“色即是空,空即是色,色不异空,空不异色。”
2016-05-14张晓琛
摘要:佛家提倡音乐,佛教乐舞反映的是佛国天堂的美好胜景,是为了用音乐之声陶冶人们的心灵,使人们更容易受到佛的教化,向善从善,敬佛礼佛。在佛教盛行的西域,佛教音乐艺术与能歌善舞的西域民间歌舞融合在一起,形成了西域独特的音乐舞蹈艺术,真实地反映了西域人民的文化艺术生活。 那么,佛教音乐是如何起源的呢?隋唐时期是我国音乐文化交流的第三个鼎盛时期,这一时期的佛教音乐文化对我国的音乐文化有什么重要的影响呢?
关键词:音乐文化;佛教音乐;音乐交流
中图分类号:J608 文献标识码:A 文章编号:1671-864X(2016)03-0000-01
一、佛教音乐起源
佛教音乐起源于印度吠陀时期,佛陀根据其中记述梨俱吠陀歌咏方法之娑摩吠陀而制定伽陀,伽陀即指偈颂,方便宏扬佛法。佛教音乐被称为梵音,又名梵呗。梵,来自印度语,是“梵览摩”的略称。根据《佛光大辞典》:“梵,表清净之义。”“呗,又作呗匿、婆陟、婆师。意译为止息、 赞叹。以音韵屈曲升降,能契于曲,为讽咏之声,乃梵土之法曲,故称梵呗。”
公元前6~前5世纪,佛祖释迦牟尼在印度创立佛教时就使用音乐,以“清净和雅”的吹唱来演说经法,约在公元前 3世纪后,佛教音乐随着佛教逐步向亚洲和世界各地流传。由于民族、地域各异,佛教音乐在流传过程中,吸收着不同的民族民间音乐,从而产生不同风格的佛教音乐。
约在东汉明帝年间(58~75)佛教传入中国。使来自印度与西域的佛教音乐,掺杂了中国民族民间音乐的因素,因而中国佛教音乐既含有中国民族音调,又含有印度或西域少数民族音调。《西河诗话》曰:“李唐乐府有普光佛曲、日光明佛曲等八曲,入娑陀调;释迦文佛曲、妙华佛曲等九曲,入乞食调;大妙至极曲、解曲,入越调;摩尼佛曲入双调;苏密七具佛曲、日腾光佛曲,入商调;婆罗树佛曲等四曲,入羽调;迁星佛曲,入般涉调;提梵入移风调。”说明这些佛曲已具有中国民族民间的风格特色。到隋唐时期,随着佛教各宗派的繁荣,佛教音乐也达鼎盛阶段。
梵呗主要有三种用途。首先是讲经仪式,通常行于讲经前后。其次是六时行道,即寺院每日作朝暮课诵之用。最后就是经忏法会,譬如“观音菩萨圣诞”、“梁皇宝”、“水陆法会”。根据《长阿含五阇泥沙经》,“时梵童子告忉利天曰:其有音声,五种清净,乃名梵声。何等为五?一者其音正直,二者其音和雅,三者其音清澈,四者其音得满,五者其音遍周远闻,具此五者,乃名梵音。”另外,《萨婆多毗尼勒迦》 卷六记载:“瓶沙王信佛法,往诣佛所,白佛言:世尊,诸外道八日,十四日,十五日集一处呗诵,多得利养,眷属增长,愿世尊听诸比丘。佛言:听诸比丘八日, 十四日,十五日集一处呗诵说法。”可见当时的梵呗已经在印度各地佛所中流行。佛教音乐的曲目,有些尚保留在当今寺院中。在敦煌杂曲中还保留一部分佛教鼎盛时期的作品。
二、佛教音乐文化对我国本土音乐文化有什么影响
隋唐时期西域的音乐舞蹈进一步发展,佛教音乐舞蹈仍然是各地普遍流行的乐舞形式,并且与民间世俗歌舞娱乐相结合,创造了形式多样,丰富多彩的音乐舞蹈艺术。
龟兹乐舞在西域以至整个唐朝具有特殊的地位,为“胡乐之首”,“管弦伎乐,特善诸国”,伊州乐、高昌乐都受到了它的影响,并形成了各自的特点。库车苏巴什古遗址(即著名的昭怙厘寺址)曾出土了一件舍利盒,是1903年由日本人大谷光瑞探险队掘出的,现存日本。这具舍利盒表面被红、灰白、深兰三种颜色覆盖,盒内仅盛骨灰,一直没有为人们所注意。直到半个世纪以后,才发现颜色层内有绘画的痕迹,经剥去表面颜色,才露出盒上绘制精美的图像。这具舍利盒盒身为圆柱体,盒盖呈尖顶形,盒身周围绘有一队造形十分生动的乐舞图,图像大部分清晰,形象鲜明,是一幅极为罕见的反映龟兹音乐舞蹈艺术活动的珍品。据日本学者研究测定,这具舍利盒是公元7世纪的遗物。像这样精致而华丽的舍利盒,很可能还是一位当地德高望重的高僧所用。后来,法国人伯希和在苏巴什遗址又发现了6具舍利盒。
这具舍利盒所表现的乐舞图,共有21位乐舞伎,乐队由8人组成,前面是两个儿童抬一面大鼓,一位鼓手正舞槌击鼓,其后是弹竖箜篌者、弹凤首箜篌者、吹排箫者、击鞀鼓和鸡娄鼓者、吹铜角者。乐手们的装束完全是龟兹世俗男子的形象,身穿翻领紧袖花边长袍,腰系联珠纹式的腰带,下穿长裤,足登高腰皮靴,裤带上佩一把宝剑,留着短发。6个舞蹈者,三男三女,在手持舞旄的一对男女的引导下,依次牵着手做出不同舞姿。随后是一位舞棍的独舞者,接着是乐队,最后又是一个持棍的独舞者,并有3个儿童围绕其旁。6个舞蹈者和两个独舞者都头戴假面具,身着甲胄般的彩色服装。面具形象有披肩方巾的英俊武士,盔冠长须的威武将军,竖耳勾鼻的鹰头,浑脱尖帽的人面和戴兜状帽子的老者。两个独舞者,一个面具似猴子,另一个头部画面较模糊,但仍象竖耳猴面,都拖着长尾巴,一幅生动的假面舞图画。
这种假面舞是西域普遍流行的配乐舞蹈,在魏晋南北朝就已盛行的“苏幕遮”就是一种戴假面的佛教乐舞,又称“乞寒节”,“土俗相传之,常以此法攮厌驱趁罗刹恶鬼食--人民之灾也”。这幅乐舞图显然与“苏幕遮”有一定的联系,是带有宗教色彩的龟兹世俗乐舞娱乐生活的真实写照。图面所展示的热烈的场面,丰富的舞姿,华丽的服饰以及各种乐器,可以说,是唐代西域乐舞艺术兴盛发达的一个缩影。
乐伎图在高昌、龟兹的石窟壁画中占有很大比重,仅从壁画中反映的乐器就达24种之多,乐舞内容也十分丰富,多姿多彩。高昌柏孜克里克石窟壁画,不仅有反映佛教寺院组成的乐舞团体,而且还有为国王宫廷演奏的乐队。哈喇和卓汗宫遗址的奏乐壁画,画面上有5位乐师,头戴三叉冠,身着棋格图案的宫廷乐服,前排二人手弹琵琶,后排三人吹奏笙、箫、笛,均面视前方。从演奏的神态看,似在宫廷为舞蹈表演伴奏。柏孜克里克石窟有一幅“三童子奏乐图”,十分精美,二童子蓄乳发,挂项圈手镯,裸体,头顶独角兽,一奏阮咸,一吹横笛,情态天真可爱。交河古城发现的鬼子母锦画中,也有一个演奏弦乐的童子,乐器据考证是“火不思”。火不思是北方游牧民族使用的一种四弦弹拨乐器,也已流传到了高昌地区。这幅画的年代不晚于公元9世纪初,说明唐代高昌地区乐舞形式多种多样,而且深入民间,广为流传。
西域与内地佛教僧侣的交往,推动了唐代佛教音乐艺术的交流和发展,丰富了我国佛教文化艺术的宝库,也使西域佛教文化向着更高的层次发展。
作者简介:张晓琛(1990),女,汉,山东青岛,硕士,曲阜师范大学音乐学院,音乐与舞蹈学,钢琴演奏与教学研究