借得返魂香一缕，落红重生绽他乡——试论《葬花吟》法译本的意境重构

陈寒



借得返魂香一缕，落红重生绽他乡——试论《葬花吟》法译本的意境重构

陈寒

《葬花吟》一诗在小说《红楼梦》的翻译中占有举足轻重的地位。本文着重从节奏、修辞和意象的角度考察已有的四种《葬花吟》法译文，比较评析其意境重构的得与失，并试图探讨新译的可能途径。

《葬花吟》 《红楼梦》 法译 意境

[Résumé]La traduction de l’joue un rôle crucial dans la traduction du. Ayant recours aux comparaisons et aux analyses des quatre versions françaises de ce poème du point de vue du rythme, de la rhétorique et de l’image, nous discuterons leurs mérites et démérites dans la reconstruction depour en proposer quelques nouvelles possibilités de traduction.

一、《葬花吟》翻译核心：意境

在中国古代文学史上，《红楼梦》是一部极特殊的作品。作为长篇小说，其诗词曲赋的质与量在全书中所占的比重前所未有，堪称真正的“文备众体”。这些丰富多彩、因人而异、摇曳多姿的诗词为奠定全书浓郁的诗性基调发挥了重要作用。在小说《红楼梦》的大量诗词曲赋中，林黛玉的《葬花吟》历来被红学家视为成就最高的诗作。《葬花吟》翻译得成功与否，必然对整个译本的美学效果产生重要影响。

对译者而言，诗歌翻译最重要的任务莫过于抓住原诗的诗质，也即使诗成为诗的那种东西——中国文艺美学称之为“意境”。意境，不仅是诗歌，同时也是一切文学作品的灵魂；是翻译之后最应保存也最难保存的东西。在意境的四大特点“情、景、虚、美”中[1]古风：《意境探微》。南昌：百花洲文艺出版社，2001，370页。，《葬花吟》的意境主于“虚”（或“空”），而这可能恰恰也是西方读者在欣赏中国文学作品时最难感悟到的一点。从哲学和宗教角度说，中国道家对自然、自由、生命的尊重以及禅宗关于真、假、色、空的观点在这首诗中都有集中体现。但不同于道、禅的是，曹雪芹在灵魂飞升的同时，还能用一双泪眼，一颗情心关怀着人间，看尽其中的无常冷暖、混浊荒诞；诗人林黛玉在看透自己的悲剧命运之后仍然执著地追求着理想的情爱与自由，仍然愿意立下文字的“尘障”。从美学的角度看，《葬花吟》之美，是在各种矛盾对立统一之后展现出的一种“秀美”（grace）。德国哲学家谢林曾言：“艺术和自然一样，极境全在秀美。”[2]朱光潜：《文艺心理学》。上海：复旦大学出版社，2005，225页。然而，对译者而言，要让禅宗与上帝对话，这似乎是比重建巴别塔更加艰巨的任务。意境或称境界，究其本质是一种意绪空间；而文学翻译就是要用一种新的语言建构一个新的空间，使读者透过它能够尽可能完整地看到原作的艺术空间。为此，本文将选取法籍华裔翻译家李治华、法国翻译家盖尔内以及中国翻译家徐颂年、许渊冲四家译文进行比较分析，考察他们在《葬花吟》意境重构方面的得失以及新译的可能性。

二、《葬花吟》片断法译评析

从主题上看，《葬花吟》是一首伤春兼及自伤的悲歌，主要意象是花（桃、李）、鸟（燕子、杜鹃）和女诗人（林黛玉）。诗的前半部是触景生情，以描写和抒情为重，后半部是质疑和抉择（自谶），抒情中不乏戏剧性。限于篇幅，为了便于分析，我们从原诗中抽取三个诗节进行探讨：花谢花飞飞满天/红消香断有谁怜/游丝软系飘春榭/落絮轻沾扑绣帘。[3]曹雪芹等：《红楼梦》。北京：人民文学出版社，2006，370页。

（一）李译：Elles sont flétries les corolles / Dont tout pétale au vent s’envole / Et de ces vols le ciel est plein / Qui prend pitié de leurs couleurs fanées / Qui prend pitié de leurs parfums défunts / Mollement mêlés, des filandres / S’en vont flotter et redescendre / Sur les pavillons au printemps / Et les duvets de peuplier / Viennnent, léger, s’embarrasser / Aux dessins des stores baissés.[4]Li, Tche-houa and Jacqueline Alézaïs. Le Rêve dans le pavillon rouge. Paris : Gallimard, 1981, p.611.

（二）徐译：Les fleurs fanées abandonnent leur tige et voltigent au ciel / Qui s’émeut devant leur pourpre effacée, leur parfum évaporé / Flexibles, les fils d’araignée s’attachent aux branches du châtaignier et flottent dans l’air Les fleurs légèrement mouillées au saule pleureur se jettent contre le rideau brodé.[5]Hsu, Sung-nien. « Le Rêve dans le pavillon rouge : Les amours dramatiques de Kia Pao-yu et de Lin Tai-yu. » Anthologie de la littérature chinoise. Paris : Delagrave, 1933, p.295.(Hsu 1933 :295)

（三）盖译：La floraison s’efface et les pétales tombent / Sous le ciel- / O défuntes couleurs, odeurs évanouies / Qui s’en soucie/ Ephémères splendeurs, à peine suspendues / Qui tombez du fronton d’un printemps révolu / Corolles dépouillées, toute la broderie / Délicieuse du temps se défait fil à fil.[6]Guerne, Armel. Le Rêve dans le Pavillon Rouge. Paris : Guy le Prat, 1957, p.290.

（四）许译：Les fleurs flétries volent et parsèment les cieux / Qui, les voyant fanées sans parfum, en est soucieux / Elles flottent comme attachées à la filandre / Ou au chaton de saule cherchant un abri tendre.[7]Xu, Yuan chong. 300 poèmes chinois classiques. Beijing: Ed. de l’Université de Pékin, 1999, p.729.

《葬花吟》开篇采用了“兴”的手法，借景抒情，因伤春而自怜。短短四句，便画出一幅凄美的暮春落花图。从节奏上看，徐译和许译保留了原文四行一节的形式，不同的是，许译基本将每行音节数控制在12个左右，而徐译后两句音节过多，几乎变形成散体，韵脚亦不及许译工整。盖译除了2、4两个短行之外，其余6行皆为12音节，且顿挫（césure）的位置都在诗行正中，形成6+6的整齐结构；李译每行以8音节为主，4、5两行10个音节，但诗行数几乎为原诗的3倍，韵脚较盖译似乎更为整齐。

从诗象上看，这四句诗共有5个象：落花、游丝、落絮、春榭和绣帘。其中春榭和绣帘分别点明做诗的时间（芒种时节）、地点（闺房附近），但考虑到小说上下文所作的铺垫和解释性说明，此节必须翻译的象只有3个：落花、游丝和落絮。这三个诗象暗示了女主人公的心情，也确立了全诗的基调。首句“花谢花飞飞满天”将暮春时节落英缤纷的景象勾画得栩栩如生，尤其是“飞满天”，为“葬花”这个特殊行为营造了一个绝美的氛围。徐译和盖译都没能译出落花纷纷扬扬、漫天飞舞的意象，许译仅用parsèment译出“满”，却失去了“飞满”的动态，花瓣飘舞的感觉似乎没有到位。比较而言，李译的意象最完整，可惜原诗7个字被译作3行，稍显拖沓。第二句“红消”、“香断”仍是写落花，强调繁华落尽、暗自飘零之空寂。四家翻译皆是以句为单位进行翻译，虽然都表达了原诗的哀伤基调，但似乎都不甚精彩。三、四句的游丝和落絮这两个意象往往不为读者注意，多数人认为它们只是用来描写暮春的景象，却不想曹雪芹全书没有一处闲笔，没有一个费字，诗题“葬花”，怎会无端提及蛛丝和柳絮，且开篇即写呢？我们知道，曹公素爱谐音双关，此处“游丝”、“落絮”有可能谐为游思、落绪，隐含着黛玉无依无着、失落感伤的思绪。作为“兴”的隐形运用，类似“春蚕到死丝方尽”和“昔我往矣，杨柳依依”中“丝（思）”和“柳（留）”的用法，李译和徐译都“忠实”地译出了原诗的能指，译文却存象丢意，译出的是物象而非艺术家眼中的意象。盖译后两句对游丝和柳絮两个意象做了变形：开到荼蘼的鲜花从暮春的门楣上陨落，韶光的美锦也丝分缕散。从全诗来看，这两句符合主人公的情感，但中国诗人用游丝和柳絮表达缠绵惆怅的思绪，这种由特定物象生发特定情绪的民族文化映射却在译文中丢失了。许译原样保留了这两个意象，然后用拟人手法cherchant un abri tendre对原诗的“兴”做了转化，将原诗的情绪传达出来。就三、四两句来说，在已有的四种译文中，许译似乎是节奏和意象结合得较为成功的范例。

综合考察第一诗节四个诗句的意境重构效果，可以说四家都用心良苦，译文各具特色。其中徐译不仅将原诗的三个中心意象成功地转换为一个落英缤纷的凄美场景，同时保留了原文的简洁特性，OAOA的韵式亦为汉诗的常用模式。盖尔纳的译本对感伤情绪的重构很成功，每一个诗句拆开来看都是饱含情绪的，可以说诗味很足；在节奏方面，仿亚历山大体的音节数和诗顿也琅琅上口；值得一提的是，在三、四两句的谐音翻译上，译者用比喻手法实现了替换传译（将春天比作楼榭，将春光比作锦缎）。我们且不论其中是否有对原诗的误读，仅就表达效果而言，它并不在直译之下。许渊冲的译本在意象和节奏的结合上也颇具特色，特别是三、四两句处理得比较灵活。李译本从字面上看最忠实于原文，原诗四行28个字全部在译文中得到体现，整体表达也较为含蓄；但假如我们撇开四、五两行（即“红消香断有谁怜”）一句不看，其余意象似乎情感太过内敛，以致读者从译文的文字中所看到的更多是“物象”而非“意象”，甚至连悲喜都较难分辨，这就不利于触动法国读者的心弦。此外，译文11行5韵的音律形式与原文4行2韵相比也显得过于沉重。

综上分析，我们现将首节四句试译如下：

Comme une pluie incessante / Les pétales voltigeant / De leur vol parsèment le ciel / Tous aiment la splendeur en haut / Mais qui voit les flétries au sol / Pareils aux fleurs, les fils d’araignée / Avec les duvets de peuplier / Errant, cherchent un abri au vent.

看这落不尽的细雨 / 纷扬花瓣 / 上下飞舞，漫天飘零 / 人人都爱那枝头绚烂 / 可谁顾得上满地颓唐 / 零落如花，游丝落絮 / 风中流浪，家在何方？

全诗的最高潮在“愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。天尽头，何处有香丘？”一句。此处将前文的悲思愁绪做一收束，并引出有关诗人命运的谶语。“香丘”，既指花冢又伏闺坟。庚辰本在贾政一行人初览大观园之后有一墨夹云：“观者则为大观园费尽精神，余则为若许笔墨却只因一个葬花冢。”[8]邓遂夫校订，脂砚斋评，曹雪芹著：《脂砚斋重评石头记庚辰校本》。北京：作家出版社，2006，344页。暗示贾家眼前之“鲜花着锦，烈火烹油”不过是一时之盛，终久逃不过花落人亡，乐极悲生的自然规律。林黛玉自比落花，悲叹天地之大，竟无自己的栖身之所，甚至连死去也无人怜惜，无人收葬。而《葬花吟》所要揭示的更为深刻的主题是：开到荼蘼花事了，无论怎样的繁华终会落尽，人究竟应魂归何处？情寄何方？“怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园”(Novalis)，这是中西哲学的共性，也是文学的母题。“天尽头，何处有香丘？”这分明是对理想何从实现的一种终极追问。从本质上说，这与哈姆雷特的有着异曲同工之妙。下面是四家对这一诗节的处理：

（一）李译：Dès à présent, comme aux oiselles / Que ne me pousse-t-il des ailes / Pour m’envoler, avec des fleurs / Aux plus haut des cieux !... / Mais, là-haut / Leurs parfums, qu’ont-ils pour tombeau ?[9]Li, Tche-houa and Jacqueline Alézaïs. Le Rêve dans le pavillon rouge. Paris : Gallimard, 1981, p.615.

（二）徐译：Ah ! que j’aie dès maintenant deux ailes / J’accompagne ces fleurs jusqu’à l’extrémité du ciel / A l’extrémité du ciel / Y a-t-il une tombe parfumée ?[10]Hsu, Sung-nien.“Le Rêve dans le pavillon rouge : Les amours dramatiques de Kia Pao-yu et de Lin Tai-yu.”Anthologie de la littérature chinoise. Paris : Delagrave, 1933, p.296.

（三）许译：Puisse-je pousser aujourd’hui deux ailes légères / Pour voler avec les fleurs au bout de la terre / Où au bout de la terre / Se trouve une tombe solitaire ?[11]Xu, Yuan chong. 300 poèmes chinois classiques. Beijing: Ed. de l’Université de Pékin, 1999, p.733.

李译“何以为香丘？”，徐译“可有香丘否？”看似不过换了说法，却丢掉了我们文化中一个妙趣横生而意味深长的问句：“何处是？”钱钟书曾以比较文学的视角分析过中西诗歌中“何处是……”这一问法：中国诗不必说，特多此类有问无答的叩问：“壮士皆死尽，余人安在哉”；“阁中帝子今何在，槛外长江空自流”；“春去也，人何处；人去也，春何处”[12]钱钟书：《人生边上的边上》。北京：生活•读书•新知三联书店，2002，164页。。而西方中世纪诗人似乎也特别偏爱这一问句，喜欢用它来慨叹生命无常，死劫难逃。钱钟书总结说：“英、法、德、意、俄、捷克各国诗都利用过这个公式，而最妙的，莫如Villon的《古美人歌》：每一节先问何处是西洋的西施、南威或王昭君、杨贵妃，然后结句道：‘可是何处是去年的雪呢？’”（钱钟书：164）原来“何处是？”这一问句早已内生于法国文学之中。其实，曹雪芹本人在《红楼梦》中也多次用到这一句式，如黛玉另一首长诗《秋窗风雨夕》中“谁家秋院无风入，何处秋窗无雨声？”，又如芦雪广联诗“何处梅花笛，谁家碧玉箫？”至于这问句究竟为读者留下多少地步，或许连作家本人也无法估量。的确，只有透彻地思考过“死”的人，才真正明白应该怎样“活”。在小说刻画的众多美丽女子中，只有林黛玉对自己的生命遭遇提出了玄学层面的质疑。“何处有香丘？”是她代表书中“千红一哭，万艳同悲”的全体女性向时代和世界发出的“天问”。在四种译文中，许译保留了“何处……”之问，却将“香丘”变为“孤冢”，显然很大程度上是出于押韵的考虑（terre与solitaire）。盖译将原诗后四节融译为三段，该节的意象在译诗中变形为 ：

Voici ouverte et bientôt refermée / Hélas ! Hélas ! Voici la tombe parfumée / De la beauté sans lendemain / L’autel de ma douleur, le temple du chagrin,…[13]Guerne, Armel. Le Rêve dans le Pavillon Rouge. Paris : Guy le Prat, 1957, p.292.

盖译特别强调黛玉葬花与她自伤红颜早逝之间的联系，仿佛她“葬”的不只是花和一切易逝之美，更是她心中的爱恨与哀愁，并添加“祭坛”、“神庙”这些西方读者熟悉的意象对“香丘”进行归化性质的阐释，可以说在悲情的渲染上十分成功。可惜的是，译者忽略了诗人忽生双翼、随花飞舞的美丽想象和天涯望断、乡关何处的“天问”，回避了人类虽不能至却心向往之的至善至美之境，从而削弱了大观园这一理想世界存在的意义和价值。“飞天”的意象是《葬花吟》全诗的中心意象，甚至是整部小说的一个中心意象。因为中国文学的最高境界便是“空境”。作家刘再复曾指出，中国诗歌按照俗境、人境、神境、逸境，人文境界一层比一层高，但陶渊明及其后的禅诗将诗歌又带上了一个新的高峰，那就是“空境”。林黛玉的诗，特别是《葬花吟》境界最高，因为“它在吟色之后扬弃一切外在之境而进入空境”[14]刘再复：《红楼梦悟》。北京：生活、读书、新知三联书店，2006，85页。。如若只有“葬”而没有“飞”，只有“叹”而没有“问”，《葬花吟》的意境便跌落到小家碧玉的自怜自艾，绝不可能成为全书诗词之冠。

比较四家翻译，李译在“天尽头”三字的译法上优点比较突出：最大限度重现了原诗意象，并利用plus haut des cieux和là-haut增强了法国读者的熟稔感（读者可能由此联想到法国诗人杜贝莱《橄榄集》中的诗句）。李译的这两句节奏非常好，音节数是3/3/5的形式，与原诗（3/5）逼肖，但以语气论，与上句que ne ... ! 的感叹句式相比略嫌轻飘，稍欠厚重，不如模仿原文的顶真句式，将修辞手法一并译出。在意象方面，李译和徐译都用心保留了“香丘”一词。但李译parfums, qu’ont-pour tombeau ?两处第三人称的使用似乎变为替落花寻找坟冢，黛玉本身反而置身局外；徐译Y a-t-il une tombe parfumée？也没有准确地把握“香丘”二字的真正涵义。其实“香丘”这个意象的重心并不在“香”，此处是对花魂、人魂（特指少女）的委婉合称。《红楼梦》中诸如“香痕”、“香玉”、“芳魂”、“艳魄”、“艳骨”等芳、香、红、艳等字眼都是对女儿的特指。与此同时，黛玉作为小说第一女主人公的过人之处正在于此：她预感到自己未来的悲剧命运，作为封建社会的弱女子，她既无可抗争却又不愿与世俗妥协，但她对这悲剧产生的原因有着深刻的思考与追问。所以，此处的“香丘”不可直译，直译虽有“悲”感而无“空”境。我们试译如下 ：

Qu’il me pousse des ailes / Pour voler avec les fleurs / Jusqu’au plus haut du ciel / Au plus haut du ciel / Où repose notre âme pure et parfumée?

愿我胁下生双翼 / 随花飞到天尽头 / 天之尽头 / 芬芳高洁，却魂归何处？

三、结论

不断接受新的研究和复译，这是文学经典生命和价值的一种体现。小说《红楼梦》的创作始终坚持开生面、立新场的原则，《红楼梦》的翻译也应该不断追求更高、更美的新境界。但是求“新”并不意味着与“过去”决裂——这恰恰是现代性曾经面临的思辨尴尬和理论困境。在《现代性的五个悖论》中，许钧教授曾指出：“一味求新，只把目光投向未来，有可能走向反面。那就是忽略传统，忽略过去，忽略自身立足的基点，最终而否认自身，丧失自身。”[15]许钧译，安托瓦纳·贡巴尼翁著：《现代性的五个悖论》。北京：商务印书馆，2013，171页。传统是创新的根基。说到底，我们追求的并非变化本身，而是它所带来的艺术影响力。应当承认，李治华、盖尔内、徐颂年和许渊冲四位译家分别身处不同的历史时代，在他们各自所秉承的价值体系中，他们有着各不相同的翻译目标和文学诉求，但无论如何，他们都在自己的立场上为《红楼梦》远播法国做出了重要贡献，也为本篇的研究和探索提供了基础。在本文所建构的文艺美学的框架中，我们认为《葬花吟》翻译得成功与否主要取决于原诗意境是否得到和谐的美学重构。在翻译过程中，节奏、修辞和意象成为译者最重要的重构手段和依据。从音韵的排布到词汇的选择，从修辞的表达到意象的取舍，都必须放置到小说整体中去看，这就意味着译者必须吃透小说的人物精神以及曹雪芹的历史观、价值观和美学观。最后，《葬花吟》的精神境界是没有时空之界的：追求理想，不惜生命，古今皆仰，四海共叹。这是我们在今天这个时代品读《葬花吟》的意义，也是它能够被翻译、被欣赏、最终走向世界的可能性所在。

【项目】本文系2013年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“《红楼梦》法译研究”成果，项目批准号13YJC752001。

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苏州大学外国语学院