意大利美声唱法的原则在教学与演唱中的运用

赵远征（西安音乐学院 西安 710061）

意大利美声唱法的原则在教学与演唱中的运用

赵远征
（西安音乐学院 西安 710061）

美声唱法是一门实践性较强的艺术学科。在美声唱法的演唱过程中，有一个普遍的、共同性的歌唱原则可以把握。建立一个整体歌唱的观念，尊重科学与自然，寻求动态中的平衡，寻求音质，正确区分声音的焦点与声音的位置之间的概念与关系，树立正确的歌唱意识和培养良好的歌唱习惯会将美声唱法升华到更高的境界。

意大利 美声唱法 平衡 共鸣 呼吸

众所周知，美声唱法是一门实践性较强的艺术学科，每位声乐学习者对于技术的认知很多取决于在实际演唱中的感受，而这种感受不尽相同，可谓是千人千面。在美声唱法的演唱过程中，是否有一个普遍的、共同性的歌唱原则可以把握呢？我在意大利留学期间，看到世界各地的声乐学习者来此学习，我在想为什么意大利美声唱法会如此广泛地传播于世界各地呢？我觉得，首先是意大利语语言自身的优势。如意大利语只有五个元音a、e、i、o、u，它是世界各国语言中最易于歌唱的语言；其次，我在国外的三位声乐大师，虽然他们的教学方法和手段不尽相同，但是最终所要的结果是一致的，可谓是“殊途同归”。我想这些要求就是美声唱法一个根本的、普遍的、共同的歌唱原则，是有一个较为完整的科学体系。通过我在意大利几年的学习，总结出以下几点歌唱心得和体会。

一、首先应该建立一个整体歌唱的观念

1.从训练一开始，就要从气息支持、咬字、音位、共鸣腔体这几个方面综合把握。逐渐要明白这几个方面是互相依存、互相制约、不可分割的一个整体。在歌唱中要找到整体的感觉而不是某些局部的感觉。比如在教学过程中，我发现个别学生要求让他往前唱时，他就只剩下往前唱了，也没有了呼吸支持，也不管是否打开了共鸣腔体，只唱出又白又扁的声音。

2.整体的歌唱也包括在学习方法上的理念，要学会辩证地分析与解决问题，明白任何以偏概全、以点概面的学习方法都不能把握歌唱的本质规律。歌唱技术本身就是一种平衡的艺术，上与下的平衡，前与后的平衡，打开与集中的平衡，歌唱就是在这种充满了矛盾、对立和统一中不断调整、不断完善、不断进步的。

3.整体歌唱的含义还包括在音响听觉方面。正确的美声应该是通透的，这个声音的柱子从低到高听起来是统一的，不会有明显的断层和变化，即使唱到很高的音域，声音给听众和自身的感受都是长的声柱，绝不能因为唱到高音而改变管道和声音形态，让声音变窄变短。所以，歌唱者应该在演唱过程中通过自身的感受和听觉来双向把握，保持声音通道的稳定与听觉上的统一。

4.歌唱无非就是声感、语感和乐感的完美统一。而我们总会把在歌唱上的进步迟缓归咎于嗓音条件或是能力不够，要知道技巧、语言与音乐修养是塑造艺术家不可分割的一组三连音。正如沈湘先生43年的教学经验讲的那样：“不要把时间单纯的用在发声练习上，要知道，提高了综合修养，声乐上也会提高的。如有了认识，即使走弯路，也不会走得太远。”由此可见，声乐学习绝对不是一个单线条。

二、尊重科学与自然，寻求动态中的平衡

1.知道一些人体歌唱器官的构造与歌唱原理，会让你的歌唱更加直观、更加具象化，更容易操作和把握。

首先我们来了解一下会厌，会厌是一个容易弯曲的软骨组织，盖在喉咙口上，能保护发声器官免受如食物的影响，防止掉入气管。在发声进行中，它的功能是打开声音通道，以便声音能自由通过，从声音进入口腔。所以，在演唱过程中，舌头千万不能后缩，否则舌根会推向会厌，堵住声音出口。我在国外学习过程中，发现很多亚洲人不会打大舌颤音“R”,就是因为舌头太僵硬，舌根后缩造成的，而造成这一问题的根源就是我们平时说话的语言习惯和我们的语言咬字决定的。拿我们的汉字来说，当你在说“好”“饿”“吃”“二”这些字的时候，你感觉一下你的舌位，感觉一下你的舌根，会发现舌根是往后去的，而声音也会窝在后面，听起来不够明亮靠前。而这样的语言咬字习惯是非常不利于歌唱的。我们再来念念意大利语的五个元音a e i o u,当你在发这五个元音的时候，你感觉一下舌尖和舌根的位置，我们会发现，这五个元音的舌位是一样的，舌尖都是安静地抵住下齿槽，舌根也不会后缩。而这样的发声咬字习惯是最利于歌唱的，因为声音的通道是打开的，出来的声音是明亮靠前的。所以，我们在演唱和教学的过程中，一定要让自己的舌头保持平躺自然放松的放在下面，舌根不要后缩，养成象意大利人一样的正确说话方式。

硬口盖、蝶窦和额窦在歌唱中的重要性。我们学习声乐的演唱者在谈论美声唱法的时候总会提到“面罩”“穿透力”“金属般的声音”“集中明亮”等字眼，而美声唱法的这种声音特性很大程度上取决于对头腔内部这些窦穴空间的运用。接下来我会给大家找一些歌唱家的传记或者采访，就蝶窦和额窦所引发的高泛音头腔共鸣加以例证：

James Macraken:“当唱到较高音域的时候在面部更高的部位和头部如果还没有蜂鸣和共鸣的感觉，说明还未用上头声，还只是胸声，其结果是永远唱不上去，高音扩展不了。如果通过颧骨感觉到上面说的高部位，口腔后部，小舌头和小舌头后面，有更多的鼻腔和穴窦共鸣，那说明你开始用上更多的头腔共鸣了。”

Jean Peerce：“声音应该在面颊里面和头上部的腔体里，但应该是自然动听的。”

Gino Becchi:“声音的共鸣应该感觉在鼻咽腔，两腮上面，两边太阳穴至眉心处，这些内部腔体和外部姿势是引起振动区域，泛音就在这些部位引起反射，冲击，振动以至扩大共鸣。这个区域称之为音箱匣子，声音位置始终要保持在面罩中。”

Luisa Teterachini:“我的感觉是轻微的气息压力，近似直线地穿透到眼睛上边，脑门后边的腔体中，无任何阻碍，完全感觉不到喉咙。”

所以声乐学习者应该学会在歌唱中正确去运用身体的这些共鸣器官，而不是依赖嗓子的强制力量去发音。

声带的工作原理。我们的声带是呈倒V字型长在喉咙里，声带犹如橡皮筋，其自身是有张力的。从中低声区到高声区声带的大小长短都是在发生变化的。中低音区声带的振动主要集中在前段，高声区声带的振动主要集中在后半段。而我们大多数的声乐学习者在演唱高音的过程中，都主要在使用声带的前段振动，这样的高音是嘶喊的，是缺少共鸣和色彩的。所以，我的老师经常告诉我唱高音不能往前推声音。这也是我们在生活中会听到业余喜欢唱歌的人在演唱中经常犯的错误，当唱到高音时会让自己和听众都觉得非常费力，喉咙挤卡，声音很尖锐刺耳。而真正掌握了美声唱法的人会有很宽的音域，声音从低到高在听觉上会很统一，高音听着不会有嘶喊的成分，听起来也毫不费力，声音圆润通透，色彩明亮。帕瓦罗蒂曾经在美国朱丽亚音乐学院的大师课上论述过以上这个观点，他认为他的高音之所以方便，是因为当声音进入中高声区的时候，他的发声是从声带的中后部分开始振动的，运用这样的方法，他的高音会很容易，就像是袋鼠做跳跃动作一样，可以很轻松地唱得很高。而且学会正确地运用声带的后半部分振动，会很有效的让声音进入头腔，因为声带的后半段往上去直接对准的就是头腔中的蝶窦部位。同时，这样的方法也很容易解决声乐技巧中最难的部分，passaggio即过渡声区。

学习声乐的人会经常谈论到呼吸、支持等字眼，而且我们在学习声乐的过程中也很清楚呼吸支持的重要性。可以说，呼吸是整个歌唱的基础，谁掌握了正确的呼吸方法，谁就掌握了歌唱。换句话讲，呼吸是歌唱的钥匙。而与呼吸密切相关的肌肉组织就是横膈膜肌。我在教学中发现，很多学生不知道什么是横膈膜，也不清楚它的位置，更不了解它的功能和工作原理。我经常听到学生问我气息应该吸在哪里？是用胸式呼吸还是腹式呼吸？小腹是往里收还是往外扩？吸气的时候是否也要用到后背等一系列问题。所以我认为：不了解横膈膜肌的工作原理是造成很多学生对呼吸支持方面迷惑的主要原因之一。横隔膜是将腹腔和胸腔分隔开的膜状肌肉。横隔膜能帮助肺呼吸，通过膈的一张一弛，帮助肺吸入呼出气体。横隔膜除在呼吸运动时有作用外，在排便、呕吐时可以增加腹压。吸气时，肺部充满氧气，此时横膈膜收缩下降，肋骨整体向四周扩张；呼气时，空气从肺部排出，此时横膈膜松弛向上，肋骨整体向内缩小。声乐的呼吸就是由呼气和吸气两大系统构成的，而呼气肌肉群不需要去练习，我们主要练习的就是吸气肌肉群，就是要主动保持吸气后横膈膜收缩下降，肋骨整体向四周扩张后的歌唱状态。横膈膜能否收缩下降，肋阔能否充分保持打开，直接影响到你自身乐器的稳定性和歌唱状态，而歌唱状态会决定你的歌唱结果。所以，横膈膜运用的好坏会直接影响到你气息的运用。我们平时要求学生对气息的训练其实就是对横膈膜肌的训练。以下是几位歌唱家对横膈膜肌的运用进行的描述：

Nicolai Gedda:“支持就是在肋阔两侧之下的这个地方活动，它还兼借助于腹部的力量。”

Gilda:“她把双手放在肋骨下面，横膈膜展开，这下边四周一定都是展开的，但是不要牵扯到胸部活动。”

Luciano Pavarotti:“气息支点主要在横膈膜，吸气时横膈膜的肌肉像一条带子，从前至后围成一圈，非常有劲地扩张，像便秘的人蹲桶时一样的感觉，也像武士在发功时的积极状态。小腹往外鼓出，吸足气息，胸腔要全面扩张，喉下的胸口有个明显的支点。发声呼气时，横膈膜往外强有力的扩张，里面有一股反作用力形成一条‘声柱’往上升起。‘声柱’经过胸腔产生共鸣，再通过喉头声带，连接在面部的共鸣盒（帕瓦罗蒂歌唱中感觉的共鸣腔）。在发声过程中，小腹自然、缓慢地托起收回。”

歌唱中各个部分的平衡主要依赖于运动，如同自行车最好的平衡方式就是往前运动，气息的支点，声音的焦点和声音的位置这三点形成一个稳定的、动态的具有张力的循环圈，这三点之间绝不是孤立存在的，而是紧密地联系在一起的。

三、寻求音质而不是寻求音量

美声唱法产生的时代背景是佛罗伦萨小组为了恢复古希腊悲剧艺术的基础上，他们决心要恢复古希腊悲剧的朗诵调，而朗诵调就是建立在说话基础上的一种艺术形式。最终，佩里、卡奇尼等在歌剧创作中为了仿效希腊悲剧的朗诵调而创造了宣叙调。宣叙调的职能就是负责介绍歌剧剧情和展开情节的，所以对声音的咬字和音质就有着极高的要求。意大利歌剧作曲家们很懂得这个道理，但凡心细的人都会发现很多歌剧的宣叙调和咏叹调的语言逻辑重音和音乐的强拍都是一致的，这样的演唱才能达到丰满的线条和起伏。可见，在作曲家眼里，语言的地位甚至是高于音乐的。所以，在教学过程中，我总是要求学生要学会把气息的支持有的放矢的与语言的逻辑重音结合起来歌唱。

四、声音的焦点与位置二者之间的概念与关系

1.声音的焦点，就是我们咬字的地方，是我们最自然形成的音色。声音密度最高的部位，也就是声音始发的出口——形成字头的地方。而声音的位置是控制音高的，也可理解为基音产生后在硬口盖、蝶窦和额窦这些头腔和鼻咽腔的窦穴中形成不同位置的泛音共鸣点。这二者的关系就如同是拉小提琴，弓与弦摩擦产生的音色即焦点，小提琴的把位如同声音的位置，控制音高。世界著名女高音歌唱家伊丽莎白·舒曼讲过：“字只能而且必须永远停留在唇边，而音，由连续的气流直接轻快地飞送进腔体，并准确地冲入音高所要求的特定位置。音比较喜欢不受字的束缚向上飞翔，而字又能停留在习惯的地点，使自己被人听懂并可不必提防音的干扰。”

2.焦点与位置之间如同橡皮筋的两头，二者之间是有张力的。这也是为什么在一开始讲声音是动态中的平衡主要原因，歌唱的焦点要很集中的永远放在外面和前面，焦点绝对不能往后缩，抓住焦点以后，要迅速从焦点往位置上抽送达到这个音特有的音高和泛音共鸣点。而往位置上抽送的一个必要条件就是要先有焦点即音色。通俗地讲就是抓住音色以后再打开共鸣腔体这个歌唱运动方式。这个需要在实际演唱中去体会与把握。还有一点就是要明确声音是从焦点出来的，而不是从位置上出来的。声音绝对不能从位置上往焦点去推，这样喉咙会挤卡，声音会失去平衡。这就是很多学生喜欢在演唱中去找位置，够位置音高，这恰恰是对声音焦点和位置的概念和关系混淆所造成的结果。我们恰恰犯了一个常识性错误，我们说的眉心、脑门、头顶这些位置它只是共鸣腔体的一部分，它本身并不能发声，正确的方法是当你咬字的地方正确，把声音唱出来，字放在气息的支撑上，声音的音响和结果一定会在这些区域产生交感共振。

3.一个好的声音可以说是由三个位置形成的：一个是永不变动念字的地方（唇、齿，舌尖处）；另一个是能找到相应共鸣反射点的地方；第三个位置就是产生它的基础和能量来源，即深厚的横膈膜支持点。所以说声音的流动和控制取决于横隔膜、焦点与位置这三者之间的内在张力和运动。

结语

学习意大利美声唱法，应严格遵循科学发声的基本理念和基本原则。在大量的艺术实践中，要树立正确的歌唱意识和培养良好的歌唱习惯也显得尤为重要。在演唱过程中，不仅要重视美声唱法的技巧训练，还应该重视和提高对歌曲（歌剧）作品的分析和艺术处理的能力；在演唱中做到声情并茂、以情动人，而不是以技惊人，达到思想性与艺术性的完美统一。本着艺术源于生活这一理念，用自己丰富的积累和想象力展开广泛的联想，使歌唱更加生动感人。同时，在艺术创造中，直线并不永远等于两个点之间的最短距离，我们应向姊妹艺术和其他人类文化遗产学习，这样以点带面增加了自身的学习兴趣，开拓了眼界，通过音乐认识了生活，也会将美声唱法升华到更高的境界。

［1］（意）P.M.马腊费奥迪著.卡鲁索的发声方法.J.人民音乐出版社.2007.7.

［2］（美）杰罗姆·汉涅斯著.大歌唱家谈精湛的演唱技巧.J.中国青年出版社.1996.

［3］尚家骧.欧洲声乐发展史.华乐出版社.2003.05.