王韬《淞滨琐话》的艺术新创

内容摘要：《淞滨琐话》作为仿《聊斋》的重要作品，它也有自己新的追求。鲁迅在《中国小说史略》中也说出了它的不同之处：“迨长洲王韬作《遁窟谰言》（同治元年成）《淞隐漫录》（光绪初成）《淞滨琐话》（光绪十三年序）各十二卷，其笔致又纯为《聊斋》者流，一时传布广远，然所记载，则已狐鬼渐稀，而烟花粉黛之事盛矣。”本文从情节、人物形象和作品体例等方面谈其创新之处。

关键词：王韬 《淞滨琐话》 艺术创新

一.情节或者人物形象的创新

恩格斯曾说过：“情节大致相同的同样的题材，在海涅的笔下会变成对德国人的极辛辣的讽刺；而在倍克那里仅仅成了对于把自己和无力地沉溺于幻想的青年人看做同一个人的诗人本身的讽刺”，“前者以自己的大胆激起了市民的愤怒，后者则因自己和市民意气相投而使市民感到慰藉。”[1]

我们不应因仿作在某一故事情节或者人物形象与某书相似，而把仿作看做是低劣的或者没有价值的作品。笔者认为，作家的受教育和阅读经历使得任何作品都不可能完全脱离之前文学作品的影响而存在，文学理论上称之为“母题”。任何仿作品都会或多或少地打上作者生活大环境和生活经历的印记，王韬在创作另一部文言小说《淞隐漫录》时就彰显了创作时自己主观情感的作用：“诚壹哀痛憔悴婉笃芬芳悱恻之怀，一寓之于书而已。求之于中国不得，则求之于遐阵绝峤，异域荒裔；求之于并世之人而不得，则上溯之亘古以前，下极之千载以后；求之于同类同体之人而不得，则求之于鬼狐仙佛、草木鸟兽。”[2]不仅如此，作者还会并结合自己的思维和当下读者的阅读趣味进行创作性地发挥，尤其是到了《淞滨琐话》产生的时代。媒体开始盛行，作家不得不以读者为中心，再根据读者的反馈进行新的创作，这样才能迎合市场的需求，这些我们在前面的章节已经谈到。

《淞滨琐话》中塑造出一些全新的女性形象，寄托着作者改良主义的新思想。《金玉蟾》写名妓金玉蟾出巨资为丈夫谋取官职，她如此做的理由是：“况今当国家求才孔亟之时，何不出而霖雨苍生，以一展其抱负哉？”她巾帼不让须眉的胸襟和气度，让男子为之汗颜，她还说居官之道在于“除莠安良”。当生在官场遭遇不测时，她能巧妙地周旋期间，使生转危为安。见宦海风波之后，她又及时地劝生急流勇退。这一政治形象的塑造，寄托了作者的改良主义理想。《杨莲史》中塑造了全新的女科学家钱月娇。钱月娇从父习算学，颇有所悟。一日，对父亲说：“吾于此别有会心。昔日墨翟能造飞鸢，武侯能作流马，无非以算法通之于制器。若但能测日月之运旋，纪星辰之转移，不得谓诣之至也。”由此可见其志向和创新意识。她做的木人，当客人来时，能“启闭门户，陈送茗酒”，且“美丽异常，不知者误以为真”。此外，她用来防贼的方法也很出奇，如果贼从户入，那么脚就会落入她设置的木匣中，不能拔出；如果贼从檐下入，就会触到她藏在檐际的铁网，被铁网卷入半空中。“宵小入其家，无有不获者，以是相戒莫敢犯”。“这些具有新思想的新人物正是作者希冀的改良者。”[3]

此外，《淞滨琐话》中的狐鬼开始自觉地遵从人类的道德规范。《杨莲史》中，杨生和狐女结合后，“眷恋甚至。女亦婉妾笃至，形影弗离，鸾皇之和鸣云露，翡翠之嬉戏兰苕，弗是过也。”然当狐女知道杨生有前妻，并得知生与前妻感情甚好且无比思念时，便毫无保留地向他讲述了其妻对杨生的思念之情，更触动了杨生的归家之心。狐女虽心中极为不舍，但还是劝杨生归家，她和杨生商定好生归家事宜后，“是夕，女珠泪琳琅，玉容惨淡，坐以达旦”，坚强地忍受着离别之苦，表现出狐女对人世间夫妻之情的尊重。杜艳红在谈及《淞滨琐话》在对狐鬼形象的重塑时说：“人狐恋是《聊斋》中异类婚恋中的一大范式，其中的狐女往往认同自身的女性角色，努力使自己符合人世的道德规范，扮演着贤妻、良母、孝媳的社会角色。然而在王韬笔下，人与情狐的情爱被演绎为狐对人类道德规范的遵从。”[4]

二.体例上的创新

“如果我们单说作为某一小说的基础的事件本身，这就是这一小说的材料。如果我们谈到这一材料的各个部分以某种顺序、某种安排呈现给读者，即如何叙述这一事件，这就是这一作品的形式。”[5]《淞隐漫录》、《淞滨琐话》较之以往的创作，有了很大的转变。首先从二者的成书说起，上海申报馆对王韬三部文言小说（包括《遁窟谰言》）的形成，有着直接的推波助澜作用。申报馆由王韬友人美查（尊文阁主人）创办于1872年4月30日，当时王韬在香港主办循环日报，二人常有往来。1884年王韬回上海后，已作成的《遁窟谰言》应美查搜集小说而出版，接着，美查继续邀请他生产新作。王韬在《淞隐漫录·自序》中说：“今也倦游知返，小住春申浦上……穷而将死，岂复有心于游戏之言哉？尊闻阁主人屡请示所作，将以付之剞劂氏。于是酒阑茗罢， 炉畔灯唇，辄复伸纸命笔，追忆三十年来所见所闻，可惊可愕之事，聊记十一……每脱稿，即令小胥缮写别纸。尊闻阁主见之辄拍案叫绝，延善于丹青者即书中意绘成图幅，出以问世。将陆续成书十有二卷，而名之曰《淞隐漫录》。”[6]

由此可见，王韬此次的小说创作与以往相比，有两点不同。一是应他人之邀而作，二是边创作边刊登。与传统文言小说的创作相比，媒体的出现使得每篇作品会在第一时间与读者见面，并把读者的感受反馈给作者，作者也会不自觉的迎合读者的阅读趣味。当作者在创作中开始适应通过媒体与读者交流时，就在一定意义上改变了传统的以作者为中心的创作模式，古典小说的创作进入了现代化阶段，进入了作者——媒体——读者的现代化模式。受过良好的传统教育的王韬，同时又具备办报、做编辑的专业知识，加上作为改良主义先驱的开阔视野，使他“淡化了士人身份的认同，自称‘天南遁叟、淞北逸民、欧西经师、日东诗祖，表明了解放思想，视野开阔的态度。在美查的约请下，创作出版了《淞隐漫录》。表面上看，这是一部传统的文言小说，但它先是在《点石斋画报》上配图连载的，随后又结集出版单行本，其创作与传播方式都不同于传统的文言小说。”[7]

边创作边刊登的创作模式，使王韬的小说体例发生了极大的变化。《淞隐漫录》和《淞滨琐话》都是以附张的形式附在每期的《点石斋画报》之后，以先图后文的形式呈现。为了保持每期小说的完整，每篇小说的文字都要求恰到好处，必须占满且不能超出版面，这对小说的体例来说是个不小的挑战。“晚清小说主要通过报刊首发与读者见面，这是一种与传统小说版刻大不相同的传播方式，这种新的传播方式极大地影响了小说的创作。可以说，晚清小说从内容到形式，都与报刊有关。”[8]清代的文言小说总的可概括为对《聊斋志异》和《阅微草堂笔记》的模仿和继承，纪昀批评《聊斋志异》为“一书而兼二体”，很好的概括了它的文体特征，即它兼有笔记体和传奇体两种文体特点。纪昀因不满《聊斋志异》的创作体式，才写了纯净的传奇体小说《阅微草堂笔记》以示抗衡。《淞滨琐话》继承了唐以来《剪灯新话》等传奇小说的文体特点，“王韬《遁窟谰言》、《淞隐漫录》、《淞滨琐话》三部小说集；若以文言小说的文体区分，《遁窟谰言》多短制之笔记小说，《淞隐漫录》、《淞滨琐话》则已传奇小说为主。三书虽为小说集，皆有非小说的杂记、诗文、笔记；此乃历代文言小说集之共通现象。”[9]此外，《点石斋画报》的版面限制也对《淞滨琐话》的文体和字数提出了要求，“《点石斋画报》版面的限制却使《淞隐漫录》不得不写成约一千三百字到一千九百字之间（ 半页十六行，行四十字） 的传奇体小说。虽然味闲庐盗版时将其改名为《后聊斋志异图说初集》，申报馆也在广告中宣称‘与蒲留仙《聊斋志异》后先媲美，可无愧色，但它在文体上其实已经偏离了《聊斋志异》笔记与传奇相融的轨道，而成为《剪灯》一流。《淞滨琐话》 在《点石斋画报》上连载时名为《淞隐续录》，不久即结集单行，其中一部分篇章本来是作为《淞隐漫录》写的，故体例也相近。”[10]

注 释

[1]冯喜赓《聊斋志异题辞》，见朱一玄编《聊斋志异资料汇编》，南开大学出版社，2002年，493页。

[2]王韬《淞隐漫录·自序》，北京：人民文学出版社，1983年，2页。

[3]杜艳红，《<聊斋志异>仿作研究》，浙江师范大学硕士学位论文，指导教师高玉海教授，2007年，47页。

[4]杜艳红《<聊斋志异>仿作研究》，浙江师范大学硕士学位论文，指导教师高玉海教授，2007年，45页。

[5]维戈茨基《艺术心理学》，上海：上海文艺出版社，1985年，194页。

[6]王思宇校点、王韬著《淞隐漫录·自序》，北京：人民文学出版社，1983年，2页。

[7]刘勇强著《中国古代小说史叙论》，北京：北京大学出版社，2007年，528页。

[8]刘勇强著《中国古代小说史叙论》，北京：北京大学出版社，2007年，526页。

[9]游秀云著《王韬小说三书研究》，台北市：秀威资讯科技，2006年，75页。

[10]凌硕为《申报馆与王韬小说之转变》，《求是学刊》，2007年，第1期。

（作者介绍：殷小芳，铜仁职业技术学院讲师）