三重空间：抗战时期的重庆话剧与话剧中的重庆

胡志毅

中国的抗战戏剧,大多是从民族国家的角度来进行研究①拙作《国家的仪式：中国革命戏剧的文化阐释》中就是从民族国家的角度对抗战戏剧进行研究。,很少从空间的角度来阐释。空间的研究可以说是一种学术的转向。从列斐伏尔的《空间的生产》中提出的三元辩证法,即空间性、历史性和社会性,并且区分了空间的再现和再现的空间的概念。②Henri Lefebvre.The Production of Space.translated by Donald Nicholson-Smith.Basil Blackwell Ltd 108 Cowley Road,Oxford,OX4 IJF ,UK而爱德华·索亚（Edward W.Soje）则在昂利·列斐伏尔（Henrilefebvre）基础上提出了“第三空间”的“新的意识”,他描述说：这是空间思考的另一种模式的创造,发端于传统二元论的物质和精神空间,然而也在范域、实质和意义上超越了这两种空间；同时是真实的优势想象的而且又是（亦此亦彼并且……）,“第三空间”的探索可能被描述和刻写进通向“真实——和——想象（或者“真实和想象”?）地方的旅程”。③［美］爱德华·索亚：《第三空间：去往洛杉矶和其他真实与想象的地方性旅程》,陆扬译,上海：上海教育出版社,2005年版,第13页。

中国话剧都是在沿海大都市发生并发展的,内地城市可能产生话剧,但是很难成为话剧的中心。但是在抗战时期,随着大量话剧剧团的内迁,话剧的空间也开始拓展了。其实,抗战是“以空间换时间”来进行持久抗战的,因此,抗敌演剧队的游走和剧团的内迁也是在这样的格局中进行的。这是世界戏剧史上很少有的一种剧团迁徙的空间的拓展,在一个时间内大量的沿海或者说“下江”的移民进入大后方,尤其是重庆,这就不仅仅是地方的旅程,而是一种地方的迁徙,同时在内迁大后方的陪都重庆后,更是展现了一种空间的景观,最后在戏剧家们所创作的戏剧中展现了重庆的真实和想象之外的“第三空间”。我们通过大后方话剧的迁徙、生产和再现来分析三重空间：即空间的拓展、空间的景观和想象空间。

一、空间的拓展：话剧剧团的迁徙

在抗战时期,话剧剧团从沿海迁徙到内地,于是上海、武汉、重庆可以说是一种空间的拓展。

武汉是华中重镇,交通枢纽,自从华北、沪宁线上战事吃紧以来,大批流亡难民和救亡团体都纷纷涌向武汉,武汉一时成为全国抗日的政治和文化中心。救亡一队的队长是马彦祥、副队长是宋之的,队员有贺绿汀、塞克、王苹、欧阳山尊、崔嵬、丁里、王震之等。1937年8月,他们是第一个从上海,由嘉兴、苏州、南京然后到达武汉的演剧队,队里有不少剧坛上的名演员,所以演剧一队到达武汉就受到武汉人民的欢迎,都急于一睹上海来的名演员的风采。他们一到武汉,就立即开始工作,走上街头、广场,为群众演戏、宣讲等,演出剧目绝大多数是队员自己创作的,以短小精悍的独幕剧、街头剧居多。如街头剧《放下你的鞭子》是一队的保留剧目。崔嵬、王震之、宋之的创作的三幕剧《上海战争》是由三个独幕剧《火中上海》、《保卫上海》、《黄浦江边》连缀而成,既可合起来演,也可分别演出,十分灵便。

1937年10月至1938年8月,中国旅行剧团在汉口天声舞台,演出了阳翰笙的《前夜》、《李秀成之死》,马彦祥的《古城的怒吼》,洪深的《飞将军》,于伶的《夜光杯》、《浮尸》,欧阳予倩的《青纱帐里》以及田汉的《阿Q 正传》等。

1937年12月31日,中华全国戏剧界抗敌协会（简称“全国剧协”）在汉口光明大戏院举行成立大会。大会通过了协会宣言和章程,选出张道藩、方治、洪深、朱双云、田汉、熊佛西、余上沅、宋之的、曹禺、阿英、李健吾、陈白尘、郑君里、陈波儿、陈治策、向培良、顾仲彝、王平陵、赵丹、章泯、凌鹤、王莹、唐槐秋、应云卫等91 人的理事会,并决定每年10月10日为戏剧节,由田汉起草《中华全国戏剧界抗敌协会宣言》。

国统区,是从武汉为中心转移到重庆为中心。这是一种空间的拓展,这种拓展是在抗日战争的背景下展开的。有人认为,中国的启蒙原来只是在沿海大城市进行的,抗战将启蒙带到了内地、边缘地区的城市,甚至乡村。

上海专业与业余戏剧工作者就在上海戏剧界救亡协会的领导下,组织了十三个救亡演剧队（其中第九队没有成立,实际是十二个队）,十二个队中有两个队留沪,其余都分别奔赴内地。以前中国戏剧工作者都是在城市的大剧院演出,现在他们要走向街头、工厂、农村、医院和战地,作广场演出,即由“剧场演出”发展到“广场演出”。

刘念渠说：

由都市走向内地，首先没有了卡尔顿或国民大会堂那样的剧场和舞台，演出场地被限制在街头、广场，临时搭起来的舞台，乡村庙会的舞台……，也就没有了基本设置，煤油灯、蜡烛代替了现代化的照明工具，布幕重被广泛应用着，风、雨、太阳成了演剧的对头。观众不再是都市中衣冠楚楚的知识分子和小市民层了，他们是小城市里的商人、农民、工人和士兵……①刘念渠：《战时中国的戏剧》,《戏剧时代》,1944年第1 卷第3 期。

在抗战时期,戏剧工作者采用了街头剧、广场剧、活报剧、茶馆剧、朗诵剧、化装游行、傀儡等新形式。这些剧还是在城市中进行的,只是将舞台从剧院搬到了街头、广场和茶馆等城市的公共空间,吸引更多的城市群众观看。

广场剧的规模最大,刘保罗是广场剧的最早的实践者,他在浙江长兴的煤矿、城区演出广场剧,甚至在一次庙会上演出《庙会》,把善男信女人和小商小贩都拉进戏中,宣传国难当头,有钱出钱,有力出力。

有人说,“凡在舞台之外演出的戏而观众并不知那是在演戏的戏剧,就叫街头剧”；或者说,“除街头和旷野以外,在土坡、山岗、山窑、桥头、柳阶,以及乡村大路边的茶亭和都市里的茶馆里面的演出,而观众并不知道那是在演戏的戏剧,都应该称为‘街头剧'”。①胡绍轩：《街头剧论》,《文艺月刊》,1939年2月第2 卷第11、12 期合刊。

其中最著名的街头剧就是《放下你的鞭子》。汉子要香姐演唱,香姐唱着就咳嗽,汉子举鞭子要打香姐,青工出面阻止,香姐说汉子是她的父亲,打她是情有可原。这时,有一段对白：

青工：那么你们是什么地方人？你们是从关外逃出来的吗？

香姐：是的，我们的家就在沈阳，先生，你们不记得“九一八”吗？（回忆）噢，说起来已经六年了！就是六年前的今天，日本兵开到沈阳，那儿几十万的中国兵说是受了什么不准抵抗的命令，都撤退了，于是就留着我们成千成万的老百姓，在那儿受苦。

但是,“一般街头剧在开场演出之时,观众即有看戏的观念,非演技十分纯熟,不易获得观众内心之反应作用。茶馆剧则力避演剧形式,演员扮作茶客,分别入座,造成故事,引起其他茶客及观众之注意,并逐渐发展,以达宣传之目的”②《国立戏剧专科学校一览》,国立江安剧专编印（1941年12月）。。

胡绍轩就创作了茶馆剧《长江血》,表现落难者和外乡人在茶馆中相遇时,说出了日寇侵犯武汉后难民在船上遭遇敌机轰炸的惨剧。

游行剧,是采用化装游行进行宣传的戏剧样式。1938年10月在中国首届戏剧节期间,以及1939年元旦为庆祝中华戏剧界抗敌协会成立周年纪念时,在重庆的戏剧家都自动组织起来,举行声势浩大的游行剧演出。其中,上海业余剧人协会在重庆的大街上,演出《汉奸和十字舞》、《争取最后的胜利》、《大家一条心》等剧目,轰动了山城。

话剧剧团可以分为定居和游牧的两类,在抗战时期,迁徙的话剧剧团都成了游牧的剧团,但是一旦定居在重庆,当然包括大后方其他城市,话剧剧团又称为定居的剧团。

二、空间的景观：作为话剧中心的重庆

中心与边缘是相对的,话剧的中心在二三十年代应该是在上海,但是在抗日战争中,随着话剧剧团的内迁,话剧中心也随之迁移到内地,并且以重庆作为新的中心,形成了重庆、延安和上海等多个中心。重庆成为话剧的新的空间景观。

重庆是一个现代的新都市,在抗战之前,就已经在模仿上海了,金满成说,这个新都市是什么样子呢?麻烦地说起来,乃是洋楼,马路,电灯,电话,跳舞场戏院,戏院,妓馆……一言以蔽之曰：上海那个样子罢了。于是,以上海作了模型,中国大小有五十个以上的城市在刻意在那里模仿,效法,尽量地去弄到极度的上海化。无论服饰,风俗,一切等等,都以像了上海为得意,我想到重庆的前途,便是上海的后影。③金满成：《重庆的前途》,《新蜀报副刊》49,1932年7月7日。抗战爆发后,国民政府从南京迁到了重庆,将重庆作为战时的陪都。在整个抗战时期,重庆发挥了非常重要的作用,话剧作为抗战的宣传手段是其中不可或缺的一环。但是富有意味的是,重庆的话剧也反映了山城重庆这个城市的空间,给我们留下了不可多得的史料。

在抗战时期,重庆话剧的繁荣,是和大量进入重庆的戏剧剧团和剧人有关。1937年10月15日,陈白尘、沈浮等率领上海影人剧团来重庆,其中有白杨、沈浮、王献斋等著名艺术家。首先受到了重庆文化界、新闻界和戏剧界的欢迎,一连出席了好多次的欢迎会。重庆各界对剧团都寄予厚望。当地的报纸《新蜀报》、《国民公报》每天都有报道和介绍文章,重庆社会整个都轰动起来了！

据陈白尘回忆：

我们全团住在苍平街沿街一处半地下室里，地点还算安静，伙食更是异常丰盛，按照四川人的习惯，早晨就大鱼大肉地吃起干饭来了，团员们都很满意。我们开始排戏了，首先遇到的是剧本荒。当时抗战初起，除了《保卫芦（为卢）沟桥》这一集体创作之外，还没有什么新戏出世。而《保卫芦（为卢）沟桥》却因角色太多，我们的演员不够，而不敢问津。独幕剧倒现成有“好一计鞭子”等等（即《三江好》、《放下你的鞭子》、《最后一计》），但大家认为不能满足观众的要求。不得已，剧团便用我在离沪之前写下的一个三幕剧《芦沟桥之战》来应急。由沈浮同志导演。但是更大的遗憾是我们的头牌名星白杨因病要住院，不能等台，女主角改由露西担任，露西的演技颇佳。

10月27日在国泰大戏院公演了这个三幕剧《卢沟桥之战》,同时上演的还有陈白尘编剧、王献斋导演的独幕剧《沈阳之夜》：

戏终于演出了，卖座颇佳。但那时话剧观众到底不多，演了一星期，便该换戏了。但第二个戏演什么呢？没有剧本，无可奈何之下，只得由我动手再写一个剧本，这便是《汉奸》。这个本子是在后台化装台子上用三个晚上赶出来的，粗糙不堪，自己也极不满意，但无可奈何，只好由沈浮同志排出来了，又应付了几天。此时正好塞克同志的《流民三千万》本子到了，我如获至宝，抢来就排。这是写东北沦陷悲剧的，充满诗意，上演后颇得好评。①陈白尘：《对人世的告别》,北京：三联书店,1997年版,第501—507页。

1938年2月18日,上海业余剧人协会从武汉抵渝,其中有赵丹、顾而已、施超、王为一、王苹等著名演员。他们在国泰大戏院演出了《故乡》、《塞上风云》、《夜光杯》、《女子公寓》、《民族万岁》等剧目。

“雾季公演”：像英国伦敦一样,重庆素有雾都之称。每年十月至翌年五月,这座重峦叠嶂、两江环抱的山城常为大雾笼罩,被称为雾季。1941年下半年,从10月10日戏剧节起,各演出团体参加演出,形成了一年一度的“雾季公演”。

雾季公演是重庆的仪式,这种仪式对于一个饱受战争创伤的城市来说,是一种精神的感召和灵魂的凝聚。

第一次雾季公演,是以中华剧艺社为中心的,演出了夏衍的《愁城记》、陈白尘的《大地回春》、阳翰笙的《天国春秋》、袁牧之的《孤岛小景》、老舍的《面子问题》、欧阳予倩的《忠王李秀成》、郭沫若的《屈原》以及《钦差大臣》等剧。中国万岁剧团演出了陈白尘的《陌上秋》、郭沫若的《棠棣之花》等剧。中央青年剧社上演了曹禺的《北京人》、袁俊的《美国总统号》等剧。留渝剧人演出了沈浮的《重庆二十四小时》等。共计29 台大戏,轰动了整个重庆和大后方。

《屈原》创作于1942年,由中华剧艺社在国泰影剧院演出。陈鲤庭导演,金山饰屈原,白杨饰南后,张瑞芳饰婵娟,顾而已饰楚怀王,施超饰上官大夫靳尚,孙坚白（石羽）饰宋玉。它是郭沫若六部抗战历史剧中的第二部,也是最重要的一部,同时也是郭沫若的代表性剧作。剧作家早在1920年,就写作了诗剧《湘累》,从 1935年起,郭沫若发表了一系列关于屈原的论文,当他写作历史剧《屈原》时居然只花了十天的时间,可以说是真正意义上的“火山式的喷发”,连剧作家自己也感觉到惊讶,“写得这样快实在出乎意外”。郭沫若说：“目前的《屈原》真可以说是意想外的收获。各幕之及各项情节差不多是在写作中逐渐涌出来的。”实际上这个剧作是剧作家与屈原在精神上的一种契合。

《雷电颂》的声音布满了整个山城。不管黎明和黄昏,白天和黑夜,山城上下,嘉陵江两岸,常常会发出“爆炸了吧……”的怒吼声。

第二次雾季公演,从1942年10月开始到1943年6月结束,中艺演出了《法西斯细菌》、《长夜行》、《风雪夜归人》、《孔雀胆》、《石达开》、《复活》,中术演出了《祖国在呼唤》、《北京人》、《家》,中万演出了《蜕变》、《虎符》,中电演出了《金玉满堂》、《正气歌》,中青演出了《清宫外史》,其他还有怒吼社的《安魂曲》,国立戏剧专科学校的校友剧团演出的《哈姆雷特》以及《小主人》、《黄白丹青》、《之子于归》、《黄金梦》、《柳暗花明》、《蓝蝴蝶》等22 个大型话剧。

《法西斯细菌》,又名《第七号风球》。这个剧是夏衍1940年在重庆北碚靠山临江的小屋里创作的,1942年由中华剧艺社上演。

这出戏是作者根据自己所熟悉的知识分子在抗战中的生活,并在现代细菌学家金瑟（Zinseer）教授的名著《老鼠·虱子和历史》及其自传《比诗还要真实》的启发下创作的。剧作家以中日战争和太平洋战争为背景,刻划了三个知识分子的三种道路,同时在戏剧人物的冲突中,将中国知识分子在现代的进程所遇到的根本性问题,如“什么是政治?”这样一个令人困扰的问题进行探讨,而且这种探讨是在剧中人物具体坎坷的情景中进行的。在这个剧中,随着细菌学博士俞实夫的经历,展示了三个城市的空间,东京、上海法租界和香港,而且都是在实验室里展开的。

导演刘念渠说：“五幕六场的《法西斯细菌》所经历的时间相当长,由1931年9.18 到1942年春；所经的地方相当广：东京、上海、香港和桂林。它的主要场所是香港,它先用的剧名《第七号风球》带有明显的岛埠色彩。”①刘念渠：《〈法西斯细菌〉剧本和演出》,《十三年间》,新文艺出版社,1957年版,转引自《夏衍戏剧研究资料》下,北京：中国戏剧出版社,1980年版,第124页。从结构上说,剧作家从1931年秋写到1941年春,以中日战争和太平洋战争为背景。场景则从日本东京写到上海、香港和桂林。时间和空间跨度都非常大。在这个时空跨度中充分展示了知识分子的心理历程。

在这里,知识分子的心理历程,实际上是他所迁徙的城市空间和民族国家的理念发生了尖锐的冲突。从城市空间的意义上,知识分子似乎是属于全人类的,无论他在东京,还是上海,但是随着抗日战争的深入,他又迁徙到香港、桂林,这就使他要静下心来思考民族国家的问题。最终是“民族国家”的“政治”占了上风。

曹禺创作《蜕变》,他对徐九虎说,写这个剧本的意念开始于长沙。1937年下半年他从香港经武汉,到达国立戏剧学校所在地长沙。在那里,他听了一位老人的演讲,题目是“抗战必胜,日本必败”。讲话使人振奋不已。一打听,这位老人就是当时被称为“异党分子”的徐特立。曹禺写《蜕变》还有其他原因,他以前谈过：一是民族义愤。在天津、在重庆,他亲身感受过日机轰炸给我国人民造成的巨大灾难。二是人民爱国热情的鼓舞。在天津,他亲眼看见一个普通中国人怒打日本侵略军的英勇行动；他还看到国立剧校不少教师放弃优裕生活,投入抗日洪流中去。黄佐临和丹尼,留学国外,放弃家里的花园洋房,到重庆住潮湿的地下室里,两人还把结婚戒指捐献给抗战。张骏祥专程从美国来参加抗战,住在江安小县城,拿很少的薪水,毫无怨言。这些知识分子的爱国热忱使他很感动。三是国民党的腐败。有些伤兵医院竟有官员贪污抗日将士的医药。曹禺参观江安伤兵医院时得知,有些官员和地方上商人合伙做生意,囤积居奇。曹老对徐九虎说：“《蜕变》第一幕写的那些乌七八糟的现象,就是剧校在长沙的情景。地方上的绅商,给秦院长夫人作寿送礼,官商勾结等等。我要在剧本中揭露出来。”

吴祖光1942年在重庆的北碚写的《风雪夜归人》,其背景不甚明了,是主人公临死时说的“好大的城”。这个地方有点像北京,时间追溯到20年前,也就是20年代初：

在这个大城里，虽是灾荒战乱的年月，大城里却是一片太平景象。……最使人留恋忘返的是城南一带的戏园子。歌台舞榭之上虽只是些泡影昙花和蜃楼海市，……后台便成了最能引人遐想，动人情绪，浪漫而神秘的地方。

可好这儿就是一个大戏园子的后台。

大戏园子的后台，一般都分作几部分：正靠舞台的是大家公用的化装场所的和上下场的通道。此外挂头二牌的名角儿，各有单独的屋子。我们现在看到就是一间给头二牌名角儿单独享用的化装室。

在这里,剧作家从大城,到城南,再到戏园子的后台,化装室。这有点蒙太奇的感觉。人物的命运就是从这个空间中展开的。

第一幕,魏莲生是一个名伶,苏宏基的四姨太玉春爱上了他。第二幕,他去苏府唱堂会的时候,玉春要丫环来约他相会。第三幕在魏莲生的家里,她以学戏的名义,谋划和他一起私奔,却不料被苏宏基的管家王新贵发现。魏莲生被驱逐出城,玉春被送给徐辅成作女佣。尾声,是在苏府,苏宏基听说魏莲生潦倒,假猩猩要资助他,但魏莲生已经死了,徐辅成带玉春来苏府,玉春也失踪了。这个戏,也有点戏中戏的意味。

田禽在《第六届戏剧节感言》中说：

我一方面要求政府广建国立剧场于各大都市，用以作为建设新文化的大本营，特别是战时首都的所在地。……一般人也许认为我们虽无正式剧场，每年雾季的演剧活动仍然异常活跃，表面看来，剧场的兴建似乎并不是怎样的问题，其实，每一剧的演出，单单为了解决剧场问题，演出者每次都要大伤其脑筋，最后在极苛刻的条件下租到了演出场所，这痛苦绝非局外人所能了解的。比如演出的时间，常是因为电影院演完了它最晚一场电影，才把剧场让出，舞台装置工作也要费去不少时间，所以开演的时间大都是晚上九点的样子，加以近来风行五六幕剧的大戏，一般终场，势必夜静更深，这，对于观众的健康太有妨害了！①田禽：《第六届戏剧节感言》,《中国戏剧运动》,商务印书馆,1944年版,第101页。

1942年重庆抗建堂扩建竣工,由中国万岁剧团上演曹禺的《蜕变》。

1942年3月5日留渝剧人在重庆公演陈铨编剧的四幕剧《野玫瑰》。陈铨是西南联大的教授,他和林同济、雷海宗等人创办《战国策》杂志,重庆《大公报》副刊《战国》,被人称为“战国策派”。这个剧由苏怡导演,秦怡、施超、陶金、路曦、田烈等主演。故事是在北平伪政府主席王立民家的“陈设堂皇富丽”的客厅中发生的。一个上海著名的舞女夏艳华接受了间谍任务,嫁给了伪北平政委会主席王立民,她先是准备杀死他,后又要“利用他来探听日本人各方面的消息”,她不仅解救了他以前的情人刘云樵及其表妹曼丽,也利用王立民杀死了警察厅长,王立民知道内情以后,一气之下双目失明,最后不堪于病痛而自杀。而夏艳华最后走回身对野玫瑰说：“寂寞的野玫瑰！欣赏你的人已经走了！这儿你又不能呆了！你要飘泊到哪儿去呢?”

三、地方的想象：抗战话剧中的重庆

在抗战时期的重庆,剧作家创作的话剧中,有相当一部分中表现了山城重庆的空间。如茅盾的《清明前后》、宋之的的《雾重庆》、袁俊的《山城故事》（向公馆的房子,银行里说一定要卖,韩二担心房子的事）以及沈浮的《重庆二十四小时》等,还有陈白尘创作的以一后方小城作为背景的剧作,如《结婚进行曲》、《升官图》等。这些剧作,表现了作为陪都的山城重庆的想象空间。

茅盾的《清明前后》由中国艺术剧社演出,表现的是当时发生在重庆的著名黄金案。在这个剧中,茅盾有点类似小说《子夜》的写法,也是表现民族工业资本家在金融投机中的危机。围绕在“更新机器厂”的厂主林永清的周围有留学美国的大学经济学教授陈克明、“矮方巾而兼流氓”的余为民等人。

全剧分五幕,从布景上就表现出重庆城中的建筑风貌,这种提示像曹禺的剧作那样详实细致,但似乎又过于细致而像小说。但是对于舞美设计来说,也提供了非常重要的舞台的形象参考：

第一幕、第五幕是在“更新厂”的厂主总经理林永清住宅内的一间书房。正面后方是一排玻璃窗，下半截装着淡紫色薄纱窗饰；窗后是院子，花木扶疏，投影在窗纱上。从窗内又可看见院子里的走廊的一角，那是通到大客厅的。窗左首正面是一道门，从这门经过院子里的走廊就到了大客厅。右首墙壁正中也有一道门，通内室。书房里的家具和陈设相当讲究。房正中有一矮脚小园桌，桌上有一口大花瓶，插满了各种花。房角有高脚花盆架，供着苍松翠柏的盆景。墙上并没有什么字画，可是有林永清的大画像……左壁……是壁炉，炉架上有些小陈设。房正中，下垂一盏乳白色的大号返光灯，靠右壁写字台上有台灯，及其他应有的摆设。几只大小沙发，和圆的方的椭圆的长方的茶几，以及一口书橱，完成了房中的布置。书橱内分四格：三格塞满了洋装书，余一格则陈列着“更新厂”的出品，——一些钢铸的小零件。特别惹人注意的，是正面那一排窗下靠窗摆着一只特制的长方形矮桌，桌上是“更新厂”的全副模型。

第二幕是在“某半官事业驻渝办事处”职员宿舍的一间房：

这是缺了两角略带长方形的东西。右后方一块缺角颇大，当其地位，嵌一窗，没有装玻璃，只糊了纸，而又有补缀。

这种表现方式是类似曹禺戏剧的空间对比。第三幕、第四幕是在严干臣公馆的一角庭院：

这公馆地势颇高，且在江边，隔江山岗，历历在目。……高踞于一群矮小、湫仄而污秽的，茅草其顶而竹笆其壁的贫民住宅之上，出路之不大雅观，是美中不足。……我们在这里所见的，只是庭院的一角。正面后方是一道青石的栏干，栏干上摆着花盆，每盆相距二三尺。凭栏俯瞰，像一堆垃圾似的躺在下边的，就是那些贫民住宅，可是抬头平视，对面山色就扑人而来了；倘若远眺，又可看见江中来往的轮船和白木船；静夜中还可听到白木船上船夫们打桨的劳动合唱。石栏干右端尽头便是一条宽阔整齐的石级，下通大门；石级上端与石栏相接处，有一穹门，这是横跨在石栏与右侧那座洋房之间的，穹门上缠绕着长青藤的绿叶，门顶上有一盏大电灯。右侧洋房的地基又比庭院为高，我们只能看到这样一洋房的门面及其附属之平台，从这平台走下五六级台阶，就是那庭院了。

1945年3月下旬,国民党财政部宣布黄金自每两二万元提价至三万五千元,事先获得消息的主管人员及官僚政客即乘机抢购以获暴利,案发后舆论哗然,国民党当局为搪塞舆论,查办几个有牵连的银行小职员,作为官僚政客营私舞弊的牺牲品。茅盾的《清明前后》就是以这个案件作为题材创作的。

这个剧表现的是林永清在余为民等人的怂恿下,将购买钢铁原料的资金用于做黄金投机生意。李维勤与唐文君结婚没有房子,只好分别住在职员宿舍,为了一间房和将要出生的孩子,李维勤铤而走险,将四十万的公款支票挪用去炒黄金。但是案发以后,“某半官事业驻渝办事处”的严干臣、方科长等人没事,李维勤却被作为替罪羊坐牢,唐文君被逼成疯狂。林永清在这个过程认清了自己要承担的责任和义务。在这个剧中,余为民提出了《京都建设计划》。在抗战时期,剧中那个人物居然还能提出“京都建设计划”,倒也是一种理想,尽管这种理想近乎于空想。

宋之的的《雾重庆》也是表现重庆的城市剧。田禽说道：由于后方一般人迷于都市的奢侈生活,置国家民族于不顾,而甘心走捷径,企图发国难财,宋之的抓住这般人的弱点,摄取了现实生活的真实,创作了暴露大后方黑暗面的“雾重庆”（即“鞭”）。①田禽：《中国战时戏剧创作之演变》,《中国戏剧运动》,商务印书馆,1944年版,第14页。

全剧分五幕,第一幕的布景是最典型的重庆的房子：

在重庆，有许多房子的构造，因为街道的坎坷，是颇为别致的。特别是沿马路上，以为是三层的楼房，其实三层楼底下，却还有两层。但又不是地下室，是由于山势的高低建筑的。

现在的舞台上，就是这么一间屋子。这屋子也算是二层楼，其实和上海的弄堂房子的阁楼差不多的。这二层楼和大街上的马路平行，因之，有一小块窗子是开在马路边上，不时有煤灰，甚至行人的痰吐进来。透过那小窗，可以看见马路上急遽的行人的脚。

另外两扇窗子开在屋子的左角，向着弄堂的台阶。人们从那台阶上上下下，到马路上去，或者到底下来。这台阶很狭，而且很暗。我们舞台上这屋子，几乎一年到头都见不到阳光，倒是有时候，雾会从那儿辗转地拥进来，使得本来已经阴暗的屋子里，更显得潮湿。这屋子是阴暗而且潮湿的，甚至连墙上都大胆地滴着水。

第二幕是七七小饭馆的一个角落，虽然是个角落，可是灶披间和饭座都可以看见，舞台被隔成两部。左右都是灶披间，可见锅灶，升着旺盛的煤火，有蔬菜、肉类挂在锅灶的顶空。有门通饭座。中间隔着一层板墙，墙上挂了一幅对联：是“吃饭不忘救国”，“饮酒常思杀敌！”上款：“七七小饭馆开幕志禧”，下款：“同学弟万世修敬贺”。墙下是帐桌，其余的饭桌都隐在台后。左侧有楼梯，从那儿上楼是雅座。

第三幕是重庆郊外一所别墅式的楼房。楼房的外景，临嘉陵江，江水蜿蜒，峰峦起伏。楼房只见一角，灯光闪烁。舞台大都是在别墅的花园里。花圃依山势而成，花木繁盛。

三幕就是三景,而且是随着主人公命运的改变而改变。第四幕和第五幕是第三幕的延续。沙大千、林卷妤、老艾都是在抗战爆发后从北平来重庆的大学生,他们面临着失业,靠啃大饼过日子。徐曼堕落成暗娼,但是靠她的接济,他们三人开了个七七小饭馆,生意兴隆。沙大千随即又和袁慕容勾结在一起去香港做生意,发了大财。但是,沙大千和林卷妤的婚姻发生了问题。沙大千将梅毒传给了林卷妤。最后林离开了重庆。老艾得肺病死了。万世修因为算命而被勒令驱逐出重庆之境,而沙大千和袁慕容运送违禁的药品在云南被日本飞机炸了,赔了本。沙大千最后问苔莉：“苔莉！这一切都为了什么,为了什么呢！”

这些剧作都像曹禺的《雷雨》一样,是一种空间的对比,别墅和普通民居的对比。《清明前后》中的更生机器厂厂主总经理林永清住宅和“某半官事业驻渝办事处”职员宿舍的一间房的对比。《雾重庆》是座典型的重庆的房子和重庆郊外一所别墅式楼房的对比,中间穿插了一个七七饭店。《山城故事》中的向公馆和南岸蔡洪山的别墅的对比,最后以堆栈作结。

《重庆二十四小时》布景：

房子的样子在重庆很多见，轰炸时受了震动，遍体鳞伤。……屋门的左边是个低小的门，右边是片窗，要问这屋里的哪个角落为最美，那不成问题的要属于右窗的这面，晚上可以看见对岸山上灿烂的灯火，清晨可以看见金黄色的阳光，

从山头的白雾中洒氵曳出来。屋门以外好似条甬道，这屋门的对面还有个屋门，

时间是夜晚，四周是静的，除偶尔听见轮渡的汽笛吼两声外，那便是由远处传来的清脆、叮当叮当的锤铁声。

这个剧分三幕,表现了陪都重庆的部分话剧人在租屋房子内的日常生活：林白野是一个四十多岁的编剧,是兄弟们的“老大哥”；康泰是一个二十多岁的话剧演员,自称为“精神堡垒”,希望抗战结束后成为一个“勋章演员”,是一个“天真而快乐斗士”,很喜欢和人吵架；他和苏多丽以前是一对恋人,但苏多丽爱上了一个外国人；丁晓江也是一个二十三四岁的话剧演员,但他很悲观,很灰色,对于现在的清苦艰难的日子时刻感到不满,在他的意念中,只有“回到上海去”才能呼吸一口好空气,他想回飞香港再到上海,但是中途又折回来了,因为太平洋战争爆发,香港沦陷了；卞鹤丹是一个企业公司的经理,也因为太平洋战争爆发,他在香港的“卜浪德”完了；冯汉是一个年卅话剧导演,“八一三”后曾来四川,三年前返回上海,后离沪赴湘从军,在剧中回到重庆,正值卖报的小难民小明北,三次拿着号外,报告太平洋战争美国珍珠港、檀香山、关岛和香港、新加坡遭到日本攻击。王一平和王氏一家四个孩子莲儿、二虎子、三宝、小平,还在生一个孩子,而且难产,牛医生来解救,但要1500 元,大家凑钱,后来是薛藜借了卞鹤丹的钱,冯汉也拿出钱来解燃眉之急,最后,小孩出生了,大家觉得太平洋战争爆发后,“民主阵线已经成立”,“反法西斯的侵略”就有希望了,薛藜也答应加入他们演戏,做他们的“新女兵”。“自由幸福的新中国,也将随着孩子降临了！”全剧在希望中结束。

“乱世男女”：这些剧作中都有被称之为摩登女性的“乱世男女”,如《清明前后》中的唐文君；《雾重庆》中的林卷妤,还有一位堕落为妓女的徐曼,后来改名为苔莉；《山城故事》中的丽珠,也为了贪图享受,成为蔡洪山的年轻的太太。

1938年1月,熊佛西率平教会抗战剧团抵成都,先后在蓉演出话剧《后防〈吴越春秋〉》、《中华民族的子孙》等。5月,四川旅外剧人抗敌演剧队在成都改组扩建,先后演出的剧目有《渡黄河》、《三江好》、《前夜》、《飞将军》、《民族万岁》、《中华民族的子孙》、《塞上风云》等。曹禺根据巴金同名小说改编的剧本《家》,地点是在中国某大城市。

陈白尘写于1939年的《乱世男女》（副标题《大时代的小喜剧》）,是抗战时期著名的讽刺喜剧,也是“陈白尘讽刺喜剧的奠基作品”①《陈白尘论》,《山东师范学院学报》（中国语言文学版）,1960年第1 期。。剧本展现的是一群给抗战泛起来的都市“沉渣”：交际花李曼姝和王银凤,投降派人物徐绍卿,庸俗的科长太太,花花公子苗轶欧,时代青年蒲是今,风头主义的救亡运动人物紫波女士以及名士王浩然,他们在抗战的烽火中逃到大后方,仍旧过着醉生梦死的丑恶生活。作者用犀利的讽刺之笔对这些都市“沉渣”的丑态进行了肆意的嘲讽。《乱世男女》中作者已经开始用漫画似的夸张手法来塑造讽刺形象,用剧中人自我表露和相互揭露的方法来达到讽刺的目的。

写于1942年的五幕剧《结婚进行曲》也是比较成功的讽刺喜剧作品,实际上是陈白尘写于1940年的《未婚夫妻》的放大和延长。因为其尖锐的讽刺性,剧本的演出磨难重重,甚至第二次复演的时候还闹到“自动停演”,而且受到一部分批评家的责骂。②陈白尘：《〈结婚进行曲〉外序》,《文学创作》,1943年第1 卷第6 期。剧作中女主人公黄瑛在生活中到处碰壁,她在职业和爱情上遇到了二难选择,单身女性租不到房子,已婚女性找不到工作。黄瑛在误解的喜剧氛围中结了婚,可是失去了职业,在生活的磨难中最后放弃了自己的独立追求,变成了一个家庭主妇。用作者自己的话来说：“这样的人物,自然是城市,特别是小城市的小资产阶级里的产品。”③陈白尘：《〈结婚进行曲〉外序》,《结婚进行曲》,重庆作家书屋1942年4月。

在抗日战争时期,中国话剧和城市空间的关系,随着战争的持久和深入,不仅拓展了中国话剧的空间,也延伸了中国话剧空间的想象。