场，有来自乡干部和七组村民的压力，也有来自老莫、蔡芜、黄平的压力，当黄平把杨菁推倒在地，怒吼一声“滚”的时候，矛盾冲突至顶点，杨菁终于忍不住了，她哭了。在演唱“心如寒冰落悬崖”这一段时，她在哭诉吟唱，不断反问自己，检讨自己“难道说我性急如火脾气坏，难道说……难道说……”。这段唱我在大筒演奏时，作了一些处理，开始是散板，大筒与演员在包腔上很难一致，通过不断与演员磨合，了解演员的演唱气口和自然节奏，做到大筒包腔与演唱一致。特别是在模仿演员带有哭腔的吟唱时，大筒在手法上采用“先虚后实”的处理，惟妙惟肖地衬托演员的声腔；随着演员的情绪变化，节奏也随之变化，呈现散板—慢板—数板—摇板，大筒在伴奏上采用“你繁我简、你简我繁”的伴奏原则，很有分寸地配合演员演唱，将情绪一层一层推向高潮。

花鼓戏大筒的定调与二胡相同，采用纯五度定弦，内弦定为“d1”，外弦定为“a1”，按首调概念1=C的曲调在大筒上是2：6定弦，1=D是1：5定弦，其它调如此类推。

近几年，在我院创排的大型现代花鼓戏《城里山歌》和《月塘村的菁妹子》这两个剧目中，本人担任大筒演奏，从中得到一点体会和启发。花鼓戏音乐一是要适合演员的嗓音条件，人为地拔高音，拉长音，如演员的嗓子条件达不到，效果就会适得其反；二是要适合剧中人物的需要，《月塘村的菁妹子》在创排过程中，因主要演员的嗓音条件、最佳音域受一定的限制，所以，大筒的定调改为内弦定为“c1”，外弦为“g1”，实际音高降低了一个大二度，这样，演员在演唱中就没有压力和负担，发挥得淋漓尽致。大筒演奏也是如此，以C调为例，如果定弦不改，采用降B调指法来演奏也可以，但在运指方面受到局限，韵腔方面存在不足；如果定弦从2：6改为1：5，采用C调的指法来演奏，运指更方便，韵味更浓，保持了原有的色彩和风格。最主要的是，大筒通过降调，音质音色柔和秀丽了很多，克服了原来的粗犷、杂音、尖锐、噪声，能更好地与其它伴奏乐器融为一体。这是我在演奏中的一点体会，有不到之处，请专家老师批评指正。（责任编辑刘小红）