“戏”说人生——陈彦《装台》的一种解读

程华

（商洛学院语言文化传播学院，陕西商洛726000）

“戏”说人生
——陈彦《装台》的一种解读

程华

（商洛学院语言文化传播学院，陕西商洛726000）

《装台》是戏剧家陈彦的第二部小说，从这部作品中，能够看到作者从戏剧艺术到小说艺术的继承与突破。比起小说《西京故事》，作品有更紧凑的戏剧冲突，以装台为叙述基础，以刁顺子作为矛盾冲突的核心，构筑冲突迭生的戏剧结构；同时，作者通过刁顺子“如戏”人生的演绎，真实呈现了装台人的生存现状，在叙写小人物卑微的存在现实的同时，注入了强烈的社会批判意识。

装台；艺术的延续；戏剧冲突；社会批判

陈彦是著名的戏剧作家，四十年如一日濡染在戏剧艺术中，形成自身独具的戏剧思维，有了写戏剧的基础，当陈彦突破戏剧体裁，写作小说时，作者构筑多“戏”的故事，“戏”成为结构小说的方式，不仅如此，作者通过主人公刁顺子如“戏”人生的演绎，彰显其对人生过程的理解，戏也就成为作者经验和人生阅历的外显表现。

一、艺术的延续：“戏”剧迭生的小说结构

文学精神具有延续性。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中强调，“只有在一种艺术的历史演变背景下，才能感受到美学价值。”［1］文学写作者在传统文学艺术的基础上写作，并通过实践和探索对传统文学手法不断改变和超越，文学的审美价值就在文学艺术的历史演变进程中成渐进性发展。文学精神的延续性在个人身上表现更为明显，艺术意识内在于作者的意识之中，并通过不自觉的艺术形式表现出来，文学艺术者通过自身前后承续的作品体现他对艺术的理解与突破，在艺术技巧和手法上一成不变的作者终究没有多大的价值，这也就是为什么我们能在优秀作家身上看到他不懈的创造力。比如，我们在老舍的戏剧文学中就能看到他对小说叙事技巧的娴熟运用，我们也不可能认为贾平凹的《秦腔》会比《废都》的写作时间早。

戏剧艺术是冲突的艺术，冲突越强，戏剧性越强，也越能吸引观众。古希腊戏剧论者亚里士多德在《诗学》中关于悲剧的论说被认为是对戏剧特征最早的阐释，“悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”［2］，这里面包含几个重要的戏剧因素：其一，戏剧是靠舞台动作来实现；其二，推动戏剧动作的是人物或事件之间的冲突；其三，冲突具有一定的长度，包含推动剧情发展的事件的突转和延展。它充分说明，戏剧要有戏，就要有连续的戏剧冲突不断推动剧情的发展。陈彦是戏剧作者，其最具代表性的作品是《迟开的玫瑰》《大树西迁》和《西京故事》，其深谙戏剧艺术的特点，并通过戏剧实践形成自己独具特色的戏剧结构。在《迟开的玫瑰》中，剧作者把人物放置于现实的强压下，迫使主人公不断进行艰难的人生抉择，戏剧冲突呈现单线索连环冲突。在后来的《西京故事》中，单线索的戏剧冲突不足以展现更阔大的生活，剧作者将父子两代人罗天福和罗家成置于不同的现实困境中，演述具有父子冲突的西京故事，这是一种类似花开两朵的双线索的戏剧冲突，父子两人在面对各自的人生压力时的不同选择既彰显了各自的性格，又在对比中伸张冲突背后的文化内涵。《西京故事》比之《迟开的玫瑰》，戏剧冲突更为复杂，但其戏剧结构中承续着自《迟》以来的戏剧思维特点，一是强化人物与现实的冲突，外显的现实作为强力因素抑制和冲击人物的现实生存，迫使人物面对冲突做出艰难选择；二是通过设置不间断的冲突，形成连续冲突的画面；三是在对比性冲突中，彰显人物的性格和精神内涵。由此可见，在设计戏剧冲突中，陈彦放大了戏剧冲突的连续性和对比性特征，这也恰是从古希腊戏剧发展而来的戏剧艺术思维。

当从艺术意识的延续性上来探讨陈彦小说《装台》时，我们看到了内潜于《装台》结构中的戏剧思维，作者充分发展主人公在面对环境和生活时的选择和态度，人物和其生存处境自然构成冲撞和冲突。《装台》延续自《迟开的玫瑰》以来的冲突叙事，在集中叙述主人公刁顺子人生故事的基础上，从刁顺子的装台生涯和家庭生活两方面展开叙述，两个侧面互为照应，刁顺子作为底层装台人，同时要面对来自两个生存环境的压力，以强压的方式凸显人对环境的选择以及人的行为方式和处世态度。

现实的强力压力在作品中是以累积和叠压的方式施加在人物身上，这样就构成人物与现实的连环性冲突。《装台》的主人公是一群由刁顺子领导的装台人，伴随着舞台装置在现代商业社会中的发展而被催生出来，附属于舞台艺术，他们负责所有舞台装置软、硬景的制作，包括舞台的搭建、布景的制作、各种灯具的摆设，是光鲜华丽的舞台的创造者。对于舞台艺术而言，舞台表演成功与否，就在于装台的各种装置是否到位。这群装台人，除了刁顺子是西京城郊人，其余都是农民工，他们生活环境简陋，猴子和三皮住在阴暗的地下室；他们有沉重的家庭负累，比如大吊的女儿严重烧伤，猴子父母瘫痪；他们生活残缺，顺子的大女儿心理严重变态，三皮的女人也跟别人跑了。作者通过对装台人在为话剧团、商业老板、寺庙、秦腔剧团进京汇报演出等装台过程的叙述，从不同侧面展现现实生存给予装台人的压力。比如他们给话剧团装台，要受灯光师和导演的诸多挑剔，要背负几百斤的大灯进行重复性的工作，突显出卖力气的艰难；在为商业老板装台中，遭受诈骗，半个月的体力付出付诸东流，作者在这里详细叙述了装台人作为利益分红的最末一层，承受着商演的砥柱性工作，却要为欺诈行为买单；在为寺庙装台中，则突显了装台群体靠性命来装台，但却必须承受意外打击。正是通过连续性的装台过程的叙述，凸显出这一群生活在物质社会最底层人的生存困境。

底层装台人具体生存现实的呈现，主要围绕刁顺子展开叙述，刁顺子不仅是装台人的组织者，而且是小说叙述节奏的推动者。刁顺子的装台生活联系起广阔的社会生活，其家庭生活则牵引出与刁顺子相关的情感生活。作为装台的负责人，作者将所有矛盾系于他一身，他不仅要与其他装台人一起，下苦力吃饭，“总是挑最费力气的活干”［3］20，而且要与装台有关的所有人与事发生矛盾，他要负责为伙计们揽活，就要承受剧务主任的克扣与责骂，他要承担因商业欺诈带来的损失，就要自掏腰包低三下气登门要钱；他还要承受装台验收时导演和灯光师等人员的挑剔，成为这些人的出气筒。在装台过程中，刁顺子承担的压力是具体而微的，仅这些装台过程中卑微而屈辱的生存现实，就将顺子及其他装台人员打入社会最底层。不仅如此，刁顺子的家庭生活依然是矛盾重重，家庭生活的矛盾集中体现在家庭成员的矛盾冲突中。刁顺子的家庭是一个复杂的组合体，第一任妻子抛弃丈夫丢弃年幼的女儿菊花无从寻踪，第二任妻子留下女儿韩梅得癌症死去，第三任妻子蔡素芬忍辱负重却遭菊花嫌弃，两个哥哥一个抽大烟死去，靠赌博为生的大哥刁大军不能带给刁顺子物质和精神的安慰，反而要刁顺子为其赌债买单，为其买棺材送葬。如同装台生活给予刁顺子的矛盾和压力一样，这样具有复杂背景的家庭也以强压的方式使刁顺子身处矛盾的漩涡之中，无法摆脱。刁顺子的家庭矛盾主要体现在刁顺子与女儿菊花的矛盾冲突中，矛盾的导火线是五十多岁的刁顺子娶了第三任老婆蔡素芬，菊花作为大龄青年却没婚嫁，菊花和蔡素芬与韩梅在家里争吵不断，内焦外困使刁顺子疲于应付。作者越是写女儿菊花的刁蛮，越彰显刁顺子生活的残缺、父女感情的缺失，情感的缺失非一日之寒，这恰与装台人的装台生活呈对应关系。底层的处境、物质的匮乏、身体的疲惫，使这群装台人无暇顾及亲情，作者围绕刁顺子展开的装台中的诸多社会矛盾和家庭矛盾有着必然的联系，形成相辅相成的关系。

作者在展示底层人生存现实时，一方面通过大量的生活细节来呈现，另一方面，在小说结构中，充分发挥戏剧冲突的作用，置小说主人公于多重矛盾之中，借助连环、紧凑的戏剧冲突从各个方面突显底层装台人物质的困顿、人生的艰难，活着的不易，戏剧性密集的情节也使作品富于故事性。但同时，我们也不难看到，这种戏剧化密集的艺术手段，在舞台艺术的表演方面，能吸引观众，小说情节中鲜明的戏剧因素，则有做小说的痕迹。戏剧化既是作者结构小说的长处，也是其艺术表现的短板。

二、如戏的人生演绎中探寻生存的真谛

光华鲜丽的舞台上，可以演各式各样的戏，在剧团成长的陈彦对舞台、对舞台上的各类戏种，对舞台的演艺人员无不熟悉，但恰恰就是那些活动在舞台背景中的人，一群装置华美舞台却被排除在舞台艺术之外的装台人，成为作者“无法忘记的回忆”［3］433，人常说，戏如人生，可是这些装台人的生活，在作者看来，更是“如戏的人生”。“他们在生活，在用给别人装置表演舞台的方式生活。他们永远不可能登台表演，但他们与表演者息息相关。当然，为人装台，其本身也是一种生命表演，也是一种人生舞台”［3］433。在陈彦笔下，装台人的生活有更扎实和广阔的生活内容，作者借助这样一群生活在最底层的装台人的奋斗、挣扎以及生存于世的艰难和困惑，传达他对生活、人生以及人类生命的某种带有必然性的认识。

小说中被集中叙写的人物是刁顺子，如同上文所叙，他处在戏剧化结构的核心，社会矛盾和家庭矛盾在他身上得以集中呈现，因而成为各种社会压力和人生压力的承担者和表现者，他是底层生活的不幸者，又是苦难生活的承受者。可以说，作者正是借助刁顺子如戏人生的演绎，这里的如戏人生，如上文所述，既是在冲突和对比中呈现底层装台人的生存现实，又将种种冲突性思维内化于人物的性格基础中，不仅《装台》的主人公刁顺子是这样，《西京故事》中的罗天福、《迟开的玫瑰》中的乔雪梅也是如此，我觉得这恰是作者将自我对生命的态度内化于这些人物身上，他们在承受生活给予他们的苦难的同时，又以自身生命中的力量抵抗着这种苦难，因而在他们身上表现出“有某种不容忽视的尊严感”［3］434，是如李敬泽所说，在“有人修行，有人沉沦”的“盛大人间”［4］逆向修行的典型。

集中在刁顺子身上的，首先是物质生存的艰难。刁顺子和他手下的装台人靠卖力气为生，卖力气所得远不如机心取巧所得来得快，装台在各种行业里面“大概算是最苦的一行”［3］5，和下苦卖力气的人在一起干活，不用受气，靠的是力气，“他驮着最重的东西，就是发言权，就是管理”［3］20。装台是靠给别人装台，遇到那些看不起卖力气的人，处处受到奚落、挑剔、克扣，陈彦突出写装台过程中人们对装台人卖力工作的鄙夷和藐视。比如，秦腔剧团剧务主任寇辉是负责剧团装台的，却视装台人为草芥，将装台工作视为施舍，话不投机便要克扣，其脸孔总是“凶巴巴”的，这种凶样在后来的装台过程中，以掮客的方式出现，为顺子们介绍装台生意，总是从中巧取豪夺，比如在《金秋田野颂歌》的商演装台中，以商演受欺诈而不付给顺子工钱，在为寺庙装台中，因意外事件克扣顺子们的血汗钱；除了剧务的冷酷无情外，顺子们在具体的装台过程中，受到舞台装置的设计者的驱使甚至玩弄，也集中体现了底层人生存的不易。秦腔剧团的丁大师一台戏所得就抵得上顺子们吃苦流汗一年所得，在顺子们按照丁大师设计的灯光布位图装好灯后，挑剔的丁大师再对光中要求重新布位：“你先把一顶那十五个灯头，统统都向下压十五公分。把四十三号吊杆上的那八只背逆光，往四十五杆上调”［3］22，但在临到表演时，这个看似不务正业的懒汉又突然发话：“把一顶上的十五只灯头，再向上调整十五公分。把四十五杆上的那八只背逆光，仍然调到四十三杆上。快，别磨磨蹭蹭的，时间来不及了。”［3］23丁大师的无赖嘴脸和顺子们的流血卖力形成鲜明对比，这种看似滑稽的场面是装台人的日常工作。不仅如此，作者写顺子的女儿菊花与顺子的根本冲突也是因为顺子是跑三轮装台吃苦流汗的人，不能提供给她丰裕的物质财富和地位；他的继女韩梅小时侯坐在他的三轮车上是一种享受，长大后却觉得出卖力气挣钱是下贱的活，菊花和韩梅对父亲职业的态度如同《西京故事》中罗家成对罗天福的态度一般，陈彦通过笔墨呈现出社会发展过程中人们心态的变化，下苦出力，靠力气吃饭已逐渐被人们鄙弃，在现代社会，人们越来越向往那些靠聪明才智、靠雕虫小技，甚至靠偷奸耍滑赢取体面和尊严的人。出力付出、诚实肯干是老实的代名词。鄙视下苦人，鄙视底层人的社会现实恰是顺子这些装台人生存艰难的体现，是大社会对底层老百姓的戕害。陈彦塑造肯吃苦卖力的装台人，表现出他对卖力气吃饭的劳动人民的尊重。顺子们下苦卖力在小说中也还是得到了诸如瞿团、靳导以及他的小学老师的尊重，虽然他们在大的社会潮流和文化风尚面前是少数，但也可以看出作者对底层老百姓生命尊严的尊重。

正是因为对底层老百姓的尊重，作者在叙写他们的生活时，就不是从同情底层的角度叙写刁顺子的平凡生存，而是从生存经验中真心感受到他们活着的卑微，写他们要获取生存必须的物质财富，要付出比别人更大的代价，不只是出卖力气，还要处处受气，处处讨好，顺子的讨好被瞿团称为圆滑，其实也是一种生存策略。多年的装台经验，使顺子会看人眼色说话，会寻找机会给不同的人说不同的奉承的话，在装台过程中，他看“丁大师情绪不错，就慢慢凑到跟前，汇报几句”［3］21，面对寇主任的无理骂仗，顺子得小心翼翼地回话：“刚有几个嘴贱的，我都骂过了，回头我会专门上门给你道歉的。还望寇主任大人不计小人过。”［3］19在寺庙装台时，因为墩子惹事在菩萨面前犯下罪孽，顺子要头顶香炉跪在地上向菩萨忏悔一晚上，为墩子受过。作者从各方面叙写顺子们在社会夹缝中为挣钱养家伏低伏小、百般屈辱的生存现实。在这点上，作者没有渲染苦难，而是如同正在经历生活一般，既涉及到广阔的生活面，也深入到他们的内心深处，写出了装台人挣钱的艰难。刁顺子身上的痔疮时时发作，这是刁顺子内交外困的显性隐喻，刁顺子既无力摆脱装台这个活计，没有装台，就没有来钱的去路；刁顺子也无法转变人们对装台人的态度，只有为挣钱而伏低伏小；刁顺子也无力解决他和菊花的矛盾，最后只能看着韩梅和蔡素芬离开自己；但刁顺子还得活着，还得下苦使力，屈辱的生存。在刁顺子身上，陈彦先生写出了底层人在物质面前的煎熬，没有经历生活苦难的人是无法感同身受写出刁顺子的生存处境，陈彦本人是从底层出身，能切身体验物质需要的不易，正如马斯洛的需要层次理论所述，生存是首要的。为获取物质生存的需要不得不放弃尊严则是社会大环境使然，作者突出叙写刁顺子们靠出卖力气在生存中立足，为满足口食而卑微的活着，恰恰写出了底层老百姓的尊严和他们的物质所得一样，都是被践踏的，都是需要被尊重的。作者在叙写小人物卑微的存在现实的同时，注入了强烈的社会批判意识，“穷人和弱者的尊严，就和他们的财产一样稀缺”［5］，底层老百姓的生存处境不仅在于他们挣钱难，还在于社会缺乏对他们的劳动和生命的尊重。

越是卑微的活着，越是被践踏的存在，越能见出生存的意义，从屈辱和渺小中证明活着的意义和价值，或是陈彦通过刁顺子的人生传达给读者的。刁顺子是装台人的老板，却在出力气上比谁都能下苦力；刁顺子正视自己的工作，不偷奸耍滑，也不巧取横夺，面对老师的馈赠（馈赠房产），刁顺子并无贪心；刁顺子在装台生活和家庭生活中处处磨难、处处倒霉，但他仍然能卖大力气去装台去生活。归结起来，在刁顺子身上，陈彦发现了我们普通人的一种活着的力量，这力量存在于我们的生活中，我们甚至习焉不察，却在普通老百姓身上广泛存在。他身上最大的特点是从不争强，不使强用狠，这是他的弱点，也是他的长处。因为他不使强用狠，所以在现实生活中处处碰壁，是一个软弱的小人物；因为他不争强，即使蔡素芬美丽善良，是好媳妇的典型，刁顺子也不主动争抢；因为他内心狠不起来，所以他对养女韩梅如同对待亲女儿一样，对待大哥刁大军，虽然恨其为自己制造了很多麻烦，但最后还是为其养病买棺送终。很多时候，刁顺子狠不下心，是因为内心深处不自私有良善，当猴子手指被截断后，他多方奔走，为猴子争取更多的抚慰金；在进京路上，他一路无微不至照顾大吊，回来后，也无法拒绝大吊媳妇。相反，他的女儿菊花，却是个使强用狠的角色，能狠心为了自己的私利，赶走继母和继妹，其杀死小狗好了的手段极其残忍，明知其父卖力气挣钱，却为了要挟父亲，住高档酒店，从根本上说，是自私，其实也是因为内心缺失了尺度和边界。在软弱而妥协的活着状态中，是以刁顺子及其他的一群装台人为典型，但它们身上有可贵的良善之心；相反，以菊花为代表的，包括寇辉、丁大师、寺庙主持，他们自私，欲望深重，因而为一己之利，能使强用狠，他们身上缺乏良善之心。这是两组在性格上各有缺陷的人物。作者塑造的靳导、蔡素芬，包括瞿团，是将这两组性格中的长处优势互补，靳导有良善之心，又能杀伐决断，瞿团，虽处处承让谦逊，但到事情的紧要处，也能够甩膀子做决断，比如在进京汇演中面对团里演员的争斗与罢演，瞿团的处理手段从软到硬就是作者极力表现的。以靳导为代表的这一类人是作者塑造的融合正反两类人物性格长处的理想人格，其理想人格的建立是在充足的物质基础和相对公平的社会环境的基础上的，顺子们的生存环境内焦外困，他们处在社会和家庭的矛盾冲突中，这种妥协性生存法则或也体现了刁顺子生命中的可贵之处，他们不自私，其怯懦也是出于心有良善，有活人的尺度，这是一个把脚踏在地上，把心放在胸腔中，虽靠力气吃饭，但也凭良心吃饭。他们活着的姿态，如同蚂蚁的隐喻，虽渺小，但能扛大物，虽时时受到威胁，但从不放弃生的希望，其实也是作者的态度，人生来如负重担，这是生命的必然，但活着的真谛或许就是这样。

三、文学叙事的突破

我们可以想象，刁顺子的故事，若能搬到舞台上，定能像作者之前的戏剧《西京故事》一样打动人心，如同上文所述，这部小说中有戏剧迭生的结构，有连环闭锁的冲突，有足够的延展冲突的情节。但戏剧是焦点透视，主要通过戏剧场面来演绎人生故事，是浓缩了的人生故事。作者陈彦用心其大，他不仅要通过冲突性的情节写出装台人内焦外困的生存现实，他还要用细节去描画他们心理和性格发展的全过程，更重要的是他要以装台故事为基础，把与装台相关的现实生活和人生故事都呈现出来，写出广阔的底层人的生活现实；他还要以刁顺子为核心，联络起更多人的人生故事，他要他的人物在小说中如同在现实生活中一样，要用细节去描画冲突的发展、透视人的心理，他甚至还要用隐喻、象征和暗示这些无法用舞台呈现的现代艺术表现手法去传达他对生活的思考。这样，从戏剧到小说，对于作者陈彦而言，不仅仅是从一个体裁过渡到另一个体裁，而是他要寻找更适合表达他的素材和他的思考的艺术形式，小说叙事在《装台》中就成为有意味的叙事形式，也是他在文学叙事上的突破。

《装台》的魅力，在于他用小说的叙事形式，呈现了广阔深厚的生活，我们读刁顺子的人生故事，感觉就像在了解我们身处其中的现实。这一方面，源于作者对底层装台人生活的了解和熟悉；另一方面，从叙事技巧上来看，源于作品中全知叙述视角的设置。美好的故事，广阔的生活，都是由叙事者呈现给读者。选择什么样的叙述视角，其实决定着作品有什么样的语调和语气。《装台》的叙事者并未玩新花样，比如采用当下流行的限制叙述视角，由小说中的人物充当叙事者，只发现和讲述他看见和想象的故事，既给人一种真实感，也能超越故事，发挥叙事者自己的思考和想象，比如贾平凹自《秦腔》以来的小说，都运用这样讲故事的方式。《装台》运用的是全知叙述视角，他知晓装台人的生活，也知晓与顺子有关的一切人的生活和故事，全知叙述视角在叙述过程中忌讳叙述者观念的硬性锲入，在陈彦的《装台》中，作者使用全知视角，这个叙述者的叙述立场不仅和写作者的立场是一致的，认为装台人的人生故事比台上面的戏剧故事更具有生活的意义和人生价值，而且是站在和底层装台人平等的立场上呈现装台人的故事，因而在小说叙事的整个过程中，叙事者能够始终运用讲述的语调，白话的语言。讲述的语调，恰是宋元拟话本小说的源头，必须是全知视角，讲述的优势在于，当读者阅读小说时，就是在听叙述者讲述故事，当叙事者贴着人物和生活讲述时，读者也会沉浸到如生活一样自然演进的故事中；叙述者使用的白话语言，恰是底层老百姓的生活语言，易于进入到人物的生活和内心世界，也能呈现装台人的喜怒哀乐。叙事者在讲述的过程中，以装台为基础，让所有人和事都与装台发生关系，在讲述装台人的故事时，又以刁顺子的故事为核心，牵引出刁顺子的家庭生活和装台生活，这样看来，这部小说的脉络清晰自然，叙述节奏随着情节的发展，自然地由顺子们的装台生活过渡到其家庭生活中。文中的叙述者虽是全知叙述者，但由于作者充沛的生活经验支撑，在讲述顺子的故事时，读者倾听到的是出自顺子的语言、行为和心理，感受不到有一个高于顺子的讲述者在讲述，过渡到菊花时的故事也一样，叙述者和叙述人物的高度契合，小说中的每个人物都说着自己想说的话，都说出符合自己性格的话，或许这是这部小说最大的成功之处。李锐曾经说过，如何能从一个作品中看出作者对生活和人物的熟悉，不是看叙述者的叙述语言，而是看人物自己的对话和心理语言。在《装台》中，在全知叙述视角下，小说中不论是顺子、大吊、三皮、墩子，剧中人物上百十个，每个人都能发出自己的声音，可见这个叙事者将整个社会生活和人生故事都了然于心，真是做到了人情练达皆文章。

［1］米兰·昆德拉.帷幕［M］.董强，译.上海：上海译文出版社，2011：6.

［2］伍蠡甫.西方文论选（上）［M］.上海：上海译文出版社，1979：57.

［3］陈彦.装台［M］.北京：作家出版社，2015.

［4］李敬泽.在人间［N］.人民日报，2015-11-10.

［5］梁文道.清贫与富贵EB/［0L］http：//blog.163.com/ liang_wendao/blog/static/11380230920096308522118.

（责任编辑：刘小燕）

Life Is a Drama—An Interpretation to Chen Yan's Zhuang Tai

CHENG Hua
（College of Language and Cultural Communication，Shangluo University，Shangluo 726000，Shaanxi）

Zhuang Tai is dramatist Chen Yan's second novel，which expresses the author's inheritance and breakthrough form drama to novel art.Contrasting with Xijing Story，this novel has a more compact drama conflict based on the narration of setting the stage and considers Diao Shunzi as the core of the conflict to build the drama structure of conflict overlap.At the same time，the author presents man's survival situation through Diao Shunzi's life as the interpretation of the play and shows a strong social critical consciousness while describing the existence of humble little man.

Zhuang Tai；continuation of art；dramatic conflicts；social criticism

I207.42

A

1674-0033（2016）03-0014-05

10.13440/j.slxy.1674-0033.2016.03.003

2016-03-23

陕西省社会科学基金项目（2015J059）

程华，女，陕西韩城人，硕士，教授