镜中的“非我”与“真我”——当代女性艺术的身份与话语

朱荧荧

（艺术论坛网站，北京10007）

镜中的“非我”与“真我”
——当代女性艺术的身份与话语

朱荧荧

（艺术论坛网站，北京10007）

“非我”的身份来源于女权主义对自身的诉求，由男性意识构建成的社会权力压迫下的反抗构成它的存在环境。“真我”的身份来自于对主体意识的认识，实现真正的自我认同和自我表达是它的终极目标。与此同时，中间状态的可能性也是存在的，当女性不再把自己当作战争中的斗士，也不再禁锢于自己仅仅作为“女性”的性别角色，作为“人”的意识开始显现，这也是主体意识真正的觉醒。本文试图就这三个方面探讨女性艺术家在当代女性艺术中的身份与话语，阐述当代女性艺术家如何在作品中对自我进行定位。

女性主义；女性艺术；身份；话语

“当代艺术最美妙的东西莫过于它在其自身潜能里注入了摧毁自身的能力。”［1］25当艺术与反艺术的界限开始变得模糊，更多的可能性将呈现在我们眼前。美好同时是邪恶，理智同时是疯狂，建立同时是坍塌，对立与矛盾之中仿佛存在更多乐趣。伊甸园神话的隐喻象征着，人不是因为追求智慧才成为有死的，而是因为追求智慧才知道自己是有死的［2］。首先，人作为一种自然生物的存在受着自然法则的束缚，与此同时，在人的主体意识中，理性的一端不断地在企图把握并利用这种束缚，而感性的一端不断地在企图冲破这种束缚。正是在这种作用力与反作用力的相持不下中，人总是陷入与外界相对立或与自身相对立的境遇。然而在这种对立的过程中，人又往往能够运用理性的力量从中真正认清自己的人性所在。由此及彼，在女性艺术中，在性别关系及由此延伸出的一系列性别权力和社会话语机制的约束下，女性以女权主义的姿态为自身赢得与男性相对抗的话语权力的平台，并从中逐渐认识到“女性意识”“女性方式”等主体意识的重要性。在这个过程中，有两种情况存在：其一，镜的两边，一边是“真我”，一边是“非我”，也就是说“真我”与“非我”在镜中的对照中互相发现了自己。其二，主体在客观世界这端，镜中出现了“非我”与“真我”两个幻影。这种两种可能性的结果都是主体在自我反省中认清自己。

一、对“他”的反抗

女性的悲剧性从何而来？19世纪中叶，批判现实主义作家居斯塔夫·福楼拜（Gustave Flaubert）笔下的包法利夫人就是女性悲剧形象的典型。包法利夫人的悲剧来自于：生活环境对她的导向和影响，导致她形成既定的价值观，而命运的方向却与价值观的方向相左（现实与现实的冲突）；她的热望与她自身所处的社会地位、生活环境既有一定交界又有一定偏离（梦想与现实相冲突）。这一切导致她的虚无与自身梦想相冲突，最终自杀（梦想与梦想间的冲突）。导致女性自身困顿的，往往是外界男性价值观为女性所设定的囚笼。长久以来，以男性话语机制为中心的社会压迫环境下，女性的定义一直为男性的观念所干预：女性的外表形象必须是性感尤物；女性在家庭中的角色必须是贤妻良母；女性是男性的后盾；女性常常是愚蠢而肤浅的……而背离了这些观念的女性，下场往往是无人怜悯的悲剧。她们所经历的种种病患、分娩、秘密、痛苦被搁置一旁，绝少提及，女性很难在这种被主流意识形态所笼罩的生活模式下得到应有的平等和自由。

西方现代女权主义运动肇始于1860年，1970年获得一定成功。20世纪初形成第一个高潮，中、英、法、美的女性先后都获得了一定的政治权利。20世纪60年代年中期前后，女权主义运动进入第二个高潮，许多独立的妇女组织纷纷成立并开始出现一些女权主义理论工作者。1970年朱迪·芝加哥（Judy Chicago）在弗雷斯诺加利福尼亚州立大学开设第一门女权主义艺术课程；琳达·诺齐琳1971年发表在《艺术新闻》（Art News）上的长篇论文《为何一直没有伟大的女性艺术家》和露西·利帕德同一年为“26位当代女性艺术家”画展所撰写的目录文章，揭开了在这一文化背景中西方当代艺术中女性主义思潮的序幕［1］28。女性主义艺术家们意识到：只有在社会和文化层面上突破男性中心话语机制的束缚，才有可能找到真正属于自己的话语权力。1975年1月，米丽娅姆·夏皮罗和罗伯特·扎卡尼奇成立了“图案与装饰艺术家”小组，首当其冲地对从前被边缘化的装饰艺术提出质疑：具有男性化特征的极简主义就可以荣登大雅之堂，具有女性化气质的装饰艺术就称不上所谓“高等艺术”吗？由此含蓄地指出了女性艺术被边缘化的事实。1979年，朱迪·芝加哥完成了大型装置作品《宴会》，这件作品在女权主义理论工作者的眼中有重要的意义：它正视女性自身（摆在桌面上的女性生殖器圣餐直面男女性别差异，运用女性化的工艺材料陶瓷和手工业刺绣作为表现手段）；它是一件集体作业（这件作品是朱迪·芝加哥和四百多名女性合作完成的）。

女性主义艺术作品中对男性的对抗性呈现出如下特点：首先是对性的关注。许多女性艺术家的作品都与性有着直接或间接的关系，这来源于对性别差异对抗性的亲身体验。长久以来，男性在两性关系中一直居主动性地位，正如波伏娃在《第二性》中所说，他对支配的追求，的确多于对融合和相互性的追求［3］。对于女性来说，被侵入的快感体验在本质上是一种附加某种牺牲观念的母性的快感，一方面，她为自己的被侵犯感到羞耻和恐惧；另一方面，她从中得到某种受虐心理所带来的欢乐。所以，当女性陶醉于性快感的时候，她其实是在一定程度上对能迷惑自己的客体性所感到满足。从这种恐惧与快乐相混杂的心理中延伸出许多具有女性典型意识的艺术创造力。许多女性艺术家在作品中对男性的描述来自儿时受伤的幻觉、或对性恐惧放大的妄想，如草间弥生（Yayoi Kusama）无所不在的类生殖器物质和蔓延的圆点和近藤聡乃（Kondoh Akino）对瓢虫的臆想。第二是对男性意识形态下女性形象的反省，其中包括对大众媒体中女性形象的商业化和性感化的文化批判和对艺术史和文化史上女性形象的反省。辛迪·舍曼（Cindy Sherman）在她的早期系列剧照形象中表现出犹如B级片中拙劣的表演，夸张的灯光、化妆和搔首弄姿的形态，提出女性形象被社会意识形态所异化的事实。奥兰（Orlan）在外科整容手术中所呈现的激进主义质疑了身体和容貌作为人的标识性不可更改的大众理念，她审视自己如同审视一件雕塑或一幅绘画。第三就是对女性的性别和政治身份的关注和诉求。生于伊朗的女艺术家夏林·纳斯海特（Shirin Neshat）就以自己第三世界的立场表达了女性对社会、宗教、文化、政治束缚的反叛。

对照女性自身的属性，女性主义行为艺术经常选择一种悲剧性的表达方式，身体成为一个特殊的战场。通过对自我的否定和侵害，消除大众对表象保守的概念，背离自身的局限性，改变大众常规的思考方式。身体在这里脱离了肉体的客观属性，成为物质化社会的影射。吉娜·佩恩（Gina Pane）说：“当我敞开自己的身体，让你们可以看到其中的血，我的动机是对你们的爱、对他人的爱。”并且补充道：“这就是为什么我表演时你们在场对我来说如此重要。”［4］在1973年意大利米兰的图表画廊里，她进行了《情感》的表演，用玫瑰刺和刀片在身体上留下血的印记，让观众在对疼痛的感观中惊醒。马瑞娜·阿波拉莫维奇（Marina Abramovic）的行为艺术将自己处于危险的境地中，引起艺术家本人和观众对生存的反思。她的系列作品《节奏》于1973年至1974年间进行，在《节奏0》中，观众可以任意对马瑞娜使用由她本人所提供的72件物品，包括一把上了膛的枪。而早在1964年，小野洋子（Yoko Ono）在《剪品》的表演中也尖锐地提出了同样的问题。女性是否在社会境遇中总是处于“被伤害”“被掠夺”的角色？人们是否能够感受到自己对另一个个体所产生的威胁和自己所处的危险境地？然而在濒临危险的时候，人方可以从麻木的感官中醒来，对疼痛的直觉反应、对他人的怜悯、对自己处境的担忧……在血腥和暴力中激发出来的人性是再清楚不过了，而作为女性艺术家自己，她在用自己的身体行为营造出了这样一个环境，她体验到了身处于绝境边缘对肉体的放弃和高度的精神自由。美国当代女诗人艾德里安娜·里奇（Adrienne Ricn）在《生为女人》一书中写道：“女性的生命现象……要比我们已觉察了解的含义深刻很多。父权制的观点导致女性生命现象囿于自身狭隘的细节之中。女性主义也为此望而生畏，难以释放想象力。我相信总有一天它将认识到我们的肉体特征不是命中注定，而是一种源泉。不是对自身肉体的压制，……而必须能成为自身智慧的有力基础，并触及那和谐优美而深沉幽邃的胴体。”［5］

二、向“自我”靠近

女权主义的内在存在许多局限性。当高呼女性权力应得到与男性权力平等的口号时，前提是女性仍旧是以弱者的身份承认男性的主导地位，女性所要求的种种权力和肯定只不过是以男性为榜样的诉求，女权主义运动的最终目的仍不过是笼罩在男性中心话语机制下的产物；“女性对于性压迫的反抗是相对而言的性解放，而性解放的本质则仅仅是男性特权的扩大”［6］；对抗其实不仅仅只存在于男女之间，造成个体间差异的原因是多样化的，除了性别、社会地位之外，性格、年龄、种族、生存环境、教育氛围……都对差异的形成有重大作用。然而，只有真正认识到男性和女性之间的性别差异和意识形态差异，承认女性意识、女性气质的存在，并将女性在男性眼中的“弱点”转化为女性独一无二的个性，诚实、公开的表达自己的“弱点”，毫无避讳的肯定主体自身的存在，真正的“女性主义”才有可能形成，真正的“女性主义艺术”才拥有独特的身份话语权力。

乔治娅·奥基夫（Georgia O'Keeffe）曾在给她的朋友阿妮塔·波利泽（Anita Pollitzer）的信中说：“我认识到我头脑中的有些事物并不像我曾被告知的那样，也不像是我所看到的那样，它们的形状和思想对我来说很熟悉，但是我从没有将它们记下来。我决定不再画画，放弃我曾经做过的所有的一切，我要开始说出我自己的想法。”［7］重要的并不是别人告诉了我们什么或我们是否相信他，重要的是我们应该相信自己的立场。女性不应总是不断的为没有得到男性的既得力量和种种生理或心理上的优势而沮丧，而应该发自内心的荣耀于自己身为女性的身份。而在艺术创作方面，女性所持有的优势是与生俱来的。她们敏感、善于发现的内心总是萌发感应和情感；她们缜密的心思总是能体会到痛苦的由来；她们所受到的种种创伤为自己带来了坚毅、隐忍的性格；她们对往事的回忆总是带她们抵达幻想的深处。

佛里达·卡罗（Frida Kahlo）属于较早时期的女性艺术家，但她的画面中蕴含着浓厚的女性意识，同时也非常之单纯。在她未受过专业训练的质朴的笔下对痛苦的描绘流露出极为平静的情感，关于她与病魔的抗争、关于她在爱情中所受的伤害、关于她与死神的直面、关于她对孩子的渴望和悲伤……即使是极为血腥的场面，她都以不可思议的平静用叙述性的态度如同孩童般一丝不苟地描绘着，这种态度使她的画面具有震慑人心的真实力量。

琪琪·史密斯（Kiki Smith）的作品拥有诗意的美感，她对人体器官的描绘从单纯的表象上让我们认知到个体的存在是孤立而脆弱的。在材料的运用上，她具有特殊的敏感性。她对纸质材料情有独钟，在隐喻着摧毁和伤害的纸质雕塑背后，于现时繁杂的社会环境下向我们提出了另一种亲近自然、亲近生命本体的可能性。

马林·杜马斯（Marlene Dumas）关注人物内心的精神世界。她的绘画被称为“精神表现主义”，对宗教、性爱、童贞、恐惧、病态的展示深入人物的精神层面。正如杜马斯所说：“我最好的作品是对精神混乱的情色展示（混入不相关的信息）”。她专注于油画本身的语言性，对肖像的外形（尤其是人物的面部）深入刻画，突破了精神慰藉的单方面，挖掘出精神属性深层次的不平衡、不确定的状态。

对自身经历的回忆是女性艺术创作中的一种常见动力，女性艺术家对经验的敏感性决定了其作品的独特角度。刘易斯·布儒瓦（Louise Bourgeois）将自己的父亲对母亲不忠的仇恨与莫名的依赖带进创作中。在《父亲的毁灭》中，她营造巨大的恐怖环境，暗红色的灯光打在布满了半球状和隆起物的口腔，象征着儿时幻想吞噬父亲的场景。她如是说：“对我来说，雕塑就是身体，而我的身体就是我的雕塑”。瑞贝卡·霍恩（Rebecca Horn）的一部分作品也来自于童年的种种对幽闭、孤独和生理伤害的恐惧。在《铅笔面具》中，她用影像记录下她带着奇异的面具的精彩表演。无需观众在场，被禁闭的脸庞只能用工具在墙上疯狂的涂抹。翠西·艾明（Tracey Emin）无疑是花边新闻最多的YBA（英国青年艺术家团体）分子，她将自己混乱的私生活毫无避讳地展现在作品中。在《1963到1995年间跟我睡过的人》这件装置中，她将个人生活与集体经历同时展现在一个私秘化的空间——帐篷中，帐篷内壁绣满了她的恋人、朋友、亲人的名字。

三、“对视”的自省

然而，有没有可能存在一种“中间状态”呢？既脱离男性观念的统治地位，也不必局限于女性意识的狭窄性，从而回归人的本性上从生命的角度思考一切问题。也许，脱离性别的客观性只是一种不可能彻底实现的设想，但女性艺术家分别从不同角度对它进行了可行性的探讨。

汉娜·威尔克（Hannah Wilke）的早期作品充满典型的女性主义观点，她用“女性主义摄影”的形式，以女性视角为基点反对男性社会对女性形象的异化，反对男性的“摄影师地位”和女性的“被拍摄地位”与由此带来的权力不均衡。在1975年的作品《求救，明星化物体系列》（S.O.S. Starification Object Series）中，汉娜发给观众口香糖，然后将被咀嚼后的口香糖捏成女性阴道的样子，粘在自己赤裸的身体上，用口香糖的速食性和消遣性比喻女性的悲惨命运和难以愈合的伤疤。艺术评论家莱斯里·迪克（Leslie Dick）在一篇评论中指出，作品的名称是以一个求救信号“S.O.S”和“star/scar”的谐音组合而成，而“starification”则是一个自创的名词。“starification”在字义上虽有“明星化”的含意，但它实际上来自拉丁语“scarifare”，意指“刮开”（scratchopen），而它的希腊字源是“skariphasthai”，意指“勾勒”或“描绘”。所以它的实际含义是：女性伤疤的剖析。如果说汉娜早期的作品对她所极力反抗的女性“愉他性”（enjoyment for the“Others”）不构成强烈力度的话，那是因为她的作品中仍旧存在一定的审美性和使他人产生感官愉悦的动机。在她的母亲被诊断出患有乳癌和她自己也患有癌症之后，一切都变得分明起来。《内在维纳斯》是她在病患中对自己真实的记录。镜头里的她用极为平静、失去欲求的眼神望向观众，又或者说，她是在正视自己的死亡。因化学治疗而头发脱落、眼窝深陷，松弛的皮肤、下垂的腹部、染血的纱布、注射的针管、肮脏的便盆……这些死亡的象征物此刻正在一口一口侵蚀着汉娜的肉体和精神。苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》里写道：“所谓的病魔，并不是隐喻什么的。所以将疾病观连同隐喻一扫而光，尽量与之抗争，才是对付病魔的最正确方法——也是最健康的生病之道。但身为病魔王国的子民，要想不受到在那里化为一道风景线的花里胡哨的隐喻的毒化，则差不多是近乎不可能的事。”［8］汉娜在发现自己的疾病之前，曾对患有乳癌的母亲拍摄了大量的照片，这是否可以理解为她对“意志可以战胜疾病”的深信？摄影也许可以为被拍摄者注入抗争的力量，但当她将镜头转向自己时，她的淡定与冷静似乎已经告诉我们，她早已接受一切变故，她走出了女性主义纠结的狭隘，完全正视自己的生命，用精神的力量与病魔对视，毫无畏惧，用被剥离了所有的虚假、欲望、权利、物质的胴体，向观众展现被真实建立起来的女性的原始面貌。

女性与其他边缘群体的处境有许多相似之处，性别和性问题专家威克斯曾说过：“女权运动和同性恋运动可以被解释为对当代世界中一种主体形成形式的反叛……”。它们同样是针对某种“他人定义”的抗拒，“它的主要批判目标是西方统治地位的思维方法，即两分思维法。”［9］李银河分析男性和女性构成的观点同样可以用于此处：白种人和其他人种、“正常者”与“非正常者”、以欧洲为中心的和欧洲以外……二分法带来了太多的冷酷的决断，并且它为主流群体营造一种奇异的优势心理，将自己标榜为道德的典范和精英的代表。于是主流排斥非主流，企图同化非主流，最终残害非主流。女性主义运动是代表边缘群体集体抗议的成功范例，它的出现掀起了一股对抗社会压迫的热潮：美国黑人反对种族歧视和压迫的美国黑人民权运动于1950年兴起，进行非暴力的抗议斗争。1969年是现代同性恋运动的起点，自石墙骚乱后大规模的同性恋组织开始形成强大的社会力量要求平等地位……女性艺术家对其他边缘群体普遍产生认同心理。戴安·阿巴斯（Diane Arbus）曾拒绝别人对自己女性主义者的称谓，她用镜头对准侏儒、怪胎、妓女、老人、幼童、精神病患者……按下快门。她的影像力量十分强大，一方面确实来自于主体人物身份的特殊性带来的视觉刺激；而另一方面，我们可以从照片中清楚地感受到摄影师的态度：她在作为“无性别的摄影师”的中立的态度（而不是女性主义者怜悯或同情的姿态）下感受他们不被他人接受的孤独。南·戈尔丁（Nan Goldin）对戴安作品中摄影师与被拍摄者的互动性盛赞有加，她同样也对社会边缘人群产生认同感，但比戴安更进一步的是，她直接融入她所感兴趣的这个群体中，与他们日日夜夜相处，坚信人与人之间的关系是构成摄影行为的前提。她的摄影被称为“视觉日记”，记录身边的朋友与恋人，这些形形色色的变态者、异装癖、同性恋、吸毒者……

当代中国社会有着和西方社会截然不同的女性问题，可以分两个时期来谈：一是在毛泽东引领的社会主义革命中，女性被政治所异化。毛泽东将妇女问题的根源归因于阶级压迫，认为妇女的力量是“决定革命胜败的一个力量”［10］，可以说中国最初的妇女解放运动主要是由政党阶级而并非女性自身的反抗解放了妇女，而这种附加于政治需求上的妇女解放是一种畸形的产物，女性并未认清自己真正的所得所需，而是在“时代不同了，男女都一样”的口号声中被男性所同化。在社会主义意识形态下，女性被主观塑造成具有男性特征的形象，性别问题被有意识的忽略掉了，文革美术中“高大全”“红光亮”、趋向中性化的女性形象是典型的例证。正因如此，当代中国女性艺术的一个特点体现为女性性别意识的觉醒。由于并不存在像西方女权运动那样对男性政治霸权的尖锐对立，它显得较为含蓄和内敛，更多地关注由日常生活体现出的女性性别存在。许多艺术家肯定自己的女性身份，用传统的女红、家庭角色等作为作品的表现形式和媒介，重拾女性信心。然而，也正因为经历了“中国化”的“妇女解放”运动，女性艺术在中国并没有在西方那样一浪接一浪的女性政治背景，而中国美术评论界也未出现具大规模、体系化的女性主义艺术理论的建设。二是在邓小平领导的改革开放中，在“以经济建设为中心”“让一部分人先富起来”的口号下，中国轰轰烈烈地迈出了发展中国家前进的步伐，女性此时所面临的一个突出问题则是被经济和物质所异化。在这样一个经济日益快速发展的社会中，越来越多的女性被物质第一的观念所蒙蔽，不惜出卖身体跻身于社会一隅，女性在尚未摆脱政治上被男性所同化的尴尬境遇之外，又身陷经济上被物质所奴役的悲惨境地。所以当代中国女性艺术的另一个特点是展现当今社会女性被金钱、权力所奴役的现实和由此引发的种种社会问题。崔岫闻早期作品《洗手间》用类似监控录像的影像画面记录了娱乐场所洗手间内性工作者们对着镜子的一举一动，同时，一个清洁工在不断擦拭被小姐们弄脏的洗手台。清洁工的存在提醒了观众的存在，她既影射了社会公众性的姿态，也同时与小姐们一起，构成了这个社会的冲突。镜子具有多重涵义，小姐们透过镜子悉心打扮皮囊，而观众透过镜子观察她们私密化的行为，镜头折射出来的却是社会底层女性面对物质现实的种种困顿与悲哀。如今，有相当一部分的中国女性艺术家受西方女性主义的影响创作作品，有许多是单纯的模仿和理念堆砌，而缺乏对当代中国独特的女性问题的针对性，因而其作品往往缺少直面现实、一针见血的震撼力。我认为，中国女性艺术家在思考创作时，不应生搬硬套西方女权主义理论的成果，中国的女性问题还需从对女性自身处境的思考和反省上来解决。中国的女性解放运动从根本上来说是未完成的，在最具有革命性的两个时期中，女性所扮演的角色实际上都只是政治、经济的傀儡，只有站在女性自身的立场上认识自我，完善自身，战胜奴性，抵抗异化，才能达到主体意识的真正觉醒。

需要说明的是，女性认识自身的过程是一个复杂的、不断循环往复的过程。许多女性艺术家在女权运动之前就已经提炼出自己女性意识的精华成分；也有许多的女性艺术家首先认识到自己作为“人”的本体存在，再去争取自己的作为“女性”的权力；有些女性艺术家在对照自身的过程中认识自我，而有些在对照他人的过程中认识自我。“真我”“非我”“对视”的身份探讨并非线性发展，而是在不断的交织、混合中进行的。方法论的问题从自我认识中提出，艺术家各自寻找适合自己的表达途径，才形成了如今女性艺术五光十色的局面。巴特勒（Judith Butler）在她的表演理论中提到：没有实存（being），只有行为（doing）。与其说有一种恰当的社会性别形式，不如说存在一种“连续性的幻觉”（illusions of continuity）。女性完全可以对自我进行拆毁和重构，既定的形式是不存在的，然而在不同角色的转换间却有更多欢愉。正是女性艺术家的身份决定了她的话语方式，而反过来，她的话语方式也影响了她对自我身份的定位，而正是在对自我的不断否定和转换的过程中形成的独特语境，奠定了女性艺术家在当代艺术中的一席之地。

［1］罗伯特·巴里.与厄休拉·梅尔的访谈录［M］//布赖顿·泰勒.当代艺术.南京：江苏美术出版社，2007：25.

［2］张志伟.西方哲学十五讲［M］.北京：北京大学出版社，2004：8.

［3］西蒙娜·德·波伏娃.第二性［M］.长沙：湖南文艺出版社，1986：142.

［4］周青.另类的尖叫——世界女性主义艺术思潮［M］.北京：九州出版社，2005：54.

［5］艾德里安娜·里奇.生为女人：作为经验和制度的母性［EB/OL］.http：//www.mahoo.com.cn/infodetail.aspx？id =3027.

［6］葛尔·罗宾.关于性的思考：性政治学激进理论的笔记［M］//李银河.酷儿理论.北京：文化艺术出版社，2003：46.

［7］DORIS Bry，GEORGIA O'Keeffe.Some memories of drawings［M］.Albuquerque：University of New Mexico Press，1988.

［8］苏珊·桑塔格.疾病的隐喻［M］.上海：上海译文出版社，2003：16.

［9］李银河.酷儿理论.北京文化艺术出版社，2003：7.

［10］毛泽东.毛泽东文集：第1卷［M］.北京：人民出版社，1993：99.

（责任编辑：李继高）

"Nonego"and"Ego"in the Mirror——OnIdentityandDialogueofModernFemaleArts

ZHU Ying-ying
（Website of Arts Review，Beijing 10007）

The identity of"Nonego"originated from the self appeal of feminism.The opposition against the oppression of social right，which builds upon the male consciousness，constitutes its existence.The identity of"ego"is from the comprehension of subject consciousness.And realizing the self identity and selfexpression constitutes is its ultimate goal.Meanwhile，the mediacy also exists.Only when women no longer put themselves as the warriors in the war，nor do they imprison themselves in the gender role of merely being"female"will the consciousness of being"human"start to emerge and this is also the genuine awakening of subject consciousness.This paper attempts to discuss，from these three aspects，the female artists'identity and discourse in the contemporary feminist art.It also aims to elaborate how modern female artists position themselves in their works of art.

feminism；feminist art；identity；discourse

J205

A

1674-0033（2016）03-0043-06

10.13440/j.slxy.1674-0033.2016.03.008

2016-04-15

朱荧荧，女，陕西岐山人，硕士