认识和传承中国画的特色

许翠芳

摘 要：随着社会不断地变革，人们艺术观念发生急速的转变，无论是我们历史上的画家，还是现代的艺术家，都会受到不同时代大环境下所产生的新的绘画方式的影响。如今带着不同的时代因素和不同环境下的个人情感，并在此基础上对中国画的技法进行不断的创新性研究。“空白”利用它独特的表现方式，使得我们中国画的艺术特点得以完美体现，这是任何一种表现形式都无法代替的，它在我们民族传统绘画中具有特殊的地位。现今，研究中国画的特点与特色，发现中国画与其他画种的不同，在大家追求创新的同时，笔者觉得这一行为显得尤为重要，我们只有积极的将中国画的特色明确化，才能更好地继续传承下去，才能创造更多的艺术之花。

关键词：审美特征；传统绘画；空白；创新；传承

一、对“空白艺术”的认识和了解

（一）“空白”在中国画中的发展过程

关于中国画的“留白”，从中国美术史来分析，在理论上不难看出它得到了画家们的充分重视。先秦的“错彩镂金”应该是中国画“留白”在历史上的最早体现。唐代张彦远的《历代名画记》中“白画”一词则体现出了“留白”成长的过程。而中国画对“留白”进行深入研究，并利用“留白”制造特别效果的当属宋代了，在当时的文人绘画中，他们在宋代理学观念的影响下，利用“留白”来营造自我意象的美景。如南宋的“马一角、夏半边”则是最典型的例子，他们采用画面中的虚实来表现大自然的无限景色，并于虚实间表达自己的主观情感；当然，这种“虚实”不仅存在于山水画中，连宋代当时的白墙黑瓦建筑也明显体现出来了，所以说，“留白”的兴盛期当属宋代了。元代和明清时期在前者的绘画风格影响下，将“留白”这一特点在画面中表现的更精道，更成熟。

（二）中国画与西画中留白的区别

中国画的构图上注重章法，多采用散点透视来安排画面，没有西方的黄金分割之说。一幅完整的中国画，画面中审美价值的高低，取决于画面中的留白布局是否恰到好处；但是，西方绘画却是将所有的精力都花在空间关系、色彩关系上，一味地追求画面上的空间感，强调透视的准确性等，作品往往在过分强调写实的同时而缺乏透气性。西方绘画在表现形式上就是完全抄袭对象，以追求写实感作为审美标准。

（三）“空白”的美学意义

空白在中国画中可以直接理解成画面布局中的“留白”，在中国画中，“留白”这一表现形式的运用不仅仅是局限于山水画，在中国人物画和花鸟画中它也是必不可少的，它的艺术性构成形式和独特的审美性结合所产生的艺术效果，往往会使作品达到画家和观者都产生共鸣的最高境界。它本着“以虚衬实”的审美需要出发，主观的采用虚白巧设空境，让实景更加突出。然而艺术形式与审美取向必须先具备取舍的心理定向，“取”则为“实”；而“舍”便是“虚”的“空白”了。如郭熙在他的画论《林泉高致》中说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其派则远矣。”它其中所说高远的景致，如果没有“留白”的特殊表现，恐怕也无法达到画家和观者想象中的更高、更远的效果。中国传统绘画如果不利用画者绘画过程中的精心“留白”来创造意境，而是随心随景没有美感地作画，“留白”也就失去了存在的价值，那画也终将不会是一张好画了。笔者认为，中国画始终都应利用“留白”的表述方式来完成画面中的形式美，从而打破严肃的、单一的墨色表现方式。“留白”在中国画中有“无墨之用”的说法，恰如其分地体现了“留白”这一表现形式在中国画中的重要性。

二、意境——中国画留白的最高境界

（一）借鉴作品感受中国画留白的意义

白的本质是“单纯”。中国画在画面中一直以简洁淡雅的构图、空纳万境的意境为追求。在细腻、粗狂、怡怿、恬淡、变幻莫测的笔墨技法中，展现大自然的旖旎风光，以及与人物相点缀的人生节奏，给人别样的情趣与对自然界的无限向往，无论何种场景，都能给观者留下感叹之余，且有一种豁然开朗的人生领悟。当然，能造就这一切的美景的，就不仅仅是画家的眼睛、画家的笔墨。而画家在画面构图中所安排的“留白”则是画面中的精华所在，它能让观者感受到除真景外的另一番意境，它更是使画家画面变得更美的、必不可少的表现语言。“白”在不同的时间、空间、不同的面积，都能以一种“无”的状态延伸，让人产生更深邃、更幻化的“有”的意境。这个意境由小面积的“白”产生，却让人遐想无限。

（二）中国画留白是意境的载体

吕凤子曾在《构图》中说：“形在神在，形神是不可分的。”那么我们中国画中“留白”与“意境”就和他所说的形与神一样，二者是密不可分的。说到“意境”这一词，它最早出现于诗论，意为各类的文艺形式在形成和发展的历程中都会有追求意境、创造意境的目的，我们的中国画更不例外。中国画巧妙地运用“留白”给观者留下了无限的想象空间，并由此让人欣赏作品之余不自觉成为了感受意境的载体。

从中国绘画史上看，在唐代以前，古人以形、神为主要的艺术追求，后至五代、宋、元，山水画高度发展，开始提到山水画的艺术境界问题。唐张彦远在《历代名画记》“论画山水树石”中，对于“意”有“得意”“凝意”等提法，但属于创作中的主观思维，仍没有涉及意的问题。到了宋代，山水画日趋成熟，它的理论也慢慢形成。当时，山水画家郭熙已发表“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意”的理论总结，并对山水画意境开始提及。特别是元代山水画，在对“意境”表达上更有了划时代的发展，只是在画论中对意境概念还没有明确地提出。直到明代，笪有光在《画筌》中第一次使用了“意境”一词。他不仅提出了“实境”“真境”“神境”论，并发展了荆浩的“真景”说；而且还论述到山水画境范畴的一些问题。应该说，笪有光是正式开始提出“山水画意境”一词的第一人。在明代和清代画论中，对意境的问题有了进一步的阐释，从而构成了我国画论中的意境理论。

三、“留白”在实践中的体会和传承

一个人在作画的时候总会接触到自己感兴趣的事物或人物，为了表达自己当时那种激动的心情和某种特殊感情，想要用具体的形象把它表现出来，那么必须将对象在头脑中进行反复的揣摩、吸收和消化，并在脑海中进行多次的构图和修改，思考成熟后，再将想象的画面组织好，再在作品中定位。我们在画画的整个过程中我们应保障陈设的合理和妥当，在变化中求平衡，在平衡中求变化。就像有句老话说的：“疏可跑马，密不透风。”只有这样，我们才能真正做到一幅画的构图和表现形式上达到一致，从而能更好地追求一幅画的完美。

那么，在中国传统绘画中，不同位置的“白”需要与不同的“实景”相配合，这是“白”出现在画面中某一个地方的前提条件和理由。不同的地方，它充当的角色不同，可以是天空、是浮云、是迷雾、是流水、是尘壤，那么画面中则会产生不同意义的想象空间。这时候“白”的出现所带来的美感早已得到观赏者的共鸣。

当然，这种“留白”是画者精心设计的产物，绝不是一个人在画面上随心所欲就能达到的。

首先，“布白”精心布局，从整体出发。早在五代开始，宗炳的“圣人含道应物，闲者澄怀味象”就已经形象客观地强调了主体与客体的相互关系，成为了中国画中强调整体意境的先导。唐代张彦远也在《历代名画记》强调要“全神气”，须先“立意”。我们通过总结古人的经验，参考现实生活中的实际绘画过程，我们应弄清楚关键的一点，作画的时候不能只是眼中有景，必须心中有画。并经过对实物整体的观察，对自己作品有一个整体的构想，这样我们才能对画面有整体的把控。

其次，“布白”要遵循规律，立足于生活。欣赏一幅作品，人们是可以按照自己的理解和联想来完成作者所未表述完整的画外含义，但作画者决不能因此而随心所欲，画面内容必须来源于生活。“留白”给了画家一个表达的机会，但同时也给了欣赏者一个更大的想象空间，它所赋予的权利是绝对公平的。

第三，“布白”要能掌控笔与意之间的关系。

“留白”这一表现手法让中国画所提倡的“意境”在作品中得到了的淋漓尽致的体现。古人画山，往往通过错落有致、参差不齐使山显得更险峻；古人画水，则采用笔法上的干、淡、虚、白来体现烟雾缭绕的似水似雾的人间仙境；古人画兰，在笔法上采用似断非断，让兰的君子风在干枯变化中体现美感……其实，只要画过中国画的人都应深有体会，我们在画面上画得过于拘谨和过于随意，都会因此而得不到我们所想要的“雅趣逸境”之美。反之，如果我们能把握好“留白”与画实景之间的关联，那我们就能达到“若有若现”画之妙境的艺术效果。当然，我们的技法有待在实际的训练中去体会了。

四、结语

在传统面前，我们绝不能坚守传统固步自封，更不能做一个僵化的复古主义者，面对我们中国千百年的优良艺术文化传统，我们要能正确地取其“精华”而弃其“糟粕”。中国画中以“留白”的艺术特色来打造西方绘画所不能描绘的美景，这既是我们中国画的最大特色，也是我们中国人值得炫耀的文化遗产。它不但在美学与艺术形式意义上有它存在的价值，而且在面对世界文化的不断洗礼，它在体现我们中华的民族性问题上更是具有举足轻重的价值。当下，我们这一代在世界美术变幻莫测的大环境中，不应抛弃所拥有的而另选它道，如果我们还热爱民族，热爱中国画，那么，我觉得我们就更应该关注我们中国画的特色，尤其是让我们能产生“画中之”，“画外之画”的“画中之白”，在前人基础上，运用他们所总结的经验，去造就更多的美，去突破更多的美。

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作者单位：

湖北省黄梅县第一高级中学