漫谈中国传统戏曲中的水袖

【摘要】中国传统戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，是综合了文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技及表演艺术等而成的一门传统艺术，堪称国粹。中国戏曲的艺术表现形式丰富，以唱、念、做、打等综合舞台表演为特色。其中，水袖技法是传统戏曲舞台表演的重要组成部分。

【关键词】中国传统戏曲；水袖；起源；运用；基本技法

一、水袖的起源

戏曲服装中的蟒袍、官衣、褶子、帔等多在袖口缝上一段白绸，因甩动时形似水波荡漾，故名“水袖”。

古代历史上是否有这样的水袖呢？在中国古文中，“巫”与“舞”两者相同，“褎”字是古代“袖”字的写法，“褎”字看出了以“手”摘“禾”的形象，体现了“禾熟拔其穗”的动态。由此不难看出，与原始宗教有着千丝万缕联系的“袖舞”与原始时期水袖的产生也有着莫大的关系；在汉代，有喇叭形状的宽大长袖出现，是“水袖”演化的由来，后来发展成为中国传统戏曲不可缺失的艺术表演形式之一；隋唐时期水袖分化为“长袖”和“广袖”两个发展方向，呈现出姿态各异的美；到了明清时期，戏曲艺术在宋元市民文化的潮流中脱颖而出。为了不断适应戏曲的表演程式与要求，袖舞融入到了唱、念、做、打的戏曲艺术中，成为一种高度凝练的表现手段，“水袖”也成为了一门独特的技巧。

相传，在明朝时期，人们的服装有“外衣袖短、内衣袖长”的特点，从袖口可见内衣的白袖子，民间艺人据此创制了适用于戏曲表演的“水袖”。这点也在梅兰芳先生的文章中得到印证，他说：“早年舞台上，演员扎扮登场，不论哪一行当的角色，必须内衬一件‘水衣，‘水衣的袖子露出一段在蟒、帔、官衣、褶子以外，故称‘水袖，后来水袖放长加宽，脱离‘水衣，就缀在每一件行头的袖子上了。”（1961年4月9日《文汇报》“漫谈戏曲画”）而演员利用水袖的舞动来表现剧中人的感情和增加形象的美感。

最早的水袖三寸至四五寸长，经过历代艺术家们的锤炼，水袖艺术得到长足发展，水袖长度根据表演行当的差别略有不同。舞台演出中一般的水袖一尺二寸长，现在老生用的水袖变化不大，但是，旦角水袖尺寸的长短，是由演员的身体条件来决定的，所以变化较大，最长的用到二尺二以上。根据演员的身材，设计合理的水袖，舞动起来才协调适称，优美大方。

二、水袖在戏曲中的运用

中国戏曲的艺术表现形式丰富，以唱、念、做、打等综合舞台表演为特色。其中，水袖技法是传统戏曲舞台表演的重要组成部分。戏曲演员通过专门训练、熟练地掌握运用水袖的动作要领，练就一身“水袖功”也是必不可少的。

水袖的运用，对人物的情感表现和人物形象的塑造都有直接的影响。水袖运用的娴熟，能够使人物表现得活灵活现，从而塑造出逼真的人物形象，以此来增强作品的感召力，为舞台表演增色。

《碧玉簪》中，演员金彩风饰演的李秀英对丈夫王玉林既爱又怨的复杂心态在为夫披衣的一段表演中展现出来：她时而急移碎步，双袖迅疾上绕，顺势旋转一抓，表达对丈夫曾予她凌辱、折磨的怨愤；时而又两手交错拂肩，双袖垂于胸前，似有无数浅细忧愁哀怨难以排遣；时而又右袖侧倚身后，左袖斜搭于右肩上，轻移莲步，表达游移不定、顾虑重重的忐忑心态：披还是不披？忧惧与怜惜纠结在一起的矛盾心态凭借飞扬的水袖尽现。

在青春版《牡丹亭》中，杜丽娘与柳梦梅在梦中欢会时，通过缠绵的舞蹈动作，配合两人水袖相搭厮磨来表现情爱场面：先是以扬袖、翻袖来展现两人乍见的惊喜，接着以穿袖、搭袖来传达两情相悦，愈来愈近的感情；直至“我和你把领扣松，衣带宽”，则是相依相偎的勾袖、绕袖。这样梦中之情显得热烈、奔放，又不庸俗。在欢会时，多情公子那种温存，小姐那种含羞、娇俏都展现得淋漓尽致。

水袖功是中国戏曲表演基本功之一，是戏曲舞台表演的一个重要组成部分。这就给戏曲演员提出了要求：水袖运用变化多端，但有其章法，不能任意乱甩。穿带水袖的服装，一举一动都要与每一个动作、舞台位置以及音乐节奏紧密协调。只有如此，才能将水袖对戏曲表演独特的表现作用凸显出来。

三、水袖的基本技法

水袖的基本动作有：甩、掸、拨、勾、挑、抖、打、扬、撑、冲十种。水袖靠着这些众多的基本功的相互搭靠，可以组合出表现丰富情感的多种手法，如抖袖、提袖、翻袖、扬袖、绕袖等，来塑造各种人物形象。

指、腕、肘、肩四者的协调统一，是舞好水袖的关键所在。演员通体身体的协调力与指、腕、肘、肩的相互统一，来带动水袖正确的用力技巧。运用水袖的修长、多变来表现人物的形体和情感。想要做好一个优美的袖姿，从外部动作讲，首先要求头、腰、脚，也就是上、中、下的相互对称与力量的均衡，其次是胯、膝、脚的配合与统一，腿的各关节之间要密切配合。再就是肩、肘、腕的追与随。这就是协调好“三节”、“六合”的关键所在。所谓“三节”以手臂来说，手是稍节、肘是中节、肩是根节；以腿来说，脚是稍节，膝是中节、胯是根节；以整个人体来说，头是稍节、腰是中节、脚是根节。水袖的运动规律是稍节起，中节随，根节追。“三节”不仅是水袖舞起后外部动作运动的程序，重要的是完成每一个水袖表演动作时内部力量的必经渠道。“六合”分“内三合”与“外三合”。“外三合”为：手与脚合、肘与膝合、肩与胯合；“内三合”为：心与意合、意与气合、气与神合。

从外部动作讲，首先要求头（上）、腰（中）、脚（下）的相互对称与力量的均衡；其次是胯、膝、脚的统一与配合；然后是肩、肘、腕的追與随。所谓追、随是分清动作的主次关系，各部位所用的力量的强弱、活动幅度的大小等。肩、肘、腕与运动中的相互关系是微妙的，既相互促进，又相互制约。这都是自身内部协调与统一的关系，演员自身必须做到松弛、协调，内紧外松，挺拔含蓄，刚劲而柔韧；静中有动，动中有静，舞动起来才能处理好水袖在运动中的“线中有点”、“点中有线”的外部动作与身体内在节奏层次、对比关系。水袖技术的用力方法从训练的全过程来看，遵循的是从动律、动作、短句到组合的由简到繁、循序渐进的教学规律。

水袖艺术是中国传统戏曲中不可缺少的一部分，作为中国戏曲艺术表演中的重要艺术手段，赋予戏曲以人文精神内涵和意蕴，构建成舞台表演的情感化语言，塑造了舞台表演的艺术化形象，对于弘扬和传播戏曲文化有重大意义。

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【作者简介】

李盼盼（1988—），女，汉族，河南开封人，杭州师范大学人文学院2014级戏剧与影视学专业硕士研究生，主要研究方向：中国古典戏曲。