中国当代电影画面色彩的伦理言说*

苏月奂

( 青岛大学 美术学院，山东 青岛，266071 )



中国当代电影画面色彩的伦理言说*

苏月奂

( 青岛大学 美术学院，山东 青岛，266071 )

色彩在中国当代电影中不仅是一种还原事物、构筑画面的形式元素，其本身还包含着丰富的伦理内容。红色、绿色、黑色和白色通过色彩感觉、文化历史及社会认同等特质，分别言说着伦理的冲突、自由、固守和更新。色彩的伦理言说达成了电影美与善的统一，证明电影中存在着“形式的内容”。中国当代电影的叙事伦理研究应由此进一步展开。

中国当代电影；画面色彩；叙事伦理

国际数字对象唯一标识符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2016.05.014

电影色彩进入国门不久，中国当代电影的历史就拉开了序幕。作为一种形式元素，色彩首先是构筑电影画面的基本材料，其功能是真实还原事物风貌。而大多数人仅仅注意到色彩的这一形式功能及其微弱的文化内涵，却并没有发现其在中国当代电影叙事伦理中的重要功绩。色彩在中国当代电影中有着丰富的伦理言说。那么，在中国当代电影的叙事伦理中表现突出的红色、绿色、黑色和白色分别作出什么伦理言说？它们又是如何言说的？其伦理言说有什么意义？这些是本文试图说明的问题。

一、红色：伦理的冲突

红色，不论从文化渊源还是其本身的视觉刺激性来看，都是一种极其跳突和强烈的色彩，它在中国当代电影的叙事伦理中亦有不凡的演绎。张艺谋电影的“红色”招牌人尽皆知，更多电影将“红”嵌入片名、道具、场景、特效中，表达着一定的伦理意义。就伦理分类而言，红色主要活跃在中国当代电影的政治伦理和生活伦理领域。它在这两个领域中有着不同的表意，但都指向伦理的冲突。

红色在中国当代电影中最重要的政治伦理表征是“共产主义革命”。革命战争影片大多认同并取用红色的这一伦理表征。电影中的红星、红旗、红领巾、红心、红军、红色政权、红卫兵以及敌军口中的“赤匪”等元素，都以不同的语言形式大量而反复地印证着这一结论。这类电影甚至被称为“红色”电影。“红色”电影在建国初期到70年代末是银幕的主力军，从80年代之后到现在也一直占据着一席之地。《新儿女英雄传》(1951)、《红旗谱》(1960)、《闪闪的红星》(1974)、《大决战》(1991)、《红色恋人》(1999)、《建国大业》(2009)等新老红色影片杂糅着政治的、情感的或商业的旨归，铺展出一幅幅轰轰烈烈的中国革命历史画卷。其中，革命、战争、流血、牺牲、暴动和反抗等是影片传唱不衰的主要故事情节，这些情节又赋予红色以相同的精神内涵。

继共产主义革命之后，中国当代电影中的“文革”和经济改革内容中也有红色的身影。“文革”中的红色条幅、红旗、人际交战和满街激愤的人群可见诸《芙蓉镇》(1986)、《霸王别姬》(1993)、《蓝风筝》(1993)等电影。这些红色元素及其表意是共产主义革命传统的延续，其暴烈场景也不出“革”的本义。《黑炮事件》(1985)中也有大量的红色。导演黄建新说，本片刻意追求一种红色基调。*黄建新：《几点不成熟的思考——〈黑炮事件〉导演体会》，《电影艺术》1986年第5期。对于此处的红色，学者们有不同角度的阐释。饶曙光将其看成是一种不幸、痛苦和灾难的符号*饶曙光：《电影〈黑炮事件〉的美学开拓》，《文艺评论》1987年第1期。，厉震林发现了它的焦虑感和烦躁感*厉震林：《电影的转身——中国电影的现代化运动及其文化阐释》，上海：文汇出版社，2010年，第58页。，邹平还认为其与经济改革及现代化建设精神不无关联*邹平：《读解：〈黑炮事件〉的荒诞性》，《电影艺术》1986年第10期。。结合影片的故事背景，场景氛围，人物的情感、情绪和结局，对红色的这些意味解读都恰如其分。

在以上电影中，红色代表革命、战争、流血、暴力、牺牲、焦躁。

在中国当代电影的生活伦理上，红色的首个表征是性与爱情。《大红灯笼高高挂》(1991)、《系红裤带的女人》(2013)片名中的“红”就是性的暗示与引诱。《被爱情遗忘的角落》(1981)、《没有航标的河流》(1983)、《人生》(1984)、《我的父亲母亲》(1999)、《最爱》(2011)中女主人公的红色衣服都和性与爱相伴存在。中国当代电影中常见的红衣女鬼形象也有相同的取意，她们皆因婚恋之事而积聚着怨念。《英雄》(2002)中的“红色”片段讲述的是一个三角恋情故事，故事中充满了非理性的爱、恨和嫉妒。《左右》(2008)片末，玫竹和肖路重行房事时，床上用品和沙发都是大红色。《菊豆》(1990)中大红染池和大红布出现的频率很高。菊豆和天青第一次偷情就在大红染池旁边，菊豆销魂的表情与大红染池和大红布交替出现。后来，杨金山和天青都死在这个大红染池里，天青死时的情景和他偷情时是那么相像——大红布从圆木滚落到池面，红得格外惹眼。电影婚恋情节中的红色大多与性有关，科学表明，红色能激起男人雄性荷尔蒙的分泌。

除了性与爱情，红色还有其他的生活伦理表征。《红衣少女》(1985)中的安然是一个特立独行、勇于表现、锋芒毕露的女孩，她穿的一件大红衬衫引起了班主任和同学们的侧目。此处的红色等同于个性的张扬。与之异曲同工的是《乡音》(1983)中的杏枝及其大多数时候穿着的红色上衣。这红色上衣在农村妇女土灰色的衣着中尚是少数，她泼辣新潮、追求自由的个性，也冲击着农村传统保守的伦理惯性。《夜宴》(2006)中的皇后喜欢茜素红，她说它红得像那熊熊燃烧的欲望。这正契合了她内心对权力和男人的巨大征服欲。《红高粱》(1988)中高粱酒的红色是生命激情的颜色，红色的高粱酒搅拌着人们的血汗，红火了生命和生活。《爱情的牙齿》(2007)中的红色转场表示疼痛，爱情中的疼痛。

在这些电影中，红色代表性、欲望、诱惑、激情、生命、个性和疼痛。

不论是革命、战争、流血、暴力、牺牲、焦躁，还是性、欲望、诱惑、激情、生命、个性、疼痛，红色都是动的、不安分的、颠覆的、不同寻常的。如果说伦理是秩序的，红色则是打破秩序的，它代表了伦理的冲突。政治上的革命和改革是打破旧的政治秩序，战争、流血、暴力、牺牲是对稳定、和平、安宁的破坏。生活中的性、欲望、诱惑、激情是对传统伦理所高扬的贞洁、忠诚、平静、无欲无求、礼义为先的背弃，原始生命力是一股强大的、危险的力量，个性更是跳出了统一、整齐、秩序的水平面，疼痛是一种强烈的生命体验。红色所代表的伦理的冲突是对旧有伦理的颠覆，是新旧伦理之间的激战。

二、绿色：伦理的自由

如果说红色代表了成熟生命翻涌奔腾的激情，绿色作为地球上最常见的颜色之一则象征了生命本身——一种原初的、舒展的、平和的、自由的、和谐的生命气息。绿色在中国当代电影中不仅充当自然环境的角色，也在某些情境下参与构成言说功能，生发出生命的某种伦理意义。这种意义通常为伦理的自由。

在中国当代电影中存在着满目绿色的影片，其连续不断的青绿画面和潺潺流淌的淳厚情感与生命节律。《边城》(1984)故事发生在湘、川、黔三省交界的茶峒山城，这里举目即是郁郁青山，大河倒映着山树，溪流清澈见底，石头上伏着青苔。这里的人宛若自然之灵。翠翠外表清秀如山，内心纯净如水；爷爷厚道沧桑，舐犊情深；天宝和傩送都对翠翠倾心，却也珍惜兄弟之情；这里的买卖人不贪图小利，连妓女都顶讲义气。这些品质不是社会伦理教化的结果，而是钟灵毓秀发自本心。《那人·那山·那狗》(1999)讲述子承父业时，父子乡邮员共同走邮路的历程。父子走在山林和山村浓浓的绿色中，收获了两种纯美的感情：一是乡邮员和山民之间的倾情关怀；二是父子之间的沟通理解。人与人之间的感情如这高饱和度的绿色一样自然、浓厚、干净。《天上恋人》(2003)中的爱情故事发生在山里，浓郁的青翠与纯真的爱情相互映衬。《爱有来生》(2009)中若没有仇怨，阿九、阿明及其他人在这山里是如同那青峦碧草一般恣意盎然的。

这些满目绿色的影片拍摄于大山之中，人物性情如大自然一样真纯、质朴。还有一些电影只取用部分绿色镜头来表意，人物在青山绿水中放下世俗纠缠，暂时摆脱其社会的生命而展现其自然的生命。《香魂女》(1992)中有几处充斥大片绿色的镜头，它们都对应着人物自然人性的显现。一处是影片开始不久，一群小孩在碧绿的荷塘里玩“娶媳妇”的游戏，欢欢、金海、墩子等人心领神会地洋溢起爱慕之心。另一处是香二嫂带着日本女人游览香魂淀，在绿色芦苇的掩映下，两缕香魂摆脱苦难化为飞鸟的故事引人入胜。还有一处是影片1小时29分左右，香二嫂在经受了种种生活打击后，拖着病体乘船划过香魂淀，来到一片高高的芦苇地里放声大哭，痛痛快快地释放自己。好像只有在这片绿色的包围下，她才做回了自我。《绣花鞋》(2012)片尾谜底揭开后，许氏大步走进一片芦苇地。她终于离开了那个由封建伦理和卫道士们编织的漫长噩梦，张开怀抱享受着来之不易的自由。绿色的芦苇随风飘荡，诠释着她此刻的身心状态。《红高粱》中九儿和余占鳌在荡漾的绿色高粱地里纵情释放着生命的野性。导演张艺谋说：“生命的快乐和活力，是人性中最本质的东西……这样一个赞美生命的主题……”*《中国电影年鉴》(1988年卷)，北京：中国电影出版社，1988年。并且在这里，一个新的生命正在孕育。

中国当代电影中的绿色除了与人性的淳朴、情感的纯粹、生命的本真互相映照之外，还常衬托生命的张力及生命本身。《卧虎藏龙》(2000)95分32秒到98分45秒，李慕白和玉娇龙在一片绿色竹林里打斗。竹林层峦叠嶂，浓艳欲滴，像一片绿色海洋，随风翻涌。两个高手在其上层对阵，玉娇龙对生命自由的争取像海一样张力十足，这是一个年轻生命的恣肆；李慕白规约玉娇龙的胸怀也如海一般辽阔而执着，这是一个得道生命对年轻生命的珍爱。竹林配合着二人轻灵而有力的动作舞动出生命的力量。《十面埋伏》(2004)里绚丽的色彩有着形式主义的痕迹，但其中大量的绿色运用还是传达出一定的生命韵味。电影中有一段较长时间的竹林较量，竹林底层鲜绿如血，竹竿冷硬如刀，带着肃杀之气，人的杀戮与求生亦是快速而决绝。那条条绿竹能给人掩护，能伤人性命，也如生命般强悍有韧性。《英雄》(2002)的第三个故事是真实的，其中的绿色部分是残剑对领悟到“天下”二字的回忆。他理性地认识到，个人仇恨和小国恩怨与天下相比微不足道，唯有统一天下才能拯救苍生脱离战乱之苦。绿色调特别是人物的青衣和秦宫里的漫漫青纱，正是象征了天下人的生命。有学者也认为，《英雄》中的“绿色”象征生命与和平。*周登富：《电影〈英雄〉·色彩·语言》，《北京电影学院学报》2003年第2期。

绿色所传达出的生命意味和红色不同，红色是一种倾向于无理性的、焦灼的生命状态，绿色则偏重于理性的、舒展的生命感觉。红色的无理性和焦灼源于强烈的生命欲求与外界严苛的伦理规则的激烈对抗，所以红色的伦理关键词是“冲突”。绿色的理性和舒展出自生命本身的自在，其伦理关键词是“自由”。伦理的自由是生命的一种自然、本真的状态，它源于生命，顺应生命。人性的淳朴、情感的纯粹、生命的本真、生命的张力和生命本身都是对它的注解。这其中与世俗道德规范重叠的部分因顺应人性而成为人自觉的行动，但生命自由下的道德行动与教化熏染下的道德行动有着本质上的区别。《边城》《那人·那山·那狗》中人物的善良助人与《白鹿原》(2012)中白嘉轩、郭举人等人物的“仁义道德”内核不同。《天上恋人》《爱有来生》与《关云长》(2011)中的爱情伦理也有差异，前两者是自然生发的爱恨情仇，后者是儒家伦理道德介入后的行动范式。绿色所含伦理的自由之真义可见一斑。

三、黑色：伦理的固守

红色和绿色是既有亮丽外表又有丰富文化内蕴的两种色彩，它们在中国当代电影中扮演了重要的伦理角色。这两种色无论从道德色彩还是色彩构成上，都是无彩色中既对立又相通的两种颜色。在印刷调色中，三原色混合便成黑色，或者说有彩色按照一定比例混合便得黑色。黑色既包含了所有色彩又没有色彩，它好像将它们都禁锢起来了，或者它们汇合在一起归于寂灭。在中国当代电影中，黑色除了默默地组构环境，还指示着伦理的固守。

黑色在民国题材电影中的伦理意味尤其显著。黑色的房屋、家具，黑漆漆的门洞、窗洞，以及伦理权威身上那黑亮的衣服等，都是民国题材电影中常见的意象。《炮打双灯》(1994)、《大红灯笼高高挂》、《绣花鞋》、《菊豆》等电影中都是青黑色建筑。这些房屋由于色调沉重而显得格外坚固，门窗较小给人封闭保守的感觉。白天室内光线不足，从外面看门窗像张着的黑色的口。房内，是黑漆家具。这是人物居住、活动的主要环境，而这些环境中的人物衣着也以青灰和黑色为主。《炮打双灯》中的春枝在电影的大半时间里都着黑衣戴黑帽，守着家族的产业和遗训，过得波澜不惊。花季少女应有的活泼色彩被那身黑色行头牢牢困住。《大红灯笼高高挂》中大权在握的老爷，《萧红》(2013)中萧红那爱面子胜过爱女儿的父母，《绣花鞋》中贞节牌坊的代言人贞夫人，都是一身黑衣打扮。他们庄严肃穆，是封建伦理道德的掌权者和代言人。这些黑色和灰色的衣服和环境又常与严肃的表情、一板一眼的行动、麻木的精神达成天然的默契。《大红灯笼高高挂》中封灯用的袋子也是黑色的，黑色的袋子封住了红色的灯笼，让女人丧失了女性色彩，却守住了封建伦理。

以上电影并非个案，几乎所有的民国题材电影都重用这种黑色调。这既是对那一历史时期人们生活状貌的客观再现，也是用色调表达伦理观念。黑色在民国题材电影中就代表着封建伦理的固守性。而封建伦理并非自民国而始，为何其固守性在民国题材电影中被尤为强调？这大概要追溯到民国时期封建旧伦理与西方新伦理碰撞的历史机缘。有了西方新伦理的涌入和对抗，盘踞了几千年的封建伦理才显得那么顽固、强大、黑暗和沉重。封建旧伦理束缚下的人们才表现得那么愚昧、无助、悲惨和绝望。那些反抗封建伦理的人们，梅珊、颂莲一死一疯，菊豆、天青不得善终，春枝、牛宝也没有走到一起。这些人没有新伦理作武装，自发形成反抗，他们几乎都在挣扎之后被封建伦理吞噬。那些拥有新伦理武器的人也是与封建伦理展开殊死搏斗，才给自己和别人争得一线生机。电影中的黑色协同封建伦理展现出难以动摇的固守力量。

黑色的这种伦理言说在其他题材电影中也有表现。《盲山》(2007)故事发生在一个现代文明很少涉足的闭塞山村。女大学生被拐卖来当媳妇，这里除了浓重的黑色屋子，还有近乎无彩色的山水。透过这无彩色的山水，观众可以想象出它绿水青山的本色——一幅世外桃源般的景象。而好像只有黑灰的无彩色才能与村民的野蛮、愚昧和顽固相呼应，这或许就是导演的本意。村民们死守着自己的一套伦理法则进行自治，法律、警力都在这里失去效力，女大学生用尽千方百计也难以逃脱。《英雄》中的“黑色”故事发生在秦宫中，秦宫的黑色调给人坚不可摧的感觉。这黑色与秦王所坚持的以“天下”为核心的政治伦理有着相同的精神内涵。秦王以不可逆转之势推行他的政治伦理，残剑为其守护，无名也为其折服，至于那些弱小者只有无可奈何地被裹挟其中，正如黑色吞没百色。《轮回》(1988)片尾，黑暗所代表的社会固有伦理淹没了石岜的新人格和生命。黑色言说着伦理的固守。

四、白色：伦理的更新

在光的调色中，三原色叠加在一起便成白色，或者说有彩色按照一定比例叠加便得白色。五颜六色汇聚归于白色，就像什么也不曾有过，又是一个新的开始。正如白色与黑色本身及其成色机制，中国当代电影中的白色与黑色有着相似的伦理言说方式，但是言说内容不同。白色通常代表伦理的更新。

当黑色在民国题材电影中言说着伦理的固守时，白色则与其同台高唱着伦理的更新。与民国题材电影中那些封建旧伦理的代言人相对立的有这样一群人，他们胸怀新伦理思想，对封建旧伦理有着一定的理性认识，与其对立并能作出抗争。这些人常常身着白衣，并且以白西服最为典型。《青梅》(2006)中的二少爷方青利从国外归来，他穿着白色西装，眼界开阔，不拘一格，爱上嫂子，与封建大家庭势同水火。《京城81号》(2014)中的霍连齐与方青利是相同的“白色”符号。《小城之春》(2002)中让戴礼言如死水般的传统家庭荡起伦理的层层波纹的是来自大上海的医生章志忱。他一身白色西装，神采奕奕，风度翩翩，令这个家庭的姑嫂都心潮澎湃。电影中的这些白色西装都是新伦理思想的象征物，与此相似的还有女性的白上衣。《绣花鞋》开片，代表科学与民主的小何老师是穿着白色上衣来到历史悠久的沅乡。《大红灯笼高高挂》开片，上过大学的颂莲也是穿着白色上衣走进陈家大院。

在这些穿着白色衣服的人中，方青利、霍连齐、小何老师具备系统的新伦理思想，他们与封建旧伦理的斗争坚决而彻底。方青利坚持要爱嫂子，霍连齐坚决要娶妓女，小何老师坚信唯物主义。而颂莲虽然读过大学，但中途辍学，新伦理思想并没有完全武装她。因此，她表现出不完全的精神启蒙，还有一部分人格受封建伦理控制。她出嫁时没有按习俗等花轿接，穿着白上衣提着行李箱就走来了，这是异于常理的。她成为“四太太”后就换上了艳丽的太太装，这或许表示了她对封建伦理的屈从和依附。她依附不成继而反抗，但她的抗击并没有清晰的方向和思路。章志忱在友情和爱情之间徘徊挣扎，最终还是臣服于传统道德规范。这些人物有着不同程度的伦理觉悟和伦理抗争，而当白色衣服披身，他们都表现出新伦理精神的一面。白色在这里就蕴含着伦理的更新之意味。

民国题材电影中这伦理的更新的具体指向并不局限于西方新伦理与封建旧伦理的更替，也有更宽泛的意义，《梅兰芳》(2008)就是一例。《梅兰芳》张扬的是一种求变革*吴冠平：《评电影〈梅兰芳〉》，《当代电影》2009年第1期。的职业伦理和求本真的人生伦理。电影胶片时间前三分之一讲梅兰芳在京戏表演中打破陈规和权威不断创新的职业成长史，这段时间内他一直穿一件白色长衫。电影中间三分之一讲梅兰芳与孟小冬相遇相恋，这段时间内他最常穿的是一套白西装。电影后三分之一，梅兰芳失去了孟小冬，日军占领北平后他不再唱戏，这段时间内他最常穿黑灰色衣服。白色长衫陪伴他创新京戏，白色西装随同他经历新式爱情，而黑灰色衣服则见证了他在爱情中的心如死灰和在京戏舞台上的偃旗息鼓。梅兰芳京戏功力的精进和出神入化源于他内心的孤独，而爱情使他不再孤独却威胁到他的事业。两者之中，他选爱情，不顾所有人的反对。因此，梅兰芳追求爱情比他创新京戏更加大胆，白色西装比白色长衫在伦理意义上的更新程度更甚。

白色的这种伦理言说在其他题材电影中也有表现。《芙蓉镇》(1986)开头和结尾色调都比较亮，特别是结尾部分，影像事物呈现过度曝光的白亮色。电影中间一大部分时间内的画面都是灰暗的。电影开头是“文革”之前的一段繁荣时期，伦理比较自由。之后，文化大革命预演并到来，小镇经历了一场可怕的浩劫，很多善良的人都在这场浩劫中罹难，这是伦理的堕落。“文革”结束后，万象更新，人们的政治、经济、生活都自由起来。胡玉音和秦书田被平反，又开起了红红火火的米豆腐摊子。李国香也放下了政治斗争的偏执，准备去省城结婚。新时期有了相应的新伦理，这与画面的白亮色相对应。《英雄》的第三个故事是白色的，这个故事主要揭开残剑对“天下”二字的领悟。以“天下”为核心的政治伦理超越了之前以个人私怨和小国仇恨为基础的政治伦理，对残剑、飞雪、无名、长空这些人来说，它是一种新伦理。“白色”故事承载的是一种新的政治伦理思想。

当然，白色并不是在任何地方都表现出伦理的更新的意味。黄建新的《黑炮事件》中有大片的白色运用，比如会议室的白色墙壁和白色大会议桌。大小领导们在此小题大做无事生非，不仅对生产无益，还造成了重大失误。这里的白色给人低效率、无聊、荒诞、死板、压抑、沉闷的感觉，并不具有伦理的更新之意。他的《错位》(1987)中的大片白色还给人恐怖、虚幻的感觉。伦理的新和旧是相伴产生的，有新才有旧，没有旧也就无所谓新。因此，白色一般在有两种伦理发生更替的时候代表新伦理。

五、结语

红、绿、黑、白四色在中国当代电影中分别言说着伦理的冲突、自由、固守和更新。它们通过色彩感觉、文化历史、社会环境及创作者们的集体认同而各自产生了相对统一的伦理内容；以一种与内容表达并行的方式，表达着一定的内容。它们既是电影叙事的基本形式，也是电影叙事的伦理内容；既真实再现了事物风貌，又超出事物本身表现出了更高的意蕴。它们辅助电影实现了形式美与内容善的统一，达成了场景再现与意蕴表现的结合。它们的伦理言说证明，形式不仅是内容的载体，其本身也是内容，如海登·怀特所说的是“形式的内容”*[美]海登·怀特：《形式的内容：叙事话语与历史再现》，董立河译，北京：文津出版社，2005年。。

这四色只是中国当代电影万千色彩之一隅，既然它们包含伦理内容，其他色彩同理也应有之。但由于文化传统的偏好、电影的再现性特点等原因，中国当代电影中很多色彩的伦理言说表现并不十分突出，但它们都不同程度地进行着伦理言说，或者都有着言说的潜能。色彩如此，推而广之，电影的其他形式元素也存在着伦理言说的可能。探究中国当代电影叙事形式的伦理内容，这就是叙事伦理研究的范畴。艺术的叙事伦理研究发起于小说领域，并扩大于小说领域。国内外关于小说的叙事伦理研究不在少数，其研究成果也颇为丰硕。而叙事伦理研究在语言形式更加丰富的电影领域则几乎是空白。色彩的伦理言说研究为此打开了局面，中国当代电影的叙事伦理有待于进一步发掘。

责任编辑：寇金玲

Ethic Comment on Frame Colors of Chinese Contemporary Movies

Su Yuehuan

(Faculty of Arts, Qingdao University, Qingdao Shandong, 266071)

Colors in Chinese contemporary movies are not only a formal element, but also comprised of plentiful ethical contents themselves. The red, green, black and white of frame colors respectively denote conflicting, free, keeping and renovating of ethics by color feeling, culture, history and social identity. Ethic comment on colors gets to the unification of beauty and goodness of movies, and shows that there exists “content of form” in movies. Based on it, the research of narrative ethics of Chinese contemporary movies should be carried on.

Chinese contemporary movies; Frame colors; Narrative ethics

2016-05-10

苏月奂(1986— )，女，山东莱西人，青岛大学美术学院讲师，博士。

J905

A

1001-5973(2016)05-0150-07